北方冬日里的一攏爐火

年輕時，常以為遠處才有風景，身邊的一切都是乏味的，?“到別處去”是那時最大的愿望，“現在”無足輕重，只有“將來”閃耀著誘人的光芒。故鄉(xiāng)，只有離開的才有資格懷念，沒有離開的人有的只是“茍且”的生活。云岡溝里的一個狹小的煤礦就是我的故鄉(xiāng)，生于斯長于斯，前三十年的時光都在那里度過，除了斷斷續(xù)續(xù)在外求學的幾年。

拉煤車從身邊呼嘯而過，揚起嗆人的煤灰，白襯衣和干凈的手指甲只是一種想象和奢望，石頭片子砌的房子一層層凌亂散落于山坡之上，天黑停電時整個山頭刷一下陷入黑漆漆的荒野。只有逃離才能擺脫一眼看到底的命運，只有逃離才能看到別處的風景，才能遇到不一樣的人們。

若干年后逃離又回來，清楚了別處的風景并非全都風和日麗，清楚了自己能力的有限性和面對大都市的無所適從，明白自己注定要在這塊土地上生根發(fā)芽，竟然發(fā)現身邊的人和所在的這座城市漸漸氤氳出一種別樣的景致和韻味。

這種發(fā)現應該是從關注到地方作家和他們創(chuàng)作出的文字開始的，王保忠筆下晉北鄉(xiāng)村甘家洼的寂寞，曹乃謙的溫家窯散發(fā)著的原生態(tài)的莜面味兒，王祥夫的市井煙火氣，聶還貴的詩意情懷，任勇講述北魏歷史的波詭云譎，夏榆礦區(qū)記憶的粗礪和壓抑，陳年童年歌謠的溫暖和辛酸，一直到閆桂花筆下暖暖的家常味兒……一個個作家和與我生活在同一塊土地上，我看到的是煤礦的煙塵、晉北鄉(xiāng)村的貧瘠、這座城的落伍。他們深入到鄉(xiāng)村、煤礦、市井，甚至歷史的縱深處，勘查到這塊土地蘊含的真正的能量、復雜的人性、溫暖的情意和歷史的吊詭，看到了我不曾看到的或熟視無睹的人和事，看到了被我的傲慢和偏見掩蓋的風景，他們對這塊土地的熱愛和情意常常令人動容，于是常常想他們是如何在一個被我輕視的地方發(fā)現了故事，又是如何編織著命運的經緯和情感的走向。

很遺憾沒有早點兒讀到他們的作品，包括沒有早點兒讀到閆桂花的《暖》，早在2010年出版的書，我在2017年年末才真正讀到。這是一本暖心的、樸實的、手法成熟老到的中短篇作品集，沒有花拳繡腿和故弄玄虛，有的是感人的濃濃情誼、人物命運的感嘆唏噓、小說手法的多樣探索。

一、 小說以何感人？

小說有很多種形態(tài)，如同世人有不同的面貌，衣著各異，心性不同，中國現代小說經過百年的發(fā)展演變，已然形成了無數姿態(tài)各異復雜多樣的形態(tài)類型，短篇小說尤為如此。就風格形態(tài)而言，包含了現實主義、浪漫主義、現代主義，魔幻現實主義等等;從結構形態(tài)而言，或以情節(jié)架構，或以散文化筆法取勝，或以意識情緒心理推進，或是注重蒙太奇的閃轉騰挪等等。我要說的是，并非所有形態(tài)的小說都是感人的，感人也并非是一部好小說的必備品質，但對于普通讀者而言，感人是現代小說日漸稀缺的品質，尤其在眾多的小說家盡力摒棄情感傾向和思想觀念，采用客觀冷靜的超然敘事姿態(tài)的潮流中，閆桂花的小說就像北方冬日里家中生起的一攏爐火，閃閃的光亮給人陣陣暖意。

短篇小說《父親和公爹》是閆桂花標志性的一部作品，曾被《小說選刊》提名推薦。

有人指出“本文不刻意修飾，不浮躁厭世，樸實大氣，包含真情，充滿精神能量”。與其說這是一部小說，不如說更像是一篇散文，也可以說是一篇散文化筆法結構的小說。小說開端以父親生病住到“我”家，和早已喪偶的公公住在一個屋子里，小說插敘了兩個老人因為兒女婚事而互不來往的前塵往事，互相看不上的兩個老人近距離接觸注定會有很多小沖突小爭吵發(fā)生，小說由此展開。

小說值得稱道的是日常生活細節(jié)的細致鋪陳。父親躲到另外一個屋子打胰島素，公公在一邊打趣：“我就是想看你打針”;兩個人一起溜達出去看公審犯人前關于形象的小爭執(zhí)，公公要梳梳頭抹點兒頭油說要注意形象，父親在一邊看不慣：“就你那形象，身高不足一米六，體重不足八十斤，還談形象”，溜達回來又因為犯人該不該槍斃發(fā)生爭吵。爭執(zhí)里有小風趣，也有小懊惱，充滿了日常生活的煙火氣，作家寫出了我們身邊的老人對兒女的愛和依戀。

隨著在一起的日子一長，倆人的關系開始發(fā)生變化，漸漸開始互幫互助，公公提出陪父親輸液減輕兒女的負擔，公公還陪父親洗桑拿為了減輕父親皮膚病的癥狀，一起去銀行取工資，公公還找父親單位的上級領導爭取報銷醫(yī)藥費，父親病故之后，公公親自為父親選購了壽衣擦洗了身體，“父親走了，公公常常一個人在小屋里發(fā)呆，擦拭父親的照片，我知道他也在懷念著我父親。”

這篇小說之所以感人不僅僅是因為講述了兩個老人由沖突不斷到最終和解冰釋前嫌的過程，更重要的是敘述人“我“的設置以及”我“對待兩個老人的態(tài)度和語調表現出的真摯情感。作家采用了第一人稱主觀敘述模式，這種限制性敘事視角雖限制了敘述者的視角， 但更利于主觀敘述， 抒發(fā)作者的真情實感， 直接表達作者的觀點。

父親和公爹的小矛盾小沖突“我”都看在眼里，很多矛盾也是經由”我“化解的?！拔摇钡囊宦暦Q呼“爸”兩個人同時答應的尷尬被“我”輕輕化解，更多的時候，“我會不說話，由著他們，要是我中間插了話，又怕兩位老人感到偏三向四的，”敘述人“我”的身份是兒媳也是女兒，面對老人的爭執(zhí)表現出了特有的寬容和理解，“他們一生辛苦拉扯兒女，晚年之后應該在子女身邊享受樂趣?！薄皟晌焕先苏媸窃絹碓较裥『⒆樱絹碓揭缿傥覀兞??！薄霸蹅冃〉臅r候，在父母跟前怎么鬧騰，父母都是包容的，如今，父母在咱們跟前總是拿著心，怕三怕四的?！边@樣的評述性語言顯示出一個通情達理、善良寬容的女兒、兒媳的形象。

有人說女人是一個家庭的靈魂，是家庭溫暖的來源，正是因為“我”對兩位父親的愛，才有了這樣的三代同堂的家庭的和睦，?“我呢，總是變著花樣給兩位老人做吃的”，到照相館為老人們照相，帶老人們到飯店吃飯，尤其是父親病重住院直到去世，整個過程的細致描寫，顯示出作為一個女兒對父親的深深留戀。

敘事者“我”不同于作家本人，這是我們讀小說的常識，但總有一些小說被我們容易看成是作者生活的親身經歷，作者本人的思想觀念和情感內涵通過小說的聲音傳遞出來，“人世間，唯有親情維系著我們情感的命脈，我愛我的兩位父親?！边@樣的小說用真情實感打動著每一個普通人。

親情是人類情感中最穩(wěn)固的一種情感，親情的可貴不僅是基于血緣建立起的父母子女之情、兄弟姐妹之情，也在于超越血緣的親情更令人動容，閆桂花筆下的公爹和父親，兒媳和公公，正是超越了血緣關系的人類之情，才顯出更博大寬廣深厚的情感質地。

閆桂花是善寫親情的作家，她的散文《我的父兄是礦工》獲得第四屆全國煤礦文學“烏金獎”優(yōu)秀散文二等獎，《母親的收藏》獲得第五屆烏金獎優(yōu)秀散文一等獎，正是因為對親情的細膩描寫和樸實的情感打動了普通讀者。

現當代文學史的流脈中一直流淌著一股描寫親情的涓涓細流，冰心的母女之情，魯迅的兄弟之情，朱自清的父子之情，龍應臺的父女母子之情，恰是這道親情之光始終照亮著幽暗深邃的人性之河，給我們普通人生活的力量和前行的動力。

二、探測靈魂深處的褶皺

現代小說家的困惑在于前人似乎已窮盡了小說技巧和表現領域的可能性，尤其在現代，傳媒資訊日益占領我們生活方方面面，小說的地位日益邊緣化和衰微化。當然，小說也絕不會消亡，可感的世界比可知的世界大很多，概念思維只在可知的世界中進行，我們?yōu)槭裁匆x小說，作家為什么要寫小說，如果要寫一個女人臥軌自殺的故事，一篇新聞報道就足夠把事件的前因后果交代清楚，何苦要寫一本長篇巨著《安娜·卡列尼娜》，因為作者在用文字搭建起來地虛構世界里，把人最細微最難以捕捉的感覺精準地揭示給讀者，小說的奧妙就在于此。而如何構建一個虛構的世界，也是小說的難點所在。

一般的作家都有自己擅長描寫的題材和人物群體，比如魯迅筆下的農民和知識分子，比如張愛玲筆下的上海小市民，這既是由于作家的生活經驗所限，也是由于某一群體更容易激發(fā)自己的創(chuàng)作動機。

賣豬蹄的父親和逃學的少年（《E時代少年》），大齡單身女青年（《屋子的味道》），社會學家和陷入戀愛漩渦的知識女性（《一個人的站臺》），人事處中年處長和秘書科的年輕女干事（《藍色的印記》），陷入婚外戀情又死于礦難的煤礦工人（《蘭成走了》），漂在北京賣饅頭的男人（《暖》），每一篇所寫的人物的職業(yè)和性別角色沒有重復，共同組成了閆桂花小說世界里的市井人生。

短篇小說《暖》寫了一個漂在北京賣饅頭的男人一天的生活經歷，展現了底層人物生存的不易和艱難。這個悶悶不樂的男人，下班身體不適，坐地鐵回家，想起白天和同事發(fā)生的齷齪遭遇，回到地下室和老婆的爭吵，第二天又和一起的同事爭吵打架，最后下班去面館吃面。

“短篇從來不是為了獵奇”，從最平凡中挖掘出不凡才最考驗短篇小說家的功力。這篇小說故事時間只有一天二十四小時，從第一天的黃昏到第二天的黃昏，沒有刻意安排的懸念、伏筆、噱頭，卻真正做到了通過普通人的日常生活，洞悉人生百態(tài)，于無聲處聽驚雷。

這篇小說寫出了普通人從老家到大都市謀生存的艱難，也寫出了城市中人們對物欲金錢的追逐，這是底層文學擅長表現的領域，更為重要的是，小說寫出了一種面對這一切無處不在的心靈的焦灼和煩悶，這是小說的深刻之處。就像劉東北對他講的“別講公平不公平，咱們就是個賣饅頭的，世界上哪有絕對公平的事情？以前你掙得比人家薛敏多，人家也沒有鬧騰過，現在人家比你掙得多了，你就受不了了？”而“宇文不說話，宇文知道，打架跟錢是沒有關系的，跟啥有關系，宇文自己也整不明白，反正架是打了?！爆F代人的精神焦慮，一種時代癥候，在一個小小的短篇里得以揭示。

值得稱道的還有小說的結尾，沒有刻意安排的出人意料，“他悶倒頭吃面的時候，老板給他端了碗熱面湯，面吃罷了，一碗湯也喝下去，‘暖這個字就涌上宇文心頭，才感到暖離人越來越遠了?！逼胀ㄈ说囊惶觳皇侨绱藛?？平淡的生活，沒有大起大落，會有不為人道的苦悶和焦灼，也正應了張愛玲的名言“生命是一襲華美的袍子，上面爬滿了虱子”。

曾獲普利策小說獎的美國著名作家羅伯特·奧倫·巴特勒在一次采訪中說，“最好的短篇小說都是關于最黑暗的記憶。這種黑暗，不僅僅是困境或悲苦，更意味著人性在復雜生活漩渦里艱難地打轉，而這種打轉往往是不為人所熟知，是隱匿在暗夜中的?！彪[匿在暗夜中的生活褶皺和人性的駁雜，等著真正的小說家發(fā)現。

三、物質肌理的平和家常

小說寫作不僅是精神問題，也是物質問題。謝有順不止一次強調一部小說物質外殼的重要性，“作家要完成好自己和現實、靈魂簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。精神、靈魂需要有一個容器來使之呈現出來，一個由經驗、細節(jié)和材料所建構起來的物質外殼，就是這樣的容器。”?只有主題思想、作家意念傳遞的虛構世界，如果沒有生活經驗的編織，小說推進過程中，邏輯性、可信度、經驗的真實性，都會受到讀者的質疑，這樣的小說的精神和物質外殼就發(fā)生了錯位和裂縫，只會是失敗的小說。

毋庸置疑，閆桂花的小說世界的物質肌理是扎實的，是經得起推敲的，有著濃濃的生活氣息，難得的是還有吸引人的故事內核。《走街》《旺火》是兩篇以地方民俗為核心構建的小說，前者是圍繞村里的老人去世兒子辦喪事展開的，六指為了讓爹“好好走一回”，不“折騰活著的親人”，聽二齋先生的安排，收秧子、入棺、走街、吹鼓匠、起棺、下葬，“一條龍服務”展現了鄉(xiāng)村土葬的習俗。比如“收秧子”：

按照二齋先生說的，先給六指爹收秧子。二齋先生拿了一碗水，領著六指和他老婆到了他爹下世的那屋，六指爹還沒有入殮，六指爹躺在床上，身上蓋著紅什錦緞面，二齋先生從碗里蘸了兩滴水，輕輕彈到了六指爹的身上，邊彈二齋先生邊說：“自古陰陽兩分離，刀割水清?！闭f罷，拿一小孩子用的削筆刀在水里攪了攪，把刀遞給了六指，六指把刀遞給了他老婆……

二齋先生把水潑灑得這兒兩點、那兒兩點。剩余的一點點水撲在了六指爹放腳的方向，然后指著六指老婆過來收秧，六指老婆愣怔怔地問：?“咋的個收法？”二齋先生說：“你得用心去收才收得起來，你不用心去收就收不起來?！?/p>

二齋先生教：“爹啊，爹啊，我送你，哭?！?/p>

六指老婆：“爹啊，爹啊，我送你。”說罷，“哇”地哭了起來。

二齋先生說：“鞋沒穿好你踢一踢，衣不跟心你動一動，媳婦給你千件衣來萬雙鞋?！?/p>

對喪葬禮儀的生動描寫里隱隱透著一股諧趣、幽默、嘲諷。

再如去墓地下葬時，二齋先生的念叨也充滿了民間文化的韻味：

大愛小恨一場空，來到世間為做人，做人要做真善人，眼明不如心兒明，賊奸之人狠毒心，自古陰陽兩不分，到了陰間尋安定，到了陽間找太平，陽路坎坷路難行，陰道魔多仙難成，怕了是老先生去，去了不歸路，魂靈飄散在何處？

這篇小說基本通過人物對話來完成的，沒有緊張激烈的沖突，但通過喪葬過程中人物語言和行為的白描隱含著一種戲謔的批判語調，對“人活著不好好孝順，人死了倒辦得風風光光”的喪葬心理和喪葬文化進行了批判，六指的好賭成性，公公生前沒有得到善待，媳婦怕得到報應的心理，本家叔叔看在眼里的憤恨，小說的輔助層面包含了豐富的信息和內容。

壘旺火在春節(jié)習俗中是不可缺少的一件事。尤其是內蒙古和山西北方地區(qū)，過去家家戶戶都要壘旺火點旺火，希望來年的日子紅紅火火、旺氣沖天?！锻稹分性敿毭鑼懥藘晌粠煾岛鸵晃煌降芤黄饓就鸬倪^程，如何打底墊，如何搭架子，如何壘底盤，如何收口，如何披紅，如何點旺火，如何轉旺火。

小說不是社會學論文，民俗展示是小說的物質外殼，也是敘事外殼，推著故事往前走，隨著每一程序的進行，背后隱藏的人物心理、人與人之間的關系也一步一步剖開：董事長的大權在握，兩位師傅擔心要不到炭錢的懊惱，徒弟秋生對新生活的憧憬。尤其對底層小人物心理的準確把握構成了小說的精神內核，傳統民俗的展示里蘊含著時代變遷的豐富訊息。

閆桂花出生成長于煤礦，長年在同煤集團工作，寫作了很多有關煤礦題材的作品，比如散文《我的父兄是礦工》《媽媽的收藏》，小說《和平街上的趙裁縫》，還有就是剛剛獲得了第七屆烏金獎中篇小說獎的《蘭成走了》。

進入新世紀以來，煤礦題材并非男性作家的專利，一些女性作家在此領域也寫出了不少優(yōu)秀的文學作品，如傅愛毛、遲子建、葛水平、陳年等等。也囿于煤礦行業(yè)的特殊性，女性難以深入到井下真正體味礦工井下作業(yè)以及對生產環(huán)節(jié)的疏離，女性視野下的煤礦書寫大多寫的是“井上”的故事，敘事視角多局限在作為礦區(qū)家屬的女性的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)方面，對于男性礦工的書寫呈現出扁平化簡單化的跡象。

而《蘭成走了》卻顯示出不同的視角和質地，作家基本選擇了男性視角，不僅寫了井上的故事，也寫了井下的故事，敘述了礦工蘭成的命運軌跡，塑造了一個豐富立體的煤礦工人形象，這對一個女作家來說無疑是一種挑戰(zhàn)。

蘭成是隊里最能干的工人，干活利索舍得下力氣，是隊里的先進模范。因為替弱勢的工人栓栓打抱不平，和栓栓成了好哥們兒，在一次次去栓栓家吃飯喝酒中，無意和栓栓的老婆枝兒有了感情，蘭成常趁著栓栓上班的空當和枝兒相會。不幸的是，在一個寒冷的冬夜，倆人在睡夢中雙雙中了煤氣，枝兒裸死在家中，蘭成卻活了下來，活下來的蘭成需要面對殘酷的現實，面對枝兒、栓栓、自己的老婆英英的悔恨愧疚，最后在一次冒頂事故中蘭成救了隊友，犧牲了自己的生命。在敘述態(tài)度中作家沒有對蘭成和枝兒的婚外戀情進行道德性的批判，而是平和地講述人與人之間的情感糾葛，從人性的角度而不是道德的角度講述作為一個普通工人的強與弱、輕與重。閆桂花完成了一個并不完美的礦工形象的塑造。

這篇小說和閆桂花的其他小說相比，故事情節(jié)完整、戲劇沖突強烈、情感大起大落，但不影響小說的可信度和邏輯性，這得益于作家對礦工井下工作經驗和井上生活的熟稔。

比如蘭成出井是這樣描寫的：

一進大巷，風量也大了。蘭成清醒了許多，他把頭上的燈緊緊攥在手里，他朝下井的人群里晃，所有的人都穿著統一的工作服，要從這些人里找出栓栓真也費勁呢。

比如井下工人忌諱敲礦燈：

蘭成最不能容忍的就是栓栓抓住他的領子敲他的礦燈，每敲一次他頭頂的礦燈，就如同打在他的心上一樣，燈是煤礦工人的魂兒啊，沒了燈魂兒也就跑了，可見栓栓恨透了蘭成。

還有蘭成和枝兒的日常生活，也寫的有情有意，有滋有味：

枝兒拿和面的手朝蘭成臉上拍了一下，蘭成的臉上沾了面粉，蘭成說：“不敢瞎開玩笑，窯黑子最怕把臉弄白了，有一次隊里出事故，救護人員一看遇難礦工沒得救了，就拿白紗布蓋上了，我看著都瘆得慌，可不敢把我臉抹白了?！敝郝犃耸忠草p輕抖了一下，忙著給蘭成擦臉。蘭成又笑了，說：“枝兒，你還挺疼我的?！?/p>

閆桂花的小說多表現日常生活，在日常生活中發(fā)現、書寫普通人的遭遇，散發(fā)著家常味道。劉慶邦的評論很有代表性，“沈從文評價一篇小說，如果認為小說寫得還可以，常常使用家常二字。在我們老家，如果認為一個人隨和，不擺架子，容易接近，評論起來，也說那人很家常。閆桂花的小說就稱得上家常。家常這個詞平平常常，不是什么非常之詞，也不是什么深刻之詞。但要把小說寫得家常卻不那么容易?！蔽恼乱獙懙闷胶图页＃粌H僅要有對日常生活經驗的準確把握，更要有對人性復雜性的理解寬容的情懷。

閆桂花不是一個以作品數量取勝的作家，閆桂花從1983年開始創(chuàng)作文字，大部分的時間在同煤集團的機關事務處工作，并非一個專職作家，創(chuàng)作的小說數量并不是很多，《暖》收錄的中短篇小說有14篇，是作家多年來的藝術結晶，2010年出版，時隔多年，讀來卻絲毫不感到隔膜和陳舊，恰是因為，讀這些小說我們能感覺到作家用手指輕輕地指著大家的靈魂，那些褶皺，那些挫傷，那些曖昧不清的地方，平靜安詳中產生了力量。幾乎每一篇的敘事方式、敘事視角、描寫對象都不一樣，顯示出一個作家不斷突破自我囿限的努力和把控能力，好的小說家在于不斷的嘗試新的敘事方式和搭建新的小說模式。

張云麗：女，山西大同人。山西大同大學文學院講師，碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。