從漢傳佛教觀音造像與西方圣母像的共通性窺見宗教藝術(shù)的世俗化表現(xiàn)

楊 瓊

（福建工程學(xué)院，福州 350118）

宗教藝術(shù)是以表現(xiàn)宗教文化，宣傳宗教信仰為目的的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。在世界宗教文化的發(fā)展過程中，宗教藝術(shù)作為人與神之間溝通的媒介，對于宗教的傳播起到至關(guān)重要的作用。這些宗教藝術(shù)常常在符合各自宗教觀念、宗教情感、宗教精神的基礎(chǔ)上不斷貼近世俗生活，從而使之與大眾的文化心理特點和審美觀念相適應(yīng)。中國漢傳佛教觀音造像與西方圣母像作為中西方宗教文化藝術(shù)的典范，雖然是在不同的文明板塊中各自成長，但她們之間存在的很多共通性恰恰反映了宗教藝術(shù)與世俗生活之間的關(guān)系。

一、中國漢傳佛教觀音造像的發(fā)展歷史和基本特征

觀音，又名“觀世音”“觀自在”“光世音”等，與大勢至菩薩一同是西方極樂世界阿彌陀佛的兩大助手，他們一起組成了西方三圣。佛經(jīng)中描述觀世音菩薩即是慈悲的化身，只要眾生在經(jīng)歷苦難時，一心稱念觀世音菩薩名號，就會得到觀世音菩薩的幫助，離諸苦厄。縱觀中國歷史發(fā)展，魏晉南北朝時期，政權(quán)腐敗，社會動蕩，倫常敗壞，成年累月的戰(zhàn)爭使得許多百姓流離失所，食不果腹，生活在水深火熱之中。殘酷的現(xiàn)實讓人們急需依靠精神的力量來度過難關(guān)。公元286年，觀音菩薩信仰隨《正法華經(jīng)》由印度傳入中國，恰好符合當(dāng)時中國民眾的精神需求。公元406年，隨著《妙法蓮華經(jīng)》的廣泛流布傳播，各地的觀音造像開始大量出現(xiàn)。①

中國觀音菩薩的最初形象來源于印度貴族男子，眼窩深陷，鼻梁高聳，兩眼細長，雙目半垂，嘴唇緊閉，并留有兩撮小胡子。發(fā)頂束髻，腦后頭發(fā)下垂披肩，作綹狀。上身袒露，斜披寬帛垂至右膝，下身著長裙，長裙衣紋繁密細致。身上佩戴的飾品有寶冠、項圈、手鐲、瓔珞等物。左手下垂掌心向前持一寶瓶，右手舉于胸前施無畏印。觀音身形健壯，表情肅穆平和，帶有濃厚的宗教感。到了南北朝時期，觀音造像吸收了南朝名士“秀骨清像”之風(fēng)范，開始形成一定的漢化特征：面容娟秀，神態(tài)安詳，身材修長，姿態(tài)優(yōu)雅，風(fēng)度瀟灑，整個形象清俊秀美。在服飾上，褒衣博帶，垂領(lǐng)廣袖，衣褶疏朗，一派南朝名士風(fēng)度，但這時期的觀音依舊是留有胡須的男子像。隋代觀音造像改變了北魏以來清瘦的形象，開始追求雍容華貴的風(fēng)度。其造像以現(xiàn)實中的人物形象為參照來進行塑造，形成了方面長耳、華美富麗的特點。到了唐代，觀音的性別從男性轉(zhuǎn)為女性，造像從數(shù)量及質(zhì)量上都有了大幅度的提高，題材形式也極為豐富，這時期的觀音以宮廷的貴族仕女為參照來塑造，頭戴鳳冠，青發(fā)高擼，余發(fā)垂肩，面部圓潤飽滿，鳳目朱唇，兩耳佩戴金環(huán)，臂戴玔，腕配環(huán)，通身瓔珞，大帶雙錘，身形豐滿呈S形彎曲，姿態(tài)優(yōu)美突出女性特征，衣著雍容華貴，斜披帛衣，身穿羅裙腰裹薄巾，肩上披透明的紗，顯示出了“豐肌秀骨”的風(fēng)韻。兩宋時期的觀音造像題材更為廣泛，逐漸由莊嚴肅穆、高貴神圣的貴族轉(zhuǎn)為文靜內(nèi)斂、平淡天真的民間百姓。受當(dāng)時文化環(huán)境的熏染和禪宗思想的影響，這時期觀音造像的宗教神秘感已經(jīng)淡化，她們開始嘴角帶著微笑，顯得平易親近，身材勻稱，S形曲線表現(xiàn)的更加完美，衣紋線條生動得體，生活氣息濃郁。元明清三代觀音一直沿承著宋代觀音的風(fēng)格樣式并進一步的世俗化，形成了世人熟悉的觀音形象：身穿白衣、手持凈瓶、神態(tài)莊嚴雍容。

圖1 洛陽龍門石窟萬佛洞觀音造像

圖2 達·芬奇《圣母與圣嬰》

圖3 莫高窟第57窟觀音像

圖4 拉斐爾《西斯廷圣母》

可見，隨著佛教在中國的不斷發(fā)展，觀音造像的漢化特征愈加明顯，造型也更加世俗化。這種轉(zhuǎn)變是中國民族意識將佛教文化消融吸收的一個側(cè)面反映，體現(xiàn)了不同時代人文主義追求和藝術(shù)取向，也是佛教中國化、世俗化的必然趨勢。②

二、西方圣母像的發(fā)展歷史及其基本特征

西方圣母是上帝耶酥的母親，被后人奉為“天主之母”。最早的圣母像是3世紀(jì)中期發(fā)現(xiàn)于羅馬圣普里西拉地下墓室中的《圣母子與先知》，畫面以典型的古典手法描繪，圣母的形象溫文爾雅，體現(xiàn)了母愛之情。這一時期的圣母像，大多只是作為普通母親角色存在，并沒有賦予她獨立的“神”的含義，因此她們的造像較為樸素，畫師們沒有堆金砌玉、無限美化，所以并未形成程式化特征，裝飾意味也不濃重，讓人覺得稚拙而古樸，簡率而可愛，猶如中國北朝時期的菩薩造像，給人以粗獷、古樸的美感一般。西方中世紀(jì)被稱為“黑暗時期”。受當(dāng)時黑暗的政治以及禁欲主義思想影響，畫師們不敢表達圣母的“人性”，也不可能對圣母造像融入太多的個人情感。這一時期的圣母像身穿長袍，懷抱嬰兒，有坐姿或是站姿，雖然有時身披華貴的黃袍，頭戴皇冠，但她們總體都是面孔瘦削，表情木訥，肢體僵硬，缺乏人情味，透露出中世紀(jì)時宗教力量的沉重和壓抑，并無太多的美感可言，僅僅只是作為信仰對象、作為神而存在。如在羅馬尼亞的一座13世紀(jì)的教堂里，迎面的墻上是一幅畫在木板上的抱嬰圣母像，圣母形象消瘦，干癟的臉上表情木然，抱著圣嬰的兩臂也顯得僵硬麻木，并沒有流露出歡樂溫暖的母子情緒。這樣的作品也許是為了表達其教義：人都是帶著罪來到人世間的，活著是為了贖罪，也為了顯示這人生的苦，顯示基督救世的重任。

直到偉大的文藝復(fù)興時期到來，西方終于迎來了藝術(shù)的春天。人性的復(fù)蘇讓圣母成為了那些偉大的藝術(shù)家們爭先創(chuàng)作的對象。藝術(shù)家以現(xiàn)實中的女子為參照，給圣母像創(chuàng)作注入了新鮮的血液和神性的光輝。圣母形象也從中世紀(jì)的“陰郁凄苦”變?yōu)椤懊髁刘r麗”，已然就是一個活生生的美麗、溫柔、豐滿的母親。這一時期的圣母像各方面都得到了升華，猶如中國大唐時期的觀音造像，塑造出了最完美的“人”的典范，并完成了從“神”到“人”的世俗化過渡進程。17、18世紀(jì)的圣母像繼文藝復(fù)興之后，世俗化特征越來越明顯，具有更加強烈的現(xiàn)實主義特征。

三、中國漢傳佛教觀音造像與西方圣母像的共通性

（一）造像藝術(shù)體現(xiàn)了女性化、母性化特點

中國漢傳佛教觀音造像與西方圣母像都體現(xiàn)了溫柔慈愛的母性特征，二者妙相莊嚴，肢體柔軟，表情堅定，美麗淡雅的微笑和溫和慈悲的目光都代表了對眾生的一種大愛和安撫。中國傳統(tǒng)文化歷來以母親、以女性作為慈悲的象征，觀音女性化、母性化特點更能滿足人們內(nèi)心渴望安定與關(guān)懷的需要，以此打動人心，吸引廣大信眾。③梁思成在其《中國雕塑史》書中說到：“觀音，其姿態(tài)亦生動秀麗，竟由象征之偶像，變?yōu)楹吞@可親之人類。且性別亦變?yōu)榕?，女性美遂成觀音特征之一矣?！雹苋缏尻桚堥T石窟萬佛洞的觀音造像（圖1），鳳冠霞帔，優(yōu)美的S形姿態(tài)，婷婷玉立，姿態(tài)萬千，女性的特征十分明顯。又如莫高窟唐代第220窟南壁觀音菩薩畫像神情柔美，眼眉低垂，嘴角微微上翹，面帶微笑，內(nèi)心充滿平靜。她看上去完全不是莊嚴肅穆的神佛，而是中國人的母親。再看西方圣母本身就是一位母親，她溫柔美麗慈祥的母性光輝更是在藝術(shù)家的手里表現(xiàn)得淋漓盡致。如達芬奇的《圣母與圣嬰》（圖2），圣母坐著，懷抱圣嬰，右手拈一朵小花，慈祥地注視著懷里的孩子，而圣嬰的左手扶著母親拈花的手，右手正認真地把玩著那朵小花。圣母和圣嬰除了頭光還代表了神性外，其他的造型及畫面氛圍無一不體現(xiàn)了世俗化情節(jié)。如果去掉頭光，她們倆就是現(xiàn)實生活中在一起游戲的母子。中國明清時期的送子觀音造像與圣母子像更加相似，以至于西方傳教士在中國傳教的時候，那些懷抱著耶酥的和藹可親的圣母瑪利亞像掛圖，讓許多中國的信眾聯(lián)想到了“送子觀音”像。⑤可見中國漢傳佛教觀音造像與西方的圣母像在女性化、母性化特點上存在著諸多共通之處。

（二）造像藝術(shù)由神性走向世俗化

中國漢傳佛教觀音造像與西方圣母像的發(fā)展進程同樣十分相似，起初造像藝術(shù)特征基本為了表現(xiàn)神化、宗教化的目的，而后二者逐漸在各自的文化體系中完成了世俗化的轉(zhuǎn)變。

中國的佛教信仰從唐代開始逐漸由神性向世俗性轉(zhuǎn)變,佛教也逐步發(fā)展為“社會性”佛教⑥141。唐代是個提倡生命自由活潑、開闊性的朝代。這一時期觀音造像藝術(shù)迅速漢化和世俗化，并帶有強烈的功利性和娛樂性。其菩薩造像風(fēng)格也追求雍容華貴，有種感官上的愉悅，猶如張萱、周昉筆下那衣著華麗的宮廷貴族女子。在唐代藝匠的眼里，觀音不再是印度佛經(jīng)中的神，而是人間美麗的女子，是優(yōu)雅的宮廷貴族女性。有人說“菩薩如宮娥”，便是這些造像的真實寫照。如莫高窟第57窟（圖3）、第45窟、第194窟、第332窟的觀音造像，她們大多頭挽高髻，余發(fā)順左右兩肩垂下，戴花形寶冠，面頰豐潤，頸飾瓔珞，上身袒露，肩披透明薄紗，下著羅裙，呈“S”形赤足立于蓮臺之上，雙目半垂，注視前方虛空，嫵媚婀娜，自信滿足，流露出對生活的信心，已完全的人間化了。宋代的觀音造像世俗化特征更加明顯，造像上摒棄了許多雍容華貴的裝飾物，由貴族風(fēng)格走向樸實平淡的民間風(fēng)格。其形象趨于普通的勞動婦女，注入了宋代市井民女的性格和靈性，顯得樸素平凡、文靜內(nèi)斂、平淡天真，愈發(fā)貼近時代生活，觀音菩薩確乎已成了平易近人的庶民之神⑥142。

西方文藝復(fù)興是文化藝術(shù)脫離長期的禁錮，走向輝煌的重要轉(zhuǎn)折點。這一時期西方圣母像也逐步由神性走向世俗化。如文藝復(fù)興大師達·芬奇創(chuàng)作了許多關(guān)于圣母題材的繪畫作品，他的《巖間圣母》中圣母一手輕柔地搭著圣嬰的肩膀，眼睛慈愛地注視著他，眼神嫵媚，姿態(tài)嬌柔，儼然是個美麗慈祥的母親，有一種世俗人性的溫暖。又如拉斐爾的作品更為重視對生活中的美的發(fā)現(xiàn)，他塑造的圣母，就是這現(xiàn)實美的代表⑦。其中《西斯廷圣母》（圖4）畫面表現(xiàn)了圣母懷抱圣嬰降臨人間的景象。圣母衣著樸素，神情莊嚴而不失親切，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體?！妒ツ缸印防锏氖ツ副P腿坐著，右手輕輕拉起一塊薄紗想為前方熟睡的圣嬰遮蓋。圣嬰睡得安靜深沉，圣母目光柔軟注視著圣嬰，充滿愛意。這些作品閃耀著人文主義的勃勃生機和溫情，把現(xiàn)實主義藝術(shù)的推上一個全新的高度⑧。

（三）造像藝術(shù)反映了宗教性與世俗性、神性和人性的完美統(tǒng)一

中國漢傳佛教觀音造像和西方圣母像的創(chuàng)作目的就是把信仰的種子播散到大眾的心中，讓信眾們心靈得到寬慰，使之對美好生活充滿向往⑨。造像創(chuàng)作常常以現(xiàn)實生活中的女性為參照對象，把所有對女性和神性的美好想象揉入宗教造像之中。既表現(xiàn)了觀音和圣母的外在美麗，又深入刻畫二者內(nèi)在的莊嚴，讓她們具備了美麗感人又神圣威嚴的特質(zhì)。漢傳佛教觀音造像和西方圣母像的神情平靜安祥，形態(tài)優(yōu)美典雅，肢體柔軟。她們眼神中透露出對世人的慈悲和憐愛，人們在這樣愛的注視和關(guān)懷下被打動，心隨之變得柔軟，從而起到了教化的作用。她們的手豐滿修長，富有彈性，各種優(yōu)美而溫柔的手勢語言，像母親的手讓世人感到親切和溫暖，同時又傳達出極為豐富的宗教含義。她們也以赤足的形象出現(xiàn)，仿佛不著人間煙火，雙目半垂，略帶微笑的表情又流露出一種難以言說的神秘味道，體現(xiàn)了宗教的莊嚴與世俗的愉悅。漢傳佛教觀音造像和西方圣母像的這些特征，既具備人性化和世俗化的情懷，又保有了神性的光輝，她們來源于世間又超越了世間的美，是一種理想的美的典范，反映了宗教性與世俗性、神性和人性的完美統(tǒng)一。正如李澤厚先生在書中所說，“這是一種不離人間而又高出于人間，高出人間而又接近人間的典型特征?！雹?/p>

四、結(jié)語

中國漢傳佛教觀音造像與西方圣母像代表著中西方宗教藝術(shù)的精華，不僅展現(xiàn)了宗教的莊嚴神圣，而且還洋溢著世俗生活的詩意情懷。在這里造像的宗教性逐漸減弱，崇高的神性與世俗的人性得到完美的統(tǒng)一。在宗教世俗化的過程中，中國漢傳佛教觀音造像與西方圣母像逐漸形成了適應(yīng)各自民族文化和審美意識的世俗性特征，這種造像形態(tài)的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了中西方宗教藝術(shù)廣泛的共通性和相似性。經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，莊嚴肅穆的宗教造像變得更加平易近人，這也是世界宗教世俗化發(fā)展的大趨勢。■

基金項目：福建省社會科學(xué)研究基地重大項目（2016JDZ034）的階段性成果；福建省教育廳社會科學(xué)研究項目（JAS160349）的階段性成果

注釋：

① 中國佛學(xué)院普陀山學(xué)院編.普陀學(xué)刊（第一輯）[M].上海：上海古籍出版社，2014.9.

② 孫群.從泉州東西塔和福清瑞云塔雕刻的差異窺見古塔的世俗化表現(xiàn)[J].裝飾，2013（06）：84.

③ 王敏.菩薩造像的中性化與觀音造像的女性化[J].民族藝術(shù)，2011（03）：126.

④ 梁思成.中國雕塑史[M].天津：百花文藝出版社，2006：225.

⑤ 周寧.中西最初的遭遇與沖突[M].北京：學(xué)苑出版社，2000：249.

⑥ 王丹.從“觀音”形態(tài)之流變看中國佛教美術(shù)世俗化、本土化的過程[J].河北師范大學(xué)學(xué)報，2003（03）：141-142.

⑦ 王鯤.拉斐爾圣母像的和諧人性美[J].文藝研究，2011（08）：158.

⑧ 王紅媛.全彩西方繪畫藝術(shù)史[M].銀川:寧夏人民出版社,2000:34-52

⑨ 張卉.拉斐爾和他的圣母像[J].中國宗教,2010(01):49-50

⑩ 李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社,1982:117