在“流轉”中追求藝術創(chuàng)作的自由
——訪劇作家郭啟宏

采訪人：陶 璐

一、從文學到戲劇

陶璐（以下簡稱“陶”）：郭老師您好，感謝您接受我們雜志的專訪。作為當代重要的劇作家，您曾說您與戲劇本無緣分，又說您和戲劇是“先結婚后戀愛”，您說作家本該遍歷苦難，黃竹三先生在您書的序言中提到：苦難過去，已成財富。這都引起了我們的好奇，您能談談您人生經歷中，哪些過往成為了您創(chuàng)作的財富？

郭啟宏（以下簡稱“郭”）：我出生在廣東省潮州市饒平縣黃岡鎮(zhèn)。祖上世代都是讀書人，到了祖父這一代，家業(yè)凋零，于是我的父親棄文從商。雖為商人，但父親非常喜歡寫詩，于是有了“詩商”的稱號。因此小時候的我，也算受過點學前教育，不僅自己背誦古詩詞，哥哥姐姐也教過我寫詩。我四歲上小學，算是比較早的了，報名時老師問我識字嗎，我拿起一本書，念了幾句，對了幾句詩，老師聽完說，不用讀一年級了，直接上二年級吧，就這樣我跳著上完了小學。其實小時候的我貪玩，不愛讀書，更不用說對戲曲喜愛了。我的母親倒是很愛聽戲，時常帶我去戲園子，我也很興奮，但總在吃完小食品之后倒頭就睡。現在回想起來，母親對于戲的癡迷以及我小時候看戲的經歷，于我有潛移默化的作用。之后我考上了城里的名牌中學，因為學校的學習環(huán)境好，升學率高，因此學習比較緊張，我也因為要專注于學習數理化，看戲自然就少了。而我也在完成了所有的課業(yè)之后，閱讀了不少的課外書。也是從初中開始，我迷上了詩詞，開始模仿寫詩，最早寫新詩，后來寫舊體詩。所以，我和戲劇的緣分，可以說不在舞臺，而始于文學。之后，我也因此報考了中山大學的中文系。但也就在這時，我的父親因詩被打成了右派。我的哥哥是語文教員，也沒有幸免。這件事情對于我人生的影響是比較大的。

1957年考上大學后，家里沒有錢寄給我，我只好跟學校申請助學金。雖然之后吃飯不用花錢，但生活費還是要靠勤工儉學，用勞動來換報酬。因為字寫得不錯，我被分配去刻蠟版，給教授印講義。當時是一天一塊兩毛錢，也不少了?？梢再I點東西，買點文具，吃碗肉湯之類的，特別艱苦。但我說的影響還不在物質上。因為上頭還有哥哥姐姐，家里會比較嬌慣我。原來家庭條件還不錯，突然一下子全沒有了，家里沒錢寄給我，只能靠自己掙，有時甚至要去跟同學借點什么。這次變化，讓我開始對人生有些認識。但并沒有反抗，只覺得是自己倒霉，既然家里出了狀況，就只能靠自己努力讀書。所以在大學的那幾年，基本每個周末我都到圖書館去。因為在圖書館不用怕餓，也不用想干什么，就是讀書。這段經歷對我之后的生活道路也有影響，愿意多思考，進而影響了之后的創(chuàng)作。

考入中山大學的我，有幸受業(yè)于王季思先生。季思師是宋元文學專家，詞曲大師。我也跟隨著先生習宋詞元曲，進城看戲，尤其是在先生指導下參加車王府曲本的整理校勘。當時不曾想到這古籍的整理與畢業(yè)后的戲劇創(chuàng)作會有千絲萬縷的關聯。先生對我的教導，不僅僅在我求學時候，更在我畢業(yè)后數十年漫長的歲月中?？梢哉f，先生一直都是我劇作的指導老師。圈里人都知道先生在我的劇作發(fā)表和上演后撰寫了多篇評論文章，但卻很少知道先生在此之前所傾注的心血。我的許多作品都經過先生的指點，其中有一些戲還得益于先生的學術研究成果和所寄贈的資料。我經常對著先生評點的文字深思，似乎在經歷一種認識的螺旋式上升的運動過程，到了某一個新的起點，在這個起點上，我又開始重新學習，而先生就是我新的學術啟蒙。

圖1 與恩師王季思先生在一起

學問之于創(chuàng)作的另一層影響是態(tài)度，這得益于老師的言傳身教。在我有了一些成就之后，有一次我寫錯了一個字，先生特別不高興，很嚴謹地說我現在不能有錯字，不應該出這樣的錯。當然我以后也就注意了。所以后來我在文字上的考據和嚴謹都和此有關。先生對我雖有肯定，但往往要求很嚴格。據說從前的師道有一個不成文的規(guī)矩，老師不能當面夸獎自己的學生。我不曾就此尋根究底，但我覺得先生對我確乎如此。他對我的作品（無論創(chuàng)作還是研究）雖有肯定，但更多的是摘誤、還有嚴格的要求。我的每一部作品，都經過他筆下圈圈點點，天頭常有他簡短的評論、點撥，即使是公開發(fā)表的評論我的作品的文章，也是拉開距離，以一個學者來評論一個作家，既無居高臨下，也無喧長護短。事實上，先生對我的厚愛是處處可見的。雖然他不曾當面稱贊，但總在另一種場合，對我的褒獎溢于言表。中國評劇院原總導演、戲曲理論家張庚的夫人張瑋就曾告訴我，季思師曾對張庚老說過，他在北京有個得意弟子，叫郭啟宏。張庚說，“小郭？我們很熟……”季思師的幼女王小雷在給我的信中也寫道，家父夸你是“兼有作家天賦和學者功力的才子”。這是一種很高的評價了。面對這許多夸獎，興奮是肯定的，但卻不敢沾沾自喜，而是當作鼓勵和鞭策。

我記著先生的教導，聰明人尤其要下笨功夫，要以做學問的精神去搞創(chuàng)作。的確如此，創(chuàng)作不是憑著小聰明就能干得了的，尤其是對于歷史劇創(chuàng)作來說，小到劇中一個詞語的運用，都要符合史實依據，細微處可見大功夫！我深深感到，沒有深厚的學術功底，是寫不出大作品來的。這就是先生要求的：做一個學者化的劇作家。

陶：可以看到，您是從文學之路走來，那是什么契機促使您踏入了戲劇藝術的創(chuàng)作領域？

郭：大學畢業(yè)時，我最大的理想自然是能夠留在中大，留在先生身邊，做研究生繼續(xù)深造。但由于家庭出身和社會關系，被迫失去了讀研的機會，但因功課尚好，直接分配進京了。據說這么做，是因為當時的北京市市長彭真為了改善北京市屬院團人員的素質，提高北京文藝團體的整體文化水平，用這樣一種“摻沙子”的方法，來“改良土壤”，現在看來，這樣的做法是有一定道理的。

1961年9月，我與同屆同學一道，離穂北上，先是被分到北京市文化局，很快又被分到中國評劇院，從此，我與戲劇就開始了一段不解之緣。由于我之前學習古典文學，對于一些戲曲押韻的知識還是略懂一些，但畢竟沒有太多的接觸，而且由于是南方人的緣故，很多發(fā)音吐字都不甚了解，于是我就開始惡補看戲。20世紀60年代初，中國評劇院有一個劇場，即鮮魚口的大眾劇場，劇場呂經理給我留出“專座”——劇場臺口兩邊外延各有一個小房間，我便在那里開始了自己的“駐場看戲”生涯。我把看戲當作上課，每天晚上吃完飯，坐七路車，白塔寺到正陽門，風雨無阻。

那時什么戲都去看，所有戲對于我來說都是新鮮的。而那時也正值傳統戲大量“出籠”之際，我既看評劇院的戲，也看北京和外地其他劇團的戲，有次還鬧了個笑話。有個團來京演出昆曲《雙下山》，這出戲并不以唱功見長，但我一聽那唱，馬上就喜歡得不得了，我知道不是評劇，也不是京劇，一問才知道是昆曲。我大驚異，戲曲果真別有洞天！此后，我凡昆必看，跑遍京城各大劇場，和那些劇場看門的、售票的都認識了，他們都很新鮮我一個大學生還愛看戲。我說不看不行啊，不看我什么也寫不了。

就在我每天去大眾劇場看戲的那一年里，忽然有一天，劇院通知我下鄉(xiāng)參加整風整社工作隊，劇事就戛然而止了。此后勞動鍛煉連著“四清”運動，直至“文革”。之后我受命修改《向陽商店》，被推上執(zhí)筆的位子，此劇修改歷時八載，雖讓我在事業(yè)上驟得虛名，也讓我靈魂上受盡磨難，我渴望創(chuàng)作的自由，盼望“聽自我”的寫作狀態(tài)。在這之后，我也逐漸確立了自己在創(chuàng)作上的幾條原則，其中之一就是要自己創(chuàng)作，不接受命題作文。我認為文藝創(chuàng)作是個體勞動，毛主席在延安文藝座談會上的講話中曾指出，革命文藝是人民生活在革命作家頭腦中反映的產物，既重視作品的客觀性，又重視作家的主體性。也有人說我在創(chuàng)作上挺個人主義的，我不理睬，我心態(tài)好。甚至在戲劇界有個“名聲”，說是郭某的劇本不許別人改動一個字。這并不是說，郭劇已經盡善盡美，或者說別人不能提意見，而是說，意見再正確，也得由作者本人吸納消化，而后動筆修改，別人不得越俎代庖。就像劇本一旦進入排演場，就得唯導演馬首是瞻了。

二、創(chuàng)作中下的那些“笨功夫”

陶：您是如何做到季思先生所期望的：把創(chuàng)作當作一門學問來對待？

郭：老話說笨鳥先飛，我就當自己是笨鳥。因為語言問題，剛來北京的時候，我一個南方人一說話人家就樂。有一次是在冬天里開會，有人抽煙，我就說了一句：把窗戶開開。大家一聽都樂了。我還奇怪，說我也沒說錯啊。他們告訴我，第二個“開”字要讀輕聲。之后我就注意了。其實到現在我說話還是有口音。不過在寫作的時候，會特別注意。我們那邊的地方方言，潮州話，屬閩南語系，離現代漢語要遠得多，我從事戲曲創(chuàng)作，不把普通話訓練成準母語怎么行呢。于是我將7000常用字從字典上請下來，分門別類，排列組合。我在潮州話與北京話的對比中，驚異地發(fā)現兩種方言的對應規(guī)律。比如潮州話只有-ang和-ing，沒有北京話的-an和-in，而這些韻字卻有規(guī)律地分布在潮州話的“堅 ”“關 ”“甘 ”“兼 ”和“斤 ”“巾 ”“金 ”等韻部里，潮州人可以“聲”入手，也可以輔之以“形”，即從偏旁部首去辨認-an與-ang，-in與-ing的區(qū)別。我把這些心得做成筆記，規(guī)律之外，個別特殊的還要死記硬背。當然，更重要的是語音訓練。我夫人是地道的北京人，平日我經常向她請教，而且訓練十分有效。直到有一天，自己做夢說的是北京話的時候，我欣喜若狂。因為我的思維語言已經京化了，我寫戲曲唱詞無須向辭書驗證了。與此同時，我繼續(xù)著我的詩詞寫作，潮州話八個聲調，尤其是入聲，為我提供了莫大的方便，我沒有停止過韻文的努力，詩、詞、曲、賦、集句、回文、雙聲、疊韻、楹聯、詩鐘種種。某一時段，仿佛40歲前后，我已經使自己的思維語言在北京話與潮州話之間隨意地流轉，我獲得了音韻的自由，并把這種自由拓向更為廣闊的領域，諸如戲劇的句式、節(jié)奏，散文的平仄、修辭，乃至論文的詩化、散文化。其實這個轉化過程經歷的時間比較長。在我下鄉(xiāng)搞運動的時候，因為迷于劇，把下鄉(xiāng)當作“體驗生活”，準備一個小本，收集民間語言，把老鄉(xiāng)說的話記下來，不管是否用得上，權當積累素材。

陶：欣賞您創(chuàng)作的戲曲，總是讓人感嘆漢語言的精妙雋永，劇中的唱詞、念白，既典雅清新，又如詩般富有韻律，朗朗上口。您是如何做到遣詞的精準和豐富的？

郭：這就涉及到雅與俗的關系，以及雅俗共賞的命題。若從絕對意義上講，雅與俗各有其內涵與外延，既不能替代，也不能兼容，若從相對意義上講，雅與俗的概念之間又有模糊帶，模糊帶的交叉部分可以認可為“共賞”，盡管這里的雅與俗已經不是原先絕對意義上的雅與俗了。我把這些思考運用到戲劇創(chuàng)作中，戲劇所蘊含且展現的意旨應該新穎而深刻，是觀者須升堂且入室的探賾索隱之所在，偏雅；然而戲劇的娛樂性、普及性及市場化又決定了大多數觀者之品味，近俗。這種情形在新編歷史劇里尤為明顯。由此我想到戲曲里的唱詞，過雅則欺人，從俗即媚世。于是我想到了，漢文學有豐富的成語啊！成語是詞匯中的瑰寶、語言精警，結構嚴謹，能使口頭生色，筆下增輝，高人雅士應心應口，升斗細民喜聞樂見，雅俗咸宜。為此，我還專門編纂了一部詞典，叫《韻編成語詞典》，所謂韻編，是因為戲曲曲文是押韻的歌詩，所需是韻字，成典必然需要逆序，換言之，要以末字為詞目。于是我從最基礎的做起，埋頭做起資料工作，最終做成了至今書市上不曾見過的一部詞典，令我受益無窮。這其實都是笨功夫。

從技術層面來說，還有個掌握詞匯多少的問題。如果翻來覆去老是那幾個詞語，是不可能感動人的。一個意思，有不止一個詞或句來表達，有時能有十幾種表述方式。而如果你只知道一個，或者一個都不知道，那就沒有辦法了。因為這十幾個表述方式中，必定有一個最合適的，你若找不到那個最合適的，那就只能賴自己肚里沒貨。沒有積累是不行的，胸有成竹，寫的時候才會自然而然地流露，一氣呵成。

除此之外，對唱詞的理解，有的作者沒有提高到應有的高度。唱詞應該是詩。中國的戲曲就是從詩、詞、曲一路走過來的，你看元曲名家里，可都是大文人，如關漢卿、王實甫，他們的作品都是作為詩讀的。我向來認為，戲劇文學的生命力就在于文本的詩意，話劇也是。當今絕大多數的戲劇文本是沒有詩意的應節(jié)上市的櫻桃桑葚，只有極少數劇作家的作品里有一種“詩意的回味”，一種“詩的意境”，比如話劇《雷雨》。曹禺曾說，我是把《雷雨》作為一首詩來寫的。但這個詩跟一般的詩人寫的詩不一樣。我總結出這是人物性格的詩，是有劇種特色的詩，例如昆曲和京劇、評劇、黃梅戲就不一樣。其次，還是作家本人的詩，表現作家的個性、文風、文字能力等，所以這和一般寫詩也不一樣。在戲曲創(chuàng)作中，如果做不到這幾條，就很難寫出好的唱詞來。除此之外，還是可歌的詩，就是可以歌唱的詩。不管什么唱法，必須是可歌的。所以唱詞很難寫，并不是說認得幾個字就可以寫出好的唱詞了。

陶：您總是像這樣不斷思考創(chuàng)作中的種種問題，并試圖找到解決辦法嗎？

郭：我的確很留心這些事。而這些經歷也會反哺到我的創(chuàng)作上，讓我精益求精。我早年養(yǎng)成一個習慣，就是觀劇后一定要寫觀劇筆記，我有一個本子專門記錄這些。我會思考這出戲有無讓我感動之處？或流淚，或開懷，或昏昏欲睡？為什么會是這樣？是訴諸高尚的動機還是傳奇故事的魅力？是矛盾沖突的設置還是表現手段的神奇？例如老舍的《茶館》，我看了好多次，里面的語言就很精彩，如“好不容易又來花生米，可沒牙嚼不動了”，雖然很白，誰都聽得懂，但未必誰都能體會到這之中的滄桑感。

三、傳神史劇論

陶：您除了是戲劇創(chuàng)作者，還是新時期戲劇理論的開拓者和闡發(fā)者，您對于歷史劇的理論思考，對歷史劇創(chuàng)作和理論建設都起到了重要的作用，您能具體談談您在史劇上的理論思考嗎？

郭：京劇《司馬遷》是我第一部獲獎的新編歷史劇，與之前的《向陽商店》相比，二者的創(chuàng)作思想幾乎大相徑庭，而且相距不過二年，似乎不可思議。但正是這段經歷，讓我完成了從“聽將令”到“聽自我”的轉換?！端抉R遷》雖不是我的第一部戲劇作品，卻是我獲得真正藝術生命的起點。從此，我找到一個終生為之奮斗的目標，那就是新編歷史劇，而且是抒寫中國知識分子歷史命運的新編歷史劇。

圖2 京劇《司馬遷》劇照

我寫《司馬遷》是有感而發(fā)的。那幾年現實生活中出現的新的問題逼使我進行嚴肅的思考：像司馬遷所受的那樣不公平的對待乃至迫害，千百年來一直可悲地存在著，出現了許許多多形形色色的冤案、錯案，司馬遷的故事可以起著溫故而知新的借鑒作用。在我看來，歷史并不隨著日歷翻過，歷史有現實性。比如獨立的人格，善感的真性情，聰穎的天資，素心爛讀的積累，卓越的判斷力，創(chuàng)造的沖動與快感……

說到新編歷史劇，我認為，歷史劇是劇，是以歷史為題材的劇，新編則新在觀念，新在手段，即以新的觀念觀察歷史，以新的手段表現主題。我在《司馬遷》的創(chuàng)作中曾經給自己規(guī)定了三條原則：第一，歷史人物的基本性格必須忠實于歷史，忠實于史籍上的記載，當然不包括作偽的史料，在人物性格典型化的過程中，不能不顧史實隨意褒貶；第二，歷史背景、特定環(huán)境和基本故事情節(jié)必須忠實于歷史，在結構戲劇沖突的過程中，不能超越歷史條件隨意杜撰；第三，上述兩條不應限制和妨礙進行藝術創(chuàng)造，特別是虛構。這種虛構可以包括人物性格、情節(jié)事件和典型細節(jié)等等；自然，這種虛構也必須是歷史劃定的范圍內合乎邏輯的虛構。

寫戲，尤其是寫歷史劇，誰都會碰到一個問題，那就是你會發(fā)現你找的歷史材料中，沒有一個能完完整整的，正好讓你寫的。有些有人物，但沒情節(jié)，即使有，別人也早寫過了。例如《三國演義》，雖然不太歷史，但很多地方都有記載，比較完整，拿來就可以用。但到現在多少年過去了，你再想找原封不動的拿過來就能用的，肯定是沒有了，所以你必須去開礦挖金。

所以，歷史劇的編劇是有“特權”的。具體地說，歷史劇的編劇可以有效地攫取歷史學家的科研成果。而對于史學家來說，在論據并不充分的情況下，不敢妄做論斷，他必須小心翼翼等待著新論據浮出水面；而文學家則不然，史料或者記載中閃爍、曖昧乃至語焉不詳的去處，恰恰是想象力得以馳騁的廣闊天宇。因此，將史學家的研究成果付諸想象，催生想象，是史劇家的“特權”。

我偏愛歷史劇，是因為歷史題材給我提供了神游的天地，我找到了一條勾連歷史與現實的哲理的通道。歷史不是發(fā)黃的故紙堆，歷史是奔流不息的河。而歷史劇所要追尋的，正是歷史長河的沉積物，去琢磨這渾金璞玉般的沉積物是史劇家的使命。我不認為歷史劇與現代劇之間有著不可逾越的鴻溝，我認為歷史劇是另一種意義上的現代劇，或者說是以歷史為題材的現代人的劇。

若干年后，我讀到芥川龍之介的《“從前”》，他一句“求舞臺于往昔”令我亢奮不已。受此影響，我曾經撰文發(fā)表我的“歷史劇宣言”：一、歷史劇不以再現歷史為目的，歷史劇只是表現作者自身設定的主題并使之作為藝術化的手段；二、歷史劇是現代劇，歷史劇的思維只能是現代思維，歷史題材只是起著被借助的作用，用以表達作者的主觀意念；三、歷史劇可以使歷史人物性格化，也可以使歷史事件寓言化，但歷史劇必需排斥功利，同狹隘的“以古為鑒”的“教化”劃清界限。

《司馬遷》之后，我創(chuàng)作的數量多了起來，中國評劇院、北京京劇院，還有外地劇團，都紛紛上演我的劇本，有《成兆才》《評劇皇后》《李娃傳》《珍珠衫》《情癡》等等，上世紀80年代中期，我寫成昆曲劇本《南唐遺事》，引起關注，并受到熱捧，不僅在舞臺上演出，還被拍成電視藝術片。而與此相呼應的，媒體開始關注我的戲劇理論主張，有報紙報道，也有電視采訪。1988年1月，《劇本》月刊全文發(fā)表我的《傳神史劇論》。說到我的“傳神史劇論”，是我在回顧史劇歷經演義史劇、寫真史劇（含學者史?。┑陌l(fā)展過程后，預言史劇必將步入傳神史劇的新階段。

圖3 昆曲《南唐遺事》劇照

我認為，傳神有三義：傳歷史之神，傳人物之神，傳作者之神。我認為傳神史劇必將實現史劇創(chuàng)作的三種可能，即當代意識與傳統文化的契合成為可能，主體意識與歷史積淀的溝通成為可能，戲劇藝術的內容與形式的同步發(fā)展和革新成為可能。

我記不清是先有劇，還是先有論，更可能是相互滲透，你中有我，我中有你。作為一名編劇，我要將我總結而來的理論與實踐的可能性結合起來，要在理論上提出實現的路徑。而這個過程是漫長的，需要長時間的積累，這其中重要的路徑之一就是讀書，研讀古今中外戲劇文學和理論之作。我讀書看似有序，實則無類，我更喜歡野讀，從野讀中得到樂趣，自然也讀到不少好書。例如古代的有李漁《閑情偶寄》，近現代的有王國維《宋元戲曲考》、顧仲彝《編劇理論與技巧》、譚霈生《論戲劇性》，另有吳梅、齊如山、王季思、翁偶虹的戲曲散論，域外古代的有柏拉圖《對話集》、亞里士多德《詩學》，近現代的有阿契爾《劇作法》、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》、斯泰恩《現代戲劇的理論與實踐》，直接影響我的歷史劇創(chuàng)作的論著還有馬基雅維利《君王論》、湯因比《歷史研究》、巴烏斯托夫斯基《金薔薇》以及歌德、萊辛、迪倫馬特、加繆的文學散論。

這其中有三位作家的觀念對我的影響是決定性的。第一位是芥川龍之介。青年時代讀過他的《河童》，后來震驚于他的《羅生門》，而從《澄江堂雜記》中窺得他寫作的一二初衷。他向來從歷史取材，對歷史沒有多大憧憬，無非是借用歷史，以描繪現代社會的“現實場”，他把人的善與惡、美與丑的對立、相尅和并存絕對化起來，從而展現自己的觀念世界，達到冷眼觀照社會的目的，很有古希臘悲劇“善惡一體”的品味。第二位是迪倫馬特。他的《貴婦還鄉(xiāng)》《物理學家》《天使來到巴比倫》為中國話劇人所熟知，但我似乎更喜歡他的《羅慕路斯大帝》，這部歷史劇的副標題寫著——非歷史的歷史劇，作者的用意顯然不是希望通過戲劇再現歷史，而是借用歷史來闡述某種政治的、歷史的和哲學的觀點。他有很多關于創(chuàng)作的精辟見解。第三位是加繆。他有兩部哲學隨筆讓我愛不釋手，反復詠嘆，而受惠終生的是《西西弗的神話》和《反抗者》。他筆下的荒誕英雄西西弗敢于面對荒誕、接受荒誕的磨礪，永遠是我奮進的榜樣。他寫道：人不只屬于歷史，他還在自然秩序中發(fā)現一種存在的理由。人們可能拒絕整個歷史，而又與繁星和大海的世界相協調。這些都開啟了我心靈的窗欞，令我無愧于至今仍然握筆。

圖4 話劇《李白》劇照

讀書使我受用不盡，我也在這理論與實踐的互動中，逐漸找到了我創(chuàng)作的重點。我以1990年代整整10年的時間，創(chuàng)作出中國文人系列劇——《李白》《天之驕子》《知己》，也稱郭氏的“文人三部曲”。我力圖表現的是中國知識分子的歷史命運，歌頌或者批判的是他們心路歷程的真與假、善與惡、美與丑，我相信比大海長天更為廣闊、更為豐富也更為復雜的是他們的內心世界，我愛他們，也恨他們，他們其實是我自己，這是我創(chuàng)作的“主體意識”?！独畎住穼懙氖侵R分子徘徊于進退之間的心態(tài)，《天之驕子》則是知識分子人生定位的思考，《知己》寫了知識分子的風骨，也寫了人性的異化。我的創(chuàng)作只為傳神，不為“顛覆”“解構”，只為審美，不為娛樂、搞笑。

四、流轉創(chuàng)作觀

陶：您在轉向話劇創(chuàng)作后再次獲得成功，許多作品至今還在話劇的舞臺上經久不衰、常演常新，這之中您又下了哪些苦功夫呢？

郭：上個世紀80年代末，我調入北京人藝創(chuàng)作室。這是我創(chuàng)作生涯中一個重要的轉折點。這一年，我49歲，早已步入中年。由于此前在原單位的“莫須有”，我決意離開，甚至打算辭掉公職。在這當口，時任北京人藝第一副院長的于是之聽到這個情況，通過我們共同的朋友邀我去人藝，并說這也是曹禺院長的意見。北京人藝的赫赫名聲無人不知、無人不曉，我在看過話劇《武則天》之后就受過震撼，天底下竟有這樣輝煌的演出。從那時起，北京人藝便是我心中的藝術圣殿，只要有機會，我不會放棄人藝的任何一場演出。當于是之向我發(fā)出這樣的邀請時，我當真“淚奔”了，義無反顧奔向人藝。我的這一“跳槽”在當時也泛起了小小的波瀾，戲劇小圈里有好些議論，自然，大多是好心人的擔憂。我生性好強，于是暗下決心，我走著進去，決不能躺著出來。半年后，話劇《李白》的本子出爐，一年后，《李白》上演，我在原單位放言，“誰看《李白》，我請客！”那時候也是憋著一股子勁啊。如今想想，要感謝這些人，讓我兢兢業(yè)業(yè)，誠惶誠恐，不存一分僥幸，不敢絲毫懈怠，真誠面對人藝這座藝術殿堂。

進入話劇創(chuàng)作后，我首先把戲曲和話劇兩種藝術形式進行比較。我發(fā)現和戲曲不同的是，一部話劇沒有深刻的思想是不行的。話劇必須要有所發(fā)現，發(fā)現什么？那就是思想的發(fā)現。其次，話劇不可能有唱。戲曲可以通過唱把人物的心情、心境展示出來，戲曲表演本身就很有欣賞價值。觀眾看戲聽唱，演員如果唱得好，就會認可，就把別的東西忽略了。而話劇不行，對于話劇來說，重要的是結構、臺詞。曹禺先生就曾說劇本的謀篇是最能考驗作者的功力的，寫劇本最難的就是搞結構了，這是針線活。再次，戲曲一般都寫事，很少寫人，或者說，不太注重寫人。話劇相反，話劇中一定要有人物，沒有人物是不行的。

在我開始話劇創(chuàng)作的同時，又再回去寫戲曲，經過一段時間的磨練，我意外地發(fā)現，我在話劇與戲曲之間，完全做到了自由的轉換，盡管內容大體相同，樣式卻迥異，話劇的精神滲進了戲曲的表演，戲曲的手段也能豐富話劇的敘述，我看到兩種藝術樣式的差異和矛盾，更看到它們互動與補充，最后將話劇精神與戲曲手段融會貫通。這一轉換，我稱之為“流轉”。

流轉應是古已有之的人文現象，或自覺或不自覺，或得已或不得已，總是充滿生機、活力，充滿靈性、變數，從某種意義上看，流轉在人的智力可能達到的廣大領域，幾乎具備無限的創(chuàng)造力。我曾經從哲學層面思考，人未必真正了解自己的才能，尤其是潛力。流，仿佛盲動，其實是學力的實踐過程；轉，看似湊巧，其實是不間斷的積累與深造。所謂隔行如隔山，說的是分門別類自有嚴格的界限；又道是隔行不隔理，那是說客觀規(guī)律往往大同而小異。若從大處著眼，人生永遠處于流轉之中，流轉教你入得其中，同時教你出得其外。入得其中，就是從門戶間的相互碰撞，體悟到相犯相克；出得其外，就是從門戶間的相互依存，感受到互動互補。流轉給人以開放式的心態(tài)，不故步自封，不抱殘守缺，敢于借鑒，敢于“拿來”。你看我是從文學走來，從唐詩、宋詞、元曲而來，畢業(yè)分配后進入戲劇創(chuàng)作，從戲曲而話劇，由雅詞而俗曲，且行且止，東食西宿，唯流與轉。

我寫話劇，可以吸納戲曲的寫意創(chuàng)作方法，可以仿效其時空的自由轉換，可以把舞臺假定性推向極致；反言之，我寫戲曲，也可以采納話劇的思考維度，在內涵的豐富性和深刻性上，在人物性格的復雜性和多樣化上，狠下功夫。這樣一種不期然而至的新質令人欣然，或許是一種類乎邊緣學科的性質。

我認為，流轉使劇作家有可能獲得藝術實踐上的相對自由，這就是：以自家的美學意趣去選擇載體。換句話說，劇作家劃定的題材決定著藝術的樣式，因為任何內容的題材都應該有它與之最為適應的樣式供它驅馳，而這一樣式必定是劇作家根據自家的觀念、趣味，還有學養(yǎng)、識見以及技能進行選擇的結果。2014年，我用戲曲重編古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯的三聯劇《俄瑞斯忒亞》，創(chuàng)作了評劇《城邦恩仇》，并去了希臘演出。我寫過話劇《李白》，假如要搬上戲曲舞臺，我會選擇京劇。用戲曲表現李清照，我會選擇昆曲。這就是流轉于門戶之間，卻不受門檻羈絆。正如在戲劇領域，戲曲與話劇可以流轉，戲劇與影視、與小說、與詩歌、與散文也可以流轉，形象思維與邏輯思維也同樣可以流轉。

五、“閑話”其他

陶：您一直堅持原創(chuàng)，但在您的作品中，卻有一部很有意思的改編作品——小劇場話劇《小鎮(zhèn)畸人》，您能談談您對改編的看法嗎？

郭：我歷來倡導原創(chuàng)，因為原創(chuàng)橫空出世，一無依傍；我也不曾鄙薄過改編，因為改編同樣需要才識和表現力。在我的創(chuàng)作中，多為原創(chuàng)，因為我一直遵循著宋人戴復古“須教自我胸中出，切忌隨人腳后行”的創(chuàng)作實踐，我不愿吃人嚼過的饃。但我認為，真正的改編同樣是創(chuàng)造性的勞動。對于小劇場話劇《小鎮(zhèn)畸人》而言，我是以原創(chuàng)的標尺來量度這次改編的。2006年秋，我訪問美國，住了三個月，在無意之中尋到一本《諾貝爾獎小說大展》，里面恰有斯坦倍克的短篇小說《約翰熊的耳朵》，在一讀再讀中，我竟然生出異樣的感覺，我想到悠久的歷史、怪異的風習、封閉的社會、生生不息的道統、貌似文明的野蠻，我想到人，想到話語權……我本想推薦給一位導演，未果，就決定自己做起來。盡管原作已爛熟于心，我也已經移步換形另起爐灶，但為了寫作此劇，我自費到云貴湘西采風，訪吊腳樓，問巫覡蠱惑，觀儺戲儺舞，更換過多個視角與切入點，但是原作中最核心的精神——有特異功能的約翰熊是一個作為“留聲機”“復讀機”而存在的“白癡天才”——我一直保留。斯坦倍克給予我的不是一堆原材料，而是一個活潑潑的偉大靈魂。這就是我要說的改編。

改編不是合法的抄襲、剽竊，改編是再創(chuàng)作，要有你自己“再”的東西在里頭。因為你在改編人家的東西，你不可能跟他一樣，最起碼藝術形式不一樣，事件發(fā)生的時間地點不一樣，歷史背景、人物風情都不一樣，無論是中國人改外國的東西，或者今天的人改古代的東西，都是不一樣的。作為一名當代的作者，你必須清楚自己的心態(tài)，你要在原作的原材料中去發(fā)現什么，發(fā)現的這個東西可能跟你的感受相反，也可能跟你感觸的一樣，總之，是有東西在打動你，你要有自己創(chuàng)造的因素在里面，即改編必有創(chuàng)意。越是耳熟能詳的東西越是要求標新立異。那要如何標新立異呢？我想到前人對古詩文的解讀，有正解，有詳解，有集解，有臆解，還有一種叫別解，即別有會心，借題發(fā)揮，未必十分在意詩文的本意，而是著重緣詩文而來的感受，甚至別出機杼。今人解讀古代文本同樣有現代詮釋，可以有實謂，有意謂，有蘊謂，有當謂，還可以有創(chuàng)謂，即為了某種突破性的理路創(chuàng)新，能夠對原來文本進行創(chuàng)造性的敘述。我欣賞前人的別解和今人的創(chuàng)謂。

陶：您如何看待戲曲作為一種傳統藝術在當下的回歸和創(chuàng)新？

郭：我認為，傳統藝術的回歸不是老調重彈，是要我們重新審視藝術的主體性，尤其關注戲曲藝術自身的品格，這里需要強調的是對戲曲本體意識的張揚。戲曲作為中國的傳統藝術最具特色的一種樣式，它對其他藝術樣式（無論中外），可以借鑒，可以滲透，可以吸納，但不可以被同化，戲曲藝術的個性必須獨立！當然，回歸也不是回到原地踏步，回歸是“否定之否定”，是“螺旋式上升”，回歸但不排斥，恰恰企盼著創(chuàng)造。真正的創(chuàng)造必定來源于對戲曲藝術內部規(guī)律的清醒而又精神的認識。譬如一個不諳詩詞格律的人，自然也可以寫詩填詞，時或也會有尚可的作品問世。但如果把那些錯韻、拗句、失對、失黏，平仄不調之類，統統說成“新的突破”，就未免自欺欺人了。而一種藝術要傳承下去，生生不息，創(chuàng)新是肯定的。古人有云：不有所廢，其何以興？藝術的遞嬗更迭，在于創(chuàng)新，需要有破有立，需要反復實踐。但無論如何創(chuàng)新，其革新的目的都在于適應時代的發(fā)展，創(chuàng)新的活力來自時代。這是一個既深刻又淺顯的道理。

陶：如今外國戲劇來華演出頻繁，許多年輕人非常追捧，您如何看待這股熱潮？

郭：現代派或后現代派在不同時期、不同國度，有著不同的名稱和表現形式。就戲劇而言，這些只是西方戲劇的一個部分，盡管社會影響不小，頗引人注目，但它始終未能形成主流。但我們國家的一些人對此備加推崇。有的人自己還沒有真正弄懂什么是現代派戲劇、后現代派戲劇，便膜拜、鼓噪起來，甚至起而效尤，把人家早已淘汰、遺棄的陳舊貨色也當做摩登而加以“引進”，并以此傲視傳統。我以為，無論是現代派戲劇，還是后現代派戲劇，自有其值得研究和借鑒之處，不應固守“國粹”，排斥外來；然而當務之急倒是應該把這些戲劇的發(fā)展狀況、基本特征、社會背景、思想根源以及理論基礎，先做一番認真的學習與分析，然后才談得上借鑒或運用。正如我十分推崇迪倫馬特的戲劇，也在創(chuàng)作中吸納現代派的手法，小劇場話劇《小鎮(zhèn)畸人》就是這一吸收借鑒的成果。

陶：您發(fā)表的戲劇理論都與自己的創(chuàng)作實踐緊密相連，您認為創(chuàng)作與理論之間的關系是怎樣的？

郭：我主張搞理論的人，應該涉及一下創(chuàng)作，哪怕是間接地參與別人的創(chuàng)作，至少要經歷過創(chuàng)作過程，這對理論的發(fā)展有好處。因為在創(chuàng)作過程中，會積累點東西，就不會只是一味地紙上談兵，眼高手低。那些沒有創(chuàng)作經驗的理論，在創(chuàng)作者看來，其實很多都是些外行話。作為英國戲劇理論家的阿契爾，他在做理論的同時也有創(chuàng)作，他有一個理論總結：寫戲要“從最后一幕寫起”。這是多么高妙的編劇法，作為創(chuàng)作者，我感同身受，并與我之后思考的曹禺先生的“必演景”的創(chuàng)作方法不謀而合。這種由創(chuàng)作經驗而來的理論擁有更大的價值和意義。反過來，搞創(chuàng)作的人，也不要排斥理論，理論對創(chuàng)作是有指導作用的。

在我的創(chuàng)作經歷中，感受到一些人認為我一個搞創(chuàng)作的，不應該談理論。我就反對這種做法，從中國的傳統來講，向來都是有創(chuàng)作實踐的人去談理論。中國過去沒有專門的理論家（那種只有理論沒有具體創(chuàng)作實踐的人）。創(chuàng)作《文心雕龍》的劉勰，寫出《詩品》的鐘嶸，對于文學理論談得都很具體可信，足見是有一定創(chuàng)作實踐的。

但我并不是說只有有創(chuàng)作經歷的人，才能當理論家，就好比我不認為，只有上過舞臺的人才能當編劇，然而直接、間接獲得舞臺感，應該是編劇們苦心孤詣追求的一個目標。我就很喜歡到排演廳，喜歡坐在導演身旁，默默凝視著，思考著。我對導演說，我愿做個啞兵，不插一句話，我無意“偷藝”，而是希望從平面到立體的演繹中獲取舞臺感，這將有益于編劇的感悟。我也曾遇到過演員創(chuàng)造給予我的驚喜。話劇《李白》里的白帝城一段，李白遇赦后十分高興。排練中，飾演李白的濮存昕在表現那種興奮的情狀時，把隨身的行李和拐杖全都扔入長江中。這個動作是我沒有設想的，劇本的舞臺提示里沒有，導演蘇民的排演中也沒有。但我覺得這個表演真好，這就是李白，李白是會有這樣的行為的，那種因獲得自由，高興到什么都不要的狀態(tài)，是符合李白這個人物性格的。這就是演員的創(chuàng)造對于編劇最好的反饋和互補。

陶：作為創(chuàng)作者，您如何看待文藝評論？

郭：我向來認為，人到劇場，便是觀眾，作為戲劇美的接受者，沒有高低貴賤之分，無論草民還是首長，有同等權利發(fā)表評論，這很正常。對一個戲提意見，可能關系到表演問題、導演問題、作曲問題，等等。這之中，便有對，或不對，可聽，可不聽。評論不是指令，不是紅頭文件。對于劇本來說，改或不改，怎么改，最終還是要由編劇來掌控。演員馮遠征在采訪中曾提到我創(chuàng)作的《知己》，他說這個劇本，郭先生考慮了二三十年才動筆，劇本完成付諸排演又過了10年，40年搞一部戲，別人有什么資格隨隨便便亂改呢？的確如此。如果其中有什么政治問題，那是要改正的。除此之外，藝術上的問題要用藝術上的辦法來解決。作為一個評論者，他可以不會寫劇本，不會演戲，不會導戲，但他若要評論，其理論水平總要比對方高些吧，起碼也是差不多?，F在許多評論者，要么就是隨聲附和，套話連篇，要么就是說些外行話，這還算好的，更有甚者，對于創(chuàng)作者的甘苦很不體諒。

我曾經送給我的同學兼好友黃竹三一副對聯：“心中涌出無非血，筆底生成或是神”。戲劇創(chuàng)作的艱辛，非個中人難能體味。有限的時空與無盡的意蘊，這一對永恒的矛盾，令劇作家為之殫精竭慮，慘淡一生。一個成功的劇作家，應當具有詩人的激情，小說家的睿智，散文家的詞采，雜文家的機鋒，還要當半個思想家、半個哲學家、半個史學家。自然，還要當半個導演、半個演員。難矣哉！然而也樂在其中。我們需要的評論，首先是尊重創(chuàng)作，尊重創(chuàng)作者的勞動，其次是帶著一種平等真誠的態(tài)度，少點套路，多點真誠。在這一點上，我十分敬重于是之。

于是之是懂得藝術創(chuàng)作規(guī)律，按照藝術創(chuàng)作規(guī)律辦事的人。作為劇院當時的副院長，他掌管著劇院的劇目生產，他尊重劇作家，尤其尊重人格。他一貫平等待人，說，“要尊重他們（編?。┑膭趧印Ｒ嫌诔姓J自己不如作者，至少在他所寫的題材上，你不如他們懂得多?！彼膭顒?chuàng)新，說，“創(chuàng)作，是創(chuàng)造性的工作。這就決定了他們總不能太‘安分’，總要探索點新東西。既是探索，就會有成有敗，有得有失，有對有錯?！彼麌栏褚笞约?，認為一個劇本不看三遍以上是沒有發(fā)言權的，他說，“鉛筆改稿，定稿別看?！彼f，“你改得好，人家定稿時自然吸收；不好，人家就要用橡皮把尊家的字句擦掉。你不再看了，與人方便，他有取舍的自由?！比缡欠N種，他是這樣說了，也是這樣做的。因此在人藝，于是之造就了一個良好的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境。我總結有三條：第一，不命題作文。他認為作品不是什么人抓出來的，而是作者寫出來的。編劇們進入創(chuàng)作的過程各不相同，有人愿意談談提綱，聽聽意見，有人不愿意過早公諸世人。比如我吧，創(chuàng)作狀態(tài)來臨，情緒十分脆弱，也許一句否定的意見會毀掉一部經營多年的作品，“彩云易散琉璃脆”。面對這樣的作者，于是之不催促，靜候瓜熟蒂落、水到渠成。第二，不當教師爺。但凡舞文弄墨的人無不接受“文不厭改”的道理，劇本的修改是絕對的，是否定之否定。但如果提什么改什么，叫怎么改就怎么改，指哪打哪，是搞不出好作品的。于是之說，“要跟作者交朋友，要使作者寫得得意了或者碰到困難卡了殼了，都愿意找你聊聊，沒什么拘束?！钡谌鹬貏∽骷?。我們講求“以人為本”，對待創(chuàng)作同樣要“以人為本”。于是之曾說過一句讓劇作家為之振奮的話：“請觀眾允許我代表他們感謝這些用筆支撐著劇院的人們。”（《賀何冀平同志》）在人藝，首演結束后，編導會被邀請上臺謝幕，這是尊重創(chuàng)作者的表現。所以我說戲劇就是有這樣的魅力，讓我寫戲成癮。每當演出落幕，觀眾紛紛起立鼓掌。我總會為之動容，甚至落淚，這不僅僅是對創(chuàng)作者勞動最好的回報，同時洋溢著一種戲劇藝術的崇高。

我想，我認可的好評論，正如我的老師季思先生所示范的那樣，對所關注的對象不作居高臨下的訓導和裁決，而是與作家、藝術家處于平等的地位和保持適當的距離，以一種自如而清醒的姿態(tài)面對批評與研究對象，尋找并與之建立起心靈的通路，最終實現作與評的良性互動。

訪后跋語：

在我心里，郭老師的詩詞歌賦令人叫絕，辭藻間聲色俱全，吟誦中口角噙香。但與書案上的妙筆生花不同，現實中的先生并不善言辭，也不好交際。他癡心戲劇，沉浸于他的詩、書、茶之中，往往夜深人靜時，還在與他愛的戲劇“較勁”。于是，李白、曹操、司馬遷、李煜、李清照、曹植、顧貞觀……那些我們熟悉又陌生的歷史人物，就這樣在先生的筆下鮮活起來，他既是寫劇中人，也是在畫自己。先生不好為人師，與青年人在一起，總以一種探討、分享的態(tài)度來對待。既分享創(chuàng)作的感悟，也抒發(fā)心中的憤懣。面對利益，先生總是正直不阿，但與家人在一起時，卻是溫情脈脈。看到年幼的小孫女成文作詩，會滿心歡喜地與大家分享；每每有心得作品，總喚來妻子給予點評。這一如他的創(chuàng)作，純真得難能可貴。如今先生已近耄耋之年，但對于創(chuàng)作的熱情依舊不減，他因戲劇銷魂，也為戲劇呼吁。他認為，創(chuàng)作方法上的取舍，最終讓位于文學上的思考，文學應該超越批判的層面，直抵自省的境界，創(chuàng)作者要具備文學精神！而這文學精神的修煉，恰有四層天梯，一曰“清詞麗句必為鄰”，二曰“語不驚人死不休”，三曰“新詩改罷自長吟”，四曰“老去詩篇渾漫與”。