魏晉俗樂大曲結構術語“艷”“趨”考釋

柏互玖

摘要：《宋書?樂志》所載十五首魏晉俗樂大曲是用于宴會、娛樂等世俗性場合，以娛人、世俗人情為功能指向的綜合性歌舞藝術形式，其整體音樂結構由“艷”——“曲（歌詩+解）”——“趨（或亂）”三部分構成?！捌G”與“趨”是魏晉俗樂大曲主體曲調(diào)之外部分的結構術語，它們均由樂人宰割文辭拼湊而成。其中，“艷”源于南方楚地音樂，具有聲樂演唱、器樂演奏和舞蹈表演多種表演形態(tài)，其位于大曲結構之首，具有提示音樂內(nèi)容、呈示音樂性格和營造音樂情緒的功能；“趨”位于大曲結構之尾，與“亂”音樂性格類似，是快速音樂伴奏的舞蹈部分。

す丶詞：《宋書?樂志》；魏晉俗樂大曲；音樂結構；“艷”；“趨”

ぶ型擠擲嗪牛篔601

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）01-0061-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.011

お

魏晉俗樂大曲①是指《宋書?樂志》所載十五首具有大型音樂結構體制，以娛人為功能指向的非儀式性、世俗性歌舞形態(tài)。魏晉俗樂大曲由流行于漢魏時期的相和歌，借鑒、吸收先秦禮樂大曲和《詩經(jīng)》以及《楚辭》音樂結構基因而形成，這意味著魏晉俗樂大曲既與先秦禮樂大曲以及《詩經(jīng)》和《楚辭》的音樂結構體制有深厚的歷史淵源，又表現(xiàn)出自身所特有的歷史形態(tài)特征。為便于下文分析，茲根據(jù)《宋書?樂志》和《樂府詩集》所載相關材料制作魏晉俗樂大曲結構體制表如下：

《宋書?樂志》十五首大曲情況表

曲調(diào)名歌辭名艷曲（歌詩+解）趨或亂辭作者

東門行東門辭4段，用解4次古辭

折楊柳行西山辭4段，用解4次文帝（曹丕）

艷歌羅敷行羅敷有艷（《宋書?樂志》注：“前有艷辭）辭3段，用解3次有趨無辭古辭

西門行西門辭6段，用解6次古辭

折揚柳行默默辭4段，用解4次古辭

續(xù)表

曲調(diào)名歌辭名艷曲（歌詩+解）趨或亂辭作者

煌煌京洛行園桃辭5段，用解5次文帝（曹丕）

艷歌何嘗行白鵠有艷無辭辭4段，用解4次有趨，辭10句古辭

步出夏門行碣石有艷，辭7句辭4段，用解4次武帝（曹操）

艷歌何嘗行何嘗有艷無辭辭5段，用解5次有趨，辭10句文帝（曹丕）

野田黃雀行置酒辭4段，用解4詞曹植

滿歌行為樂辭4段，用解4次有趨，辭14句古辭

步出夏門行夏門有艷，辭2句[1]辭2段，用解2次有趨，辭18句明帝（曹睿）

棹歌行王者布大化辭5段，用解5次有趨，辭4句明帝（曹睿）

雁門太守行洛陽令（行）辭8段，用解8次古辭

白頭吟（行）白頭吟辭5段，用解5次有亂，辭4句[2]194古辭

觀上表可知，魏晉俗樂大曲是一種大型多段體的綜合性歌舞形式，其音樂結構體制在宏觀上可分為三部分，即“艷”——“曲（歌詩+解）”——“趨（或亂）”，每一部分在表演形態(tài)和音樂性格上各具特色。郭茂倩《樂府詩集》曰：“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也?！盵3]377既說“艷在曲之前，趨與亂在曲之后”，則表明魏晉俗樂大曲之所以稱為“大曲”，不只是在“樂段數(shù)量多”層面有“量”的規(guī)定性，而是在音樂結構體制層面具有“質(zhì)”的規(guī)定性。這種“質(zhì)”的規(guī)定性表現(xiàn)在：各部分具有結構位置上的功能性、表演時間上的序列性、整體結構上的三部性。本文擬對魏晉俗樂大曲的“艷”“趨”兩個結構術語進行考證。

一、“艷”

（一）“艷”的表演形態(tài)

十五首大曲中，有“艷”的五首，占總數(shù)三分之一，分別是《艷歌何嘗行?白鵠》《艷歌何嘗行?何嘗》《艷歌羅敷行?羅敷》《步出夏門行?碣石》和《步出夏門行?夏門》。其中《艷歌何嘗行?白鵠》《艷歌何嘗行?何嘗》《艷歌羅敷行?羅敷》三首有“艷”無辭，這表明魏晉俗樂大曲未必皆有“艷”，“艷”未必皆有辭。所以丘瓊蓀說：“艷有歌亦有不歌，惟不歌者較少”。[4]230這也意味著“艷”可能具有多種表演形態(tài)，可以是歌弦性質(zhì)的器樂伴奏的歌唱，亦可以是純器樂演奏?！豆沤駱蜂洝吩唬骸埃ㄉ{(diào)曲）其器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》曰：‘未歌之前，有七部弦、又在弄后。晉、宋、齊止四器也?！盵3]535魏晉俗樂大曲由清商三調(diào)歌詩發(fā)展而來，其本身皆為瑟調(diào)，與三調(diào)中瑟調(diào)曲關系尤為密切，既然張永說瑟調(diào)曲“未歌之前，有七部弦”，則大曲在主體曲調(diào)歌唱之前，有器樂演奏部分“艷”不無可能。當然，因為魏晉俗樂大曲是綜合性的歌舞形式，我們也不排除“艷”存在舞蹈表演的情形。[5]118

（二）“艷”的結構位置和結構功能

從現(xiàn)存十五首大曲看，魏晉俗樂大曲未必皆有“艷”，“艷”未必皆有辭，對于這種現(xiàn)象，齊天舉認為：“《滿歌行》（‘為樂）、《西門行》（‘西門）、……等不著艷辭，乃是意味沒有固定的艷辭，而不是說沒有艷辭。因為，大曲同瑟調(diào)曲的唯一差別，即在于前者的‘艷和‘趨填有歌辭?！镀G歌何嘗行》‘雙白鵠一篇，《宋書?樂志》原注‘前有艷，‘何嘗一篇，《宋書?樂志》原注‘曲前為艷，《艷歌羅敷行》（‘日出東南隅），《宋書?樂志》原注‘前有艷詞，但均不載艷辭，就是明證。”[6]齊說未必沒有可能。因為“艷”對于大曲而言，更多在于它的結構位置和結構功能。現(xiàn)存五首有“艷”的大曲，其中有四首“艷”在“曲”之前，只有《步出夏門行?夏門》的“艷詞”位于第二段歌詩之后，曲尾“趨詞”之前。其“艷詞”為：“朝游清泠，日莫嗟歸。”《宋書?樂志》在“艷詞”后用小字注曰：“‘朝游，上為艷”，《樂府詩集》則為：“‘朝游止此為艷”。今依《樂府詩集》。[1]令人疑惑的是，此大曲之“艷”沒有位于“曲”前，而《樂府詩集》云：“《羅敷》《何嘗》《夏門》三曲，前有艷，后有趨。”[3]635按此，郭茂倩又認為《夏門》的“艷”在“曲”前。因此，筆者認為這兩句“艷詞”當在“曲”前，《宋書?樂志》和《樂府詩集》將其置于歌詩之中，可能是訛誤所致。

“艷”在“曲”之前的結構位置，決定了其更多地與引子類似，具有提示音樂內(nèi)容，呈示音樂性格，營造音樂情緒的功能。楊慎《詞品?樂曲名解》曰：“艷在曲之前，與吳聲之和，若今之引子。趨與亂在曲之后，與吳聲之送，若今之尾聲。”[7]第一集：253明王驥德《曲律》曰：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模寫其似，卻調(diào)停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦?！盵7]第二集：97大曲作為一種大型的歌舞形態(tài)在宮廷表演時，會因不同的場合，不同情境需要不同的音樂處理，“曲”部分的歌辭雖然多由樂人宰割拼湊而成，但當其進入專業(yè)樂人表演體系，成為宮廷中表演的音樂節(jié)目之后，則會在頻繁的表演中定格為固定的文本。這是大曲“曲”部分主體性的表現(xiàn)，也是大曲程式性、穩(wěn)定性的表現(xiàn)。但大曲不可能只在一種場合，一種情境中表演，由于“曲”的歌辭文本不可變更，那么當這些大曲在不同的場合和情境中表演時，就只能通過“曲”之前的“艷”來調(diào)節(jié)樂舞的音樂性格，讓人們在尚未欣賞大曲主體“曲”之前進入到特定的音樂情境和審美狀態(tài)之中。因此，從實際表演層面看，“艷”無固定的歌辭，正體現(xiàn)了魏晉俗樂大曲表演的豐富性變化。

（三）“艷”的歷史淵源

楊蔭瀏說：“《大曲》除了像一般歌曲，有著多節(jié)歌詞，可以用同一個曲調(diào)反復歌唱以外，……有時又另外加進了華麗而婉轉的抒情部分，叫做‘艷?！盵5]115從現(xiàn)存兩首有“艷”的大曲《步出夏門行行?碣石》和《步出夏門行行?夏門》來看，它們的“艷詞”均不屬于大曲原歌辭本身，如《步出夏門行行?碣石》，其“艷詞”為：“云行雨步，超越九江之皋，臨觀異同。心意懷游豫，不知當復何從。經(jīng)過至我碣石，心惆悵我東海?！卞謿J立說：“魏樂《碣石》一篇，開頭的艷辭共七句，句法與本辭不同（本辭為四言，艷辭為四、五、六雜言）。而‘經(jīng)過至我碣石，心惆悵我東海二句，如果說是唱辭的實錄，還沒有什么；如果說是原辭的詩句，即未免不辭。所以我認為這種艷辭，乃是后來的樂工依照原歌的意思作的一個‘艷頭，并非魏武詩原有的句子?！盵8]234逯先生的判斷是正確的。因為比照《宋書?樂志》和《晉書?樂志》可知，《碣石》在被晉樂人填入拂舞曲時并沒有“艷”這部分歌辭，這也證明了上文“艷無固定歌辭”的觀點。那么“艷”（并非是指某一首大曲具體的“艷詞”，而是指“艷”的結構部分）最初從何而來？

我們認為，“艷”可能與楚歌有密切關系，因為將“艷”與楚歌并稱的文獻甚多。例如，晉人左思《吳都賦》：“荊艷楚舞，吳歈越吟。翕習容裔，靡靡愔愔?！弊⒃唬骸捌G，楚歌也。”[9]《樂府詩集》引梁元帝《纂要》曰：“楚歌曰艷”[3]1165，又《初學記》卷十五《歌第四》引梁元帝《纂要》曰：“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇”。[10]可見，“艷”最初可能是人們對楚歌風格的描述，久而久之，形成了“楚歌”的代名詞。當樂人們將楚歌“艷”經(jīng)過“宰割、拼湊”與其他樂曲進行整合，形成大曲的音樂結構體制時，“艷”繼而成為了大曲結構體制術語的名稱。從楚歌到結構術語，“艷”經(jīng)歷了從具象到抽象的過程。

我們認為“艷”與楚地音樂有密切關系，還有一個佐證就是，以《艷歌行》曲調(diào)填詞的樂府歌詩，只存見于瑟調(diào)曲中，不見于平調(diào)曲和清調(diào)曲。漢魏六朝時期以《艷歌行》曲調(diào)填詞作品很多，《古今樂錄》有載：

《艷歌行》非一，有直云“艷歌”，即《艷歌行》是也。若《羅敷》《何嘗》《雙鴻》《福鐘》等行，亦皆“艷歌”。王僧虔《技錄》云：“《艷歌雙鴻行》，荀錄所載，《雙鴻》一篇；《艷歌福鐘行》，荀錄所載，《福鐘》一篇，今皆不傳?！薄镀G歌羅敷行》“日出東南隅”篇，荀錄所載?！读_敷》一篇，相和中歌之，今不歌。[3]579

但上述以《艷歌行》曲調(diào)填詞的歌詩，均只存見于瑟調(diào)曲中，《古今樂錄》曰：

王僧虔《大明三年宴樂技錄》，平調(diào)有七曲：一曰《長歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《從軍行》，七曰《鞠歌行》。荀氏錄所載十二曲，傳者五曲。武帝“周西”“對酒”，文帝“仰瞻”，并《短歌行》，文帝“秋風”“別日”，并《燕歌行》是也，其七曲今不傳。文帝“功名”，明帝“青青”，并《長歌行》，武帝“吾年”，明帝“雙桐”，并《猛虎行》，“燕趙”《君子行》，左延年“苦哉”《從軍行》，“雉朝飛”《短歌行》是也。[3]441

王僧虔《技錄》，清調(diào)有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狹路間行》，五《塘上行》，六《秋胡行》?！避魇箱浰d九曲，傳者五曲。晉、宋、齊所歌，今不歌。武帝“北上”《苦寒行》，“上謁”《董逃行》，“蒲生”《塘上行》，“晨上”“愿登”并《秋胡行》是也。其四曲今不傳。明帝“悠悠”《苦寒行》，古辭“白楊”《豫章行》，武帝“白日”《董逃行》，古辭《相逢狹路間行》是也。[3]495

王僧虔《技錄》，瑟調(diào)曲有《善哉行》《隴西行》《折楊柳行》《西門行》《東門行》《東西門行》《卻東西門行》《順東西門行》《飲馬行》《上留田行》《新成安樂宮行》《婦病行》《孤子生行》《放歌行》《大墻上蒿行》《野田黃爵行》《釣竿行》《臨高臺行》《長安城西行》《武舍之中行》《雁門太守行》《艷歌何嘗行》《艷歌福鐘行》《艷歌雙鴻行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《門有車馬客行》《墻上難用趨行》《日重光行》《蜀道難行》《棹歌行》《有所思行》《蒲坂行》《采梨橘行》《白楊行》《胡無人行》《青龍行》《公無渡河行》?！啊盾魇箱洝匪d十五曲，傳者九曲。武帝“朝日”“自惜”“古公”，文帝“朝游”“上山”，明帝“赫赫”“我徂”，古辭“來日”，并《善哉》，古辭《羅敷艷歌行》是也，其六曲今不傳。“五岳”《善哉行》，武帝“鴻雁”《卻東西門行》，“長安”《長安城西行》，“雙鴻”“福鐘”并《艷歌行》，“墻上”《墻上難用趨行》是也。[3]534-535

瑟調(diào)源于南方楚地的音樂，是南方楚地音樂在樂調(diào)上的特征，今人逯欽立認為：“楚聲是以瑟器為主的。一部楚歌的集子——《楚辭》——凡提到絲樂的時候，全都是‘瑟?！浅暤拇順菲?，……由于傳統(tǒng)樂器的緣故，當然可以叫做‘瑟調(diào)的了。”“‘瑟調(diào)與楚聲是一個系統(tǒng)?！盵8]226以《艷歌行》曲調(diào)填詞歌詩均只在瑟調(diào)中表演則表明，《艷歌行》曲調(diào)當源于楚地音樂，或者說它本身就是楚地音樂。還有一種情況需要說明的是，樂人既然可以將楚地音樂“艷”宰割、拼湊與其他音樂進行整合，形成在瑟調(diào)中表演的大曲，當然也可以在原本就是楚地音樂“艷歌”的基礎上擴展其體制形成大曲的樣態(tài)。《艷歌何嘗行?白鵠》《艷歌何嘗行?何嘗》和《艷歌羅敷行?羅敷》三首大曲可能正是經(jīng)過自身體制上的擴展而形成的。

齊天舉認為：“《艷歌行》‘翩翩堂前燕，《艷歌何嘗行》‘雙白鵠篇和《艷歌羅敷行》大約就專門用作艷歌，從以‘艷歌名篇可知。又由于它們自身歌辭的逐漸增加，以至于一支歌曲的體制不能容納，終于超出艷歌的范疇而獨立，加上‘行，成為瑟調(diào)曲?！镀G歌羅敷行》舊稱《陌上?！贰恫缮！?，又稱《羅敷艷歌》《艷歌行》《羅敷行》《日出東南隅行》《艷歌行有女篇》。它從相和歌，演變?yōu)榍僬{(diào)曲（柏按：可能為瑟調(diào)曲之誤）大曲，其具有多種異名，則反映演變的軌跡。而演變的契機，就在于它專門被用作艷歌。”（齊天舉《由<飲馬長城窟行>說到相和三調(diào)歌的解、艷和趨》，《文學評論叢刊》第31期，第131頁）筆者認為其所言大體揭示了由瑟調(diào)曲《艷歌行》填詞的三首歌詩形成大曲的軌跡，但其認為這三首歌詩“大約就專門用作艷歌”，“演變的契機，就在于它專門被用作艷歌”則可能失之偏頗。

二、“趨”

十五首大曲六首有“趨”，一首有“亂”，兩者共占總數(shù)近二分之一，除《艷歌羅敷行?羅敷》有“趨”無辭外，余下均有辭。楊蔭瀏認為：“‘亂在大曲中比較少見，它可能是‘趨的另一名稱——對歌曲的同一部分，可以從歌舞音樂的角度稱之為‘趨，亦可以從一般歌唱音樂的角度稱之為‘亂?！盵5]119吳釗的觀點與此類似，他認為：“‘亂的音樂，大都緊張而熱烈，可能沒有舞蹈與它配合。‘趨可能專指舞蹈而言?！盵11]下文擬結合前人研究對“趨”與“亂”之異同及相互關系進行探討?？傮w而言，“趨”與“亂”的共性表現(xiàn)在以下三方面：

第一，在音樂結構上，兩者均位于大型音樂末尾。由前文可知，“亂”始見于《詩經(jīng)?商頌?那》，其后在《詩經(jīng)》“二南”、《大武》《楚辭》及漢樂府等音樂中均有之，除了禮樂大曲《大武》兩次出現(xiàn)“亂”，其中一次位于樂曲中間外，其余的“亂”均位于音樂末尾部分，而且這些音樂均為大型多段體、多樂章的形式；現(xiàn)存六首有“趨”的大曲，“趨”均位于大曲末尾部分，這六首大曲均是多段體。先秦歌詩與漢魏六朝樂府不見一段體單樂章作品具有“趨”或“亂”之結構?？梢?，“趨”與“亂”均位于樂曲末尾，是大型音樂特有的結構部分。

第二，在音樂性格上，兩者均是快速的音樂部分。《樂記?魏文侯》曰：“今夫古樂，近旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武。治亂以相，訊急以雅?！笔柙唬骸把牛瑯菲髅?，舞者訊急，奏此雅器以節(jié)之。”[12]卷三十八：310徐嘉瑞認為：“亂是音樂的尾聲，而‘訊是尾聲中最急的一段，也好像是唐代大曲入破至殺袞一段，音節(jié)最急。”[13]既然“亂”與“訊”均表示音樂迅疾之義，因此，屈原楚辭作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“亂曰”，在賈誼所寫的《吊屈原賦》中又寫作“訊曰”?！摆叀?，本義為“迅速”之義，《禮記?曲禮上》曰：“遭先生于道，趨而進，正立拱手。”孔疏：“趨，疾也。拱手見師而起敬?！盵12]卷二：10《釋名》曰：“疾行曰趨?！盵14]作為音樂結構術語，“趨”則指快速的音樂，明何良俊《四友齋叢說?詞曲》曰：“曲至緊板，即古樂府所謂趨，趨者，促也?！盵7]第一集：470丘瓊蓀說：“趨，此猶唐大曲中之徹。有音樂，有歌，且合舞，一如正曲。惟歌舞進行時，較正曲為快速。趨，促也?！稑酚洝罚骸l(wèi)音趨數(shù)煩志，鄭注：‘趨數(shù)，讀為促速。正曲子為慢曲子，趨為急曲子，因其為急曲子，故名為趨（促）?！盵4]231可見，“趨”與“亂”在音樂性格上相同，均是快速的音樂部分。

第三，在樂辭創(chuàng)作上，兩者均是樂人宰割拼湊形成。大曲中的“趨”辭，非“本辭”固有，多為樂人宰割文辭，拼湊而成。如《步出夏門行?夏門》，其“趨”辭“烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依”三句，完全套用武帝曹操《短歌行》中同樣的詩句，末尾四句“月盈則沖，華不再繁；古來之說，嗟哉一言”[3]546是宰割魏文帝《丹霞蔽日行》中的詩句。又如《艷歌何嘗?白鵠》，其“趨”辭為“念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。今日樂相樂，延年萬歲期?！盵3]577漢樂府《飛鵠行》古辭并沒有“趨”這部分歌辭，可知此處的“趨”辭也是拼湊而成；大曲《滿歌行?為樂》與《艷歌何嘗?白鵠》情況相同，“本辭”無“趨”，大曲有“趨”辭?！摆叀鞭o的宰割、拼湊性質(zhì)，還表現(xiàn)在某些“趨”辭在不同大曲辭中的多次運用。清人毛先舒《詩辨抵》卷一《總論》云：“古樂府掉尾多用‘今日樂相樂，延年萬歲期，又‘延年壽千秋，又‘別后莫相忘等語，有與上意絕不相蒙者。此非作者本詞所有，蓋是歌工承襲為祝頌好語，隨詞譜入，奏于曲終耳?！盵15]如“今日樂相樂，延年萬歲期”類似歌辭同見于《艷歌何嘗?白鵠》和《白頭吟》即是如此。這些均表明，“趨”非“本辭”固有，是樂人宰割其他歌詩拼湊于“本辭”之后進行表演的部分。

大曲的“亂”辭亦如此。大曲有“亂”辭的僅《白頭吟》一曲，《樂府詩集》引《宋書?樂志》曰：“《白頭吟》一曲有亂”，但《樂府詩集》與《宋書?樂志》所載《白頭吟》均未見“亂”，丘瓊蓀認為“龁如五馬噉萁，川上高士嬉。今日相對樂，延年萬歲期”四句即是《白頭吟》的“亂”，這“亂”辭的文義和上文不相接，不是歌詞本身原有的，是樂人宰割拼湊形成的。[2]200又逯欽立云:“割辭成曲，不問文義，是固古辭之特色矣”，“樂辭之分拼離合，皆曾見之漢武一朝，則凡古辭雜湊之曲，必并出當時伶工之手，此其重在音律不問文義，固漢曲之特色，其不始于曹魏明矣?！盵16]由此可知，大曲的“亂”與“趨”均非樂府本辭固有，而是由樂人為了入樂演唱表演在音樂上進行的改編與創(chuàng)制。此外，除《白頭吟》外，現(xiàn)存漢魏六朝樂府有“亂”的歌詩，其“亂”辭均是歌詩固有的本辭，非宰割拼湊形成，例如：相和歌瑟調(diào)曲《婦病行》《孤兒行》與魏陳思王《鼙舞歌》之《靈芝篇》和《孟冬篇》，晉《宣武舞歌》之“《窮武篇》（《安臺行亂》第四）”?！秼D病行》《孤兒行》是樂府古辭，非大曲形式；魏《鼙舞歌》之《靈芝篇》和《孟冬篇》和晉《宣武舞歌》之“《窮武篇》（《安臺行亂》第四）”，分別是魏陳思王和晉傅玄擬作。它們的“亂”辭均是“本辭”（固有的辭），均非樂工宰割詞調(diào)拼湊而成。因此，我們或許可以推斷，大曲的“趨”與“亂”均是樂人模仿樂府本辭之“亂”，宰割拼湊形成，它們不是歌詩本身固有，而是專業(yè)樂人群體的改編與創(chuàng)造。大曲的形成經(jīng)過了樂人群體的專業(yè)化創(chuàng)作，是專業(yè)的、創(chuàng)造性的音樂，并非如漢樂府民歌本辭性質(zhì)的“原生態(tài)”音樂。

以上是“趨”與“亂”在結構位置、音樂性格和樂辭創(chuàng)作方面存在的共同之處，它們之間的不同也是客觀存在的。大曲用“趨”則不用“亂”，用“亂”者不用“趨”，“趨”與“亂”在一曲中不兼用；“趨”只用于大曲形式，“亂”除了用于《白頭吟》大曲外，其他有“亂”的歌詩雖然都是多段體的形式，但均不是大曲的形態(tài)，這表明“趨”與“亂”之間存在不同。具體表現(xiàn)在以下兩方面：

一是在音樂表現(xiàn)形式方面。樂人宰割拼湊的樂辭，同置于樂曲末尾，音樂性格相似，卻使用了不同的音樂術語，這表明大曲的“亂”與“趨”或許正如楊蔭瀏、吳釗所言，在表演方式、表現(xiàn)形態(tài)方面存在差異。換言之，樂人模仿樂府本辭之“亂”宰割拼湊樂辭，當用于合樂演唱時，宰割拼湊部分稱之為“亂”，當有舞蹈表演時稱之為“趨”。

二是“亂”形成在前，先秦已有，“趨”形成在后，因此，也可以說，“趨”是“亂”的發(fā)展演化形式。十五首大曲六首有“趨”，一首有“亂”，既表明“亂”逐漸被“趨”取代的發(fā)展趨勢，又表明“趨”比“亂”對于大曲的意義大。

綜上，《宋書?樂志》所載十五首魏晉俗樂大曲整體音樂結構由“艷”——“曲（歌詩+解）”——“趨（或亂）”三部分構成，它們在表演形態(tài)和音樂性格上各具特色。“艷”與“趨”是魏晉俗樂大曲主體曲調(diào)之外部分的結構術語。其中，“艷”源于南方楚地音樂，具有聲樂演唱、器樂演奏和舞蹈表演多種表演形態(tài)，其位于大曲結構之首，具有提示音樂內(nèi)容、呈示音樂性格和營造音樂情緒的功能。“趨”與“亂”是魏晉俗樂大曲末尾的快速音樂部分，它們是樂人模仿樂府本辭之“亂”宰割拼湊形成，合樂歌唱為“亂”，舞蹈表演為“趨”?！摆叀笔恰皝y”的發(fā)展演化形式，“趨”比“亂”對于大曲的意義大。

おげ慰嘉南祝邯

[1]王昆吾.隋唐五代燕樂雜言歌辭研究[M].北京：中華書局，1996:129.

[2]丘瓊蓀.漢大曲管窺[M]//中華文史論叢（一）.上海：上海古籍出版社，1962.

[3](宋)郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979.

[4]丘瓊蓀.歷代樂志律志校釋（第二分冊）[M].北京：人民音樂出版社，1999.

[5]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上）[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[6]齊天舉.由《飲馬長城窟行》說到相和三調(diào)歌的解、艷和趨[J]蔽難評論叢刊（第31輯），北京：文化藝術出版社，1989:131.

[7]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成(明代篇）[C].合肥：黃山書社，2009.

[8]逯欽立.“相和歌”曲調(diào)考[M]//《文史》（第十四輯）.北京：中華書局，1982.

[9](梁)蕭統(tǒng).文選[M].(唐)李善，注.上海：上海古籍出版社，1986:231.

[10](唐)徐堅.初學記(卷十五)[M].《文淵閣四庫全書》本.

[11]吳釗，劉東升.中國音樂史略（增訂本）[M].北京：人民音樂出版社，1993:43.

[12]禮記正義[M].《十三經(jīng)注疏》本，(清)阮元，?？?北京：中華書局（影印本），1980.

[13]徐嘉瑞.楚辭“亂曰”解[C]//楚辭研究論文選.楊金鼎，等.武漢：湖北人民出版社，1985:163.

[14](漢)劉熙：釋名?釋姿容第九[M]//叢書集成初編.長沙：商務印書館，1939:35.

[15](清)毛先舒.詩辨坻(卷一)[M]//清詩話續(xù)編.郭紹虞.上海：上海古籍出版社，1983:23-24.

[16]逯欽立.漢詩別錄[C]//漢魏六朝文學論集.西安：陜西人民出版社，1984:92、95.お

（責任編輯：楊飛）