經(jīng)典復(fù)排中的活態(tài)傳承
——評(píng)唐派名劇《二子乘舟》

王 馗

中國京劇藝術(shù)基金會(huì)在2016年底與福建省京劇院、吉林省京劇院、黑龍江省京劇院、沈陽京劇院、上海京劇院、中國戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校等單位簽署協(xié)議，共同啟動(dòng)首批“挖掘搶救整理傳統(tǒng)劇目”項(xiàng)目，以此作為京劇藝術(shù)傳承和保護(hù)的重要舉措。僅僅一年多的時(shí)間里，入選項(xiàng)目中的《贈(zèng)綈袍》《南界關(guān)》《朝金頂》等就先后復(fù)排演出，并且在晉京展演中備受好評(píng)。這一挖掘整理工作的成功推進(jìn)，正說明了京劇乃至中國戲曲諸劇種中，有太多的藝術(shù)遺產(chǎn)亟需挖掘傳承。近期在北京演出的唐派名劇《二子乘舟》即是一例。

沈陽京劇院挖掘傳承的《二子乘舟》，是唐韻笙先生在1935年的新創(chuàng)作品。故事著力展現(xiàn)春秋衛(wèi)宣公時(shí)期的倫理混亂、時(shí)勢(shì)動(dòng)蕩，塑造了一個(gè)強(qiáng)權(quán)者衛(wèi)宣公，兩位女性宣姜、夷姜，三位公子急子、公子壽、公子朔，彼此之間的情感糾葛；同時(shí)通過渲染衛(wèi)國、宋國、齊國盤根錯(cuò)節(jié)的政治瓜葛，強(qiáng)化了衛(wèi)宣公之子伋子（京劇作“急子”）與公子壽在最終被害時(shí)凸顯出來的忠孝仁義，顯示了2000年來被不斷張揚(yáng)的儒家正統(tǒng)觀念理想的文化價(jià)值?！对娊?jīng)》中有《新臺(tái)》一詩所謂：“新臺(tái)有泚，河水彌彌。燕婉之求，籧篨不鮮。新臺(tái)有砒，河水浼浼。燕婉之求，籧篨不鮮。漁網(wǎng)之設(shè)，鴻則離之。燕婉之求，得此戚施”，用強(qiáng)烈的對(duì)比反差，諷刺了悲劇的重要制造者衛(wèi)宣公的倫理錯(cuò)亂；同時(shí)有《二子乘舟》一詩所謂：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心養(yǎng)養(yǎng)。二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不暇有害”，用深切的哀婉，對(duì)伋子和公子壽的無辜被傷害給予了極大的同情。這些情感都成為戲曲在展現(xiàn)這段故事時(shí)的重要藝術(shù)基調(diào)，滲透到了舞臺(tái)藝術(shù)形象中。特別是經(jīng)過周仲博先生再次改編傳習(xí)的這部戲，對(duì)于宣姜在悲劇中的推波助瀾給予了消減和刪除，這也對(duì)歷史上評(píng)價(jià)宣姜所謂的：“宣縱淫嬖，釁生伋、朔”；“淫縱不簡(jiǎn)”等觀念判斷，給予了糾正，顯示了對(duì)于時(shí)代亂局制造者的重新定位。

《二子乘舟》是唐派的老戲，但卻是屬于時(shí)代的新作。對(duì)于唐韻笙先生的創(chuàng)作背景與藝術(shù)動(dòng)機(jī)尚需考證，但是其題材選擇與主題立意卻迥異于京劇乃至中國戲曲文學(xué)的主流傳統(tǒng)。宋元以來的數(shù)百年戲曲史一直以文人創(chuàng)作最為突出，而文人創(chuàng)作在雜劇、傳奇的基本范式基礎(chǔ)上，更多地偏重對(duì)于通常倫理價(jià)值的表達(dá)，以及對(duì)于合乎正統(tǒng)主流評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形象的塑造。這也造成了在中國戲曲的古典時(shí)期，悲歡離合交織的正劇和喜慶團(tuán)圓的喜劇，從數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過悲劇。訴諸于民間視野與情感的戲曲創(chuàng)作，在清代地方戲勃興的時(shí)期里，才更加多樣地展示著戲曲“熱耳酸心”的活力，張揚(yáng)與古典戲曲絕不相同的藝術(shù)道路。尤其是在中國進(jìn)入現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，戲曲在時(shí)代文化的引導(dǎo)下，有了更多的創(chuàng)作途徑和藝術(shù)品位。顯然，《二子乘舟》從其結(jié)構(gòu)、表演和主題所具有的現(xiàn)代意義，都毫不遜于莎士比亞經(jīng)典悲劇，這當(dāng)然是立足在面對(duì)復(fù)雜歷史時(shí)，該劇用古典形式來接續(xù)極具現(xiàn)代質(zhì)感的悲劇書寫，所展現(xiàn)出的時(shí)代與藝術(shù)進(jìn)行互動(dòng)提升的藝術(shù)實(shí)踐。

該劇用京劇行當(dāng)?shù)孽r明個(gè)性，給隱蔽在歷史中造成社會(huì)動(dòng)蕩的王侯們以極大的理性判斷和人文標(biāo)識(shí)，劇中衛(wèi)宣公強(qiáng)娶夷姜、宣姜的亂倫直接造成宮廷悲劇，公子朔搬弄是非成為罪惡與悲劇的推手，戲曲不再延用歷史典籍對(duì)于宣姜的批判態(tài)度，而是用凈、丑行當(dāng)?shù)南薅?，將歷史的底色予以展現(xiàn)。這正是中國在結(jié)束千年封建制度后，戲曲在塑造歷史人物時(shí)，用演義故事張揚(yáng)新的歷史觀、人文觀的結(jié)果。對(duì)于歷史的重新發(fā)現(xiàn)，正與現(xiàn)代中國的藝術(shù)進(jìn)程同步。

唐韻笙的這部新編作品在極具歷史深度觀照時(shí)，通過急子、公子壽這兩個(gè)形象的創(chuàng)造，讓歷史悲劇濃縮成了一個(gè)混亂無序時(shí)代里個(gè)體英雄的命運(yùn)悲劇和個(gè)性悲劇。劇終之時(shí)，公子急與公子壽在吟唱著“酒中淚可算是滴滴情厚，兄飲這淚和酒銘記心頭”，展現(xiàn)了徘徊于純粹的道德理想與黑暗的社會(huì)政治之間的人性堅(jiān)守與生命隕落。被自私貪婪所毀滅的清白理想，最終濃縮在“用盡傷心曲，聽得江水悠”的古今感懷中，這種意蘊(yùn)顯然不同于大團(tuán)圓式的中國傳統(tǒng)故事，而是以急子與公子壽的相互理解和共同毀滅，彰顯了傳統(tǒng)人格的尊嚴(yán)價(jià)值。劇中的急子是一個(gè)仁義賢孝的公子，他的所有隱忍顯示了他對(duì)于傳統(tǒng)道德倫理的尊奉，對(duì)于父親的筑臺(tái)納媳，他氣急倒地卻最終遵從父命而赴邊疆守衛(wèi)16年；對(duì)于已經(jīng)成為母后的宣姜，他謹(jǐn)守禮儀，用歸于平常的心態(tài)來避免外人譏議；甚至對(duì)于被賜死的母親夷姜，他只能用哀莫大于心死的絕望來選擇進(jìn)入衛(wèi)宣公與公子朔設(shè)計(jì)好的圈套。這些作為都是他所認(rèn)定的“自循宗法”的行為，也是一個(gè)生活在純粹道德規(guī)范里的貴族公子良好的生活態(tài)度，正與他在衛(wèi)宋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)用“仁義”而非殺戮來寬宏大度地面對(duì)宋國挑釁是一致的。但是，他的仁義在無義的春秋亂世中，卻遭到了最殘酷的毀滅與無視，甚至在衛(wèi)宣公的仇恨與忌憚中走向了生命的終結(jié)。橫亙?cè)谒谋瘎≈系?，正是世風(fēng)日下的道德淪亡，這正與他以仁義為追求的理想道德背道而行。而為了保護(hù)兄長(zhǎng)、挽救衛(wèi)國命運(yùn)的公子壽，也成了這場(chǎng)悲劇里與急子一樣的殉難者。兄弟二人的單純正義成了歷史文化長(zhǎng)河里的一股清流，雖然被時(shí)代所淹滅，卻長(zhǎng)生于文化前進(jìn)的正道洪流中，辯證地顯示著脆弱的人生中不可遮蔽的文化力量。如果站在傳統(tǒng)倫理道德的立場(chǎng)，急子與公子壽看似迂腐的作為正顯示了他們的道德堅(jiān)守；如果站在顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代社會(huì)，急子與公子壽看似沒落的作為則顯示了他們的文化堅(jiān)守，都因?yàn)楸瘎〉慕Y(jié)局而具有了多義性的解讀價(jià)值。當(dāng)然，這正是特殊的時(shí)代里的現(xiàn)代理性精神凝聚其中的結(jié)果，正是悲劇在京劇現(xiàn)代創(chuàng)造史上的重要成果。

圖1 《二子乘舟》劇照 （沈陽京劇院提供）

該劇人物關(guān)系復(fù)雜，重新整理后的劇作開場(chǎng)即將公子急與宣姜的婚姻擺在面前，兩人路上相遇，在計(jì)議如何處理討伐宋國與締結(jié)婚姻時(shí)，埋下了個(gè)性悲劇與命運(yùn)悲劇的走向。第二場(chǎng)衛(wèi)宣公新臺(tái)納媳，濃重渲染了色厲內(nèi)荏的宣公污損道德人倫底線的政治悲劇。緊接宋、衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)之后的第四場(chǎng)，即進(jìn)入16年后公子壽、公子朔的人格反差以及顛倒的宮廷生活，彰顯的是完全混亂無序的社會(huì)悲劇。這些渲染隨著急子與宣姜的新臺(tái)會(huì)晤，徹底暴露出以死亡與血腥為特色的終極結(jié)果。情節(jié)層層推進(jìn)，人性的善惡緊緊糾纏在彼此錯(cuò)亂的關(guān)系中，讓人的選擇在被動(dòng)的環(huán)境中徹底毀滅。特別是該劇中的急子，融匯了生行在老生、武生、文武老生的表演，實(shí)際也跨越消減了行當(dāng)?shù)慕缦蓿呦蛄巳宋镄蜗蟮亩嘣故?，文武兼?zhèn)?，唱做并重，用凸顯人物內(nèi)心的塑造技法成功展現(xiàn)了力量與道德兼美而命運(yùn)悲情與性格相彰的獨(dú)特藝術(shù)形象。這種情節(jié)、結(jié)構(gòu)與形象的與眾不同，正是京劇在從近代以來花部戲曲創(chuàng)作范式，走向了現(xiàn)代意義的文學(xué)創(chuàng)造的重要見證，這顯然是京劇與時(shí)俱進(jìn)過程中出現(xiàn)的創(chuàng)新內(nèi)容。

如果說莎士比亞的悲劇作品展現(xiàn)的是文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于人性的深度張揚(yáng)和對(duì)于現(xiàn)代性的藝術(shù)賦予，那么以《二子乘舟》為代表的戲曲創(chuàng)作展現(xiàn)的同樣是戲曲進(jìn)入現(xiàn)代創(chuàng)作之后，從恪尊道德教化與技藝渲染的藝術(shù)立場(chǎng)，走向了涉足人性和現(xiàn)代性的藝術(shù)道路。長(zhǎng)期以來，中國戲曲在建構(gòu)自身的藝術(shù)體系時(shí)，對(duì)于結(jié)束了古典輝煌之后所興起的近代傳統(tǒng)，往往看重其在人民性基礎(chǔ)上的主題思想，對(duì)其更深層次的藝術(shù)創(chuàng)造并不能總覽其詳。特別是以京劇、粵劇為代表的戲曲輝煌與層樓再上，往往因?yàn)槲膶W(xué)性的蛻變和表演性的更變，總不能更加深入地理解近代以降中國戲曲所形成的藝術(shù)成就。事實(shí)上，近代以來有太多作品在極速變化的時(shí)代轉(zhuǎn)型間被埋沒了光彩，梆子、川劇、漢劇、京劇等劇種取材于春秋衛(wèi)宣公時(shí)期的題材即是一例。題材與人物關(guān)系的走向，本身就蘊(yùn)含著與傳統(tǒng)背道而馳的時(shí)代力量?！抖映酥邸返膹?fù)排，讓人們?cè)谕诰蚓﹦×髋伤囆g(shù)代表作的同時(shí)，也更加有效地看到了京劇劇目遺產(chǎn)中足以代表近代傳統(tǒng)、現(xiàn)代創(chuàng)造成就的光彩之作。

當(dāng)然，該劇在此次整理演出中，還有繼續(xù)提升的空間。例如急子在聽到宣姜被納之后的氣急暈倒，即進(jìn)入到16年后的情節(jié)，劇情失去了表達(dá)其刻骨銘心的心靈悸動(dòng)；公子急與宣姜新臺(tái)會(huì)晤，宣姜主動(dòng)試探公子急的動(dòng)機(jī)需要更加清晰，由于此次整理一改宣姜惑亂親情關(guān)系的言語行為，更需要對(duì)這一人物有所提升；夷姜主動(dòng)赴死的震撼性亦顯不足，更應(yīng)與宣公的兩次亂倫荒淫建立聯(lián)系；劇終急子在公子壽代死之后，需要有更加充分的情感宣敘，更應(yīng)突出其“心死”而走向生命死亡的必然性。此外，劇中的許多細(xì)節(jié)都應(yīng)該緊密圍繞道德人性的純美與毀滅，每個(gè)角色的人性深度才能更加彰顯出來。

圖2 《二子乘舟》劇照 （沈陽京劇院提供）

這些側(cè)面也說明了戲曲劇目的經(jīng)典化，實(shí)際需要不同時(shí)代的藝術(shù)傳承者們?cè)诓粩嗟乃囆g(shù)提升中，給予更加理性與藝術(shù)化的創(chuàng)造，這才更加符合戲曲作為“活態(tài)”藝術(shù)的特征。從2001年開始，中國戲曲快速地用“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一理念來增強(qiáng)其文化自信與文化自建，究其概念原始，“世代相傳”“被不斷再創(chuàng)造”“為社區(qū)和群體提供認(rèn)同感與持續(xù)感”是非遺概念的三個(gè)重要內(nèi)容，十多年的戲曲保護(hù)更側(cè)重于戲曲世代相傳的特點(diǎn)。其實(shí)，戲曲能夠近千年來始終承載文化發(fā)展的重任，即在于生生不息的創(chuàng)造力，以及戲曲文化生態(tài)的生存力。戲曲經(jīng)典劇目的不斷成型，即是這種活力的藝術(shù)結(jié)晶。完全固著于“世代相傳”，戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)一定會(huì)與時(shí)俱損，畢竟藝術(shù)傳承的核心在于人的創(chuàng)造性接受與傳續(xù)，而非數(shù)量與形式的簡(jiǎn)單復(fù)制。《二子乘舟》在八十多年前創(chuàng)演之后，經(jīng)歷了上世紀(jì)50年代唐韻笙重新整理，60年代再次修訂，直到今天周仲博先生的加工改編，這正是一部新戲逐漸變“老”、變“舊”的同時(shí)，始終保持其藝術(shù)魅力而走向精致成熟的重要?dú)v程。

今天的老戲，就是昨天的新創(chuàng)?！抖映酥邸肪劢沟臍v史題材，呈現(xiàn)的悲劇風(fēng)格，展現(xiàn)人的人性深度和心靈世界，這些創(chuàng)作方法都完全迥異于京劇更早的藝術(shù)傳統(tǒng)。如果參諸上世紀(jì)類如四大名旦、四大須生為代表的京劇杰出藝術(shù)家們所做的藝術(shù)實(shí)踐，唐韻笙的這部新作不過是當(dāng)時(shí)京劇創(chuàng)造的一個(gè)組成部分；當(dāng)然，如果參諸其時(shí)中國戲曲眾多劇種在時(shí)代轉(zhuǎn)型、家國危難之際所做的藝術(shù)革新，《二子乘舟》的創(chuàng)作與演出同樣是中國戲曲引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚的一個(gè)組成部分。顯然，這部作品也成為戲曲改良到戲曲改革過程中的重要探索成果，成為京劇追求現(xiàn)代性的一個(gè)代表性成果。今天，當(dāng)戲曲界執(zhí)著在“傳承”“保護(hù)”與“創(chuàng)新”“發(fā)展”的選擇時(shí)，需要對(duì)前此數(shù)十年進(jìn)行的創(chuàng)新給予高度重視。在藝術(shù)史流程上曾經(jīng)有較大拓展而至今仍然能夠具有藝術(shù)震撼力的藝術(shù)作品，同樣需要今天的人們?nèi)鞒校瑯有枰裉斓娜藗兌Y敬并延續(xù)它的創(chuàng)造性。中國京劇藝術(shù)基金會(huì)對(duì)于挖掘搶救整理傳統(tǒng)劇目工作的重視，實(shí)際上將較長(zhǎng)時(shí)間以來戲曲創(chuàng)作偏重于新編新創(chuàng)的風(fēng)氣，進(jìn)行了更加合乎藝術(shù)規(guī)律的糾正和彌補(bǔ)。這當(dāng)然是充分地張揚(yáng)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)、展現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的重要工作，值得高度重視。