聽他吟她的《歌》

王之杰

〔摘要〕文章試圖從結(jié)構(gòu)、節(jié)奏及韻三個方面著手，將邵洵美的譯詩《歌》分別與羅捷梯（Christina Rossetti）的原詩“Song”以及邵洵美的創(chuàng)作《歌》進行對比，圍繞西來影響和個人風格的交融展開討論，旨在從微觀層面展示五四譯詩的“歐化”具體如何“化”的過程。研究通過描述這一“歐化”對白話文的新詩創(chuàng)作可能提供的另一種參考，避免對五四譯詩“全盤歐化”的泛論和定性，并嘗試加深對邵洵美譯詩的了解。

〔關(guān)鍵詞〕邵洵美；譯詩；歐化；《歌》

〔中圖分類號〕I226〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2018）02-0025-08

五四運動的實質(zhì)是針對書面語的白話文改革，其成果迄今已從各角度被無數(shù)次探討和反省?！拔沂謱懳铱凇敝谖膶W的影響，最確鑿的莫過于楷模的樹立自詩歌界（如“韓柳”）移向小說界（如“曹雪芹”）?；蚩烧f，以結(jié)果看，這場運動中詩歌的收益，相對于小說，是最少的。

所謂“收益”，應(yīng)被界定為五四改革對某一文類的發(fā)展帶來的或大或小的影響。這些影響的發(fā)生必得益于五四文學各樣的嘗試，既有來自樣式內(nèi)部的更替和借鑒，也有來自樣式外部的傳入和嫁接。正因兩種嘗試同時存在又互相影響，對五四“現(xiàn)代性”根源歸于何方的討論依舊常談常新。尤其是在小說方面，“新”小說的起源在創(chuàng)作本身的演變和翻譯產(chǎn)生的影響間徘徊，至今仍是學界興趣所在。反觀五四的詩歌漢譯，盡管存在客觀的文學事實，且與創(chuàng)作的關(guān)系同樣晦暗不明，但卻因其最終產(chǎn)生的影響有限而常被忽略。

五四譯詩“影響有限”的直接證據(jù)，就是新詩對西來的“浪漫主義”產(chǎn)生的“做詩的人有絕對的自由”[1]（133）這一誤解，并最終折射于創(chuàng)作中追求的“純粹的情緒世界”[2]（219）。自此以后的所謂“自由詩”并不能認作是受嚴格意義上“西化”的影響，因為西方浪漫主義的海涅、雪萊、柯勒律治并非除奔騰的情感外一無所剩，甚至惠特曼的“自由體”也并非真正意義上的“自由”。當然，五四新詩人對西來影響的解讀也有另一種判斷和聲音，即“字句的秩序是不可不有的。‘詩是最好的字眼在最好的秩序里，我始終信任柯勒立治這句話”[3]（10）。然而新詩發(fā)展的形態(tài)在主流上依然沿襲了前者，“（一）它沒有固定的結(jié)構(gòu)；（二）它沒有固定的節(jié)奏；（三）它沒有韻”[4]（3）。那么，如果新詩的主流發(fā)展形態(tài)并非直接源自“歐化”，而是出于新詩人對“歐化”的想象，那么通過翻譯實際傳輸?shù)摹皻W化”養(yǎng)分又是怎樣的呢？這正是本文所關(guān)注并嘗試探討的問題。

五四的詩歌翻譯存在對詩歌形式的關(guān)注，大致可劃分為詩歌的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及用字等承載意象和情感的3個互為關(guān)聯(lián)的要素。雖然五四以后的譯詩及其帶來的影響常被指有“全盤歐化”的嫌疑[5]（210），但“歐化”并未引導新詩只須具備“沖動”，將亟需完美結(jié)合的形式承載視為束縛[6]（440）。詩人邵洵美于1929年由上海金屋書店出版的譯詩集《一朵朵玫瑰》就是翻譯帶來的“歐化”實際存在的代表，涵蓋范圍包括英、美、法、古羅馬和古希臘一共24篇詩歌。基于篇幅的限制，本文試以其中1首出自羅捷梯（Christina Georgina Rossetti）的英詩漢譯《歌》進行分析，并比對邵洵美的詩歌創(chuàng)作，這是本文討論的范圍。

一、 詩行格局的呼應(yīng)

羅捷梯的情欲詩，以技巧和聲名論，首推“Goblin Market”及“Passing Away”2首，而邵洵美收入的4首譯詩在英詩范圍內(nèi)并非經(jīng)典。可若以詩的結(jié)構(gòu)觀察，不難發(fā)現(xiàn)其翻譯選擇的動機。譯詩《歌》的原詩由2個詩段組成，一共8行，4行為1段：

Two doves upon the selfsame branch，

Two lilies on a single stem，

Two butterflies upon one flower：——

Oh happy they who look on them.

Who look upon them hand in hand

Flushed in the rosy summer light；

Who look upon them hand in hand

And never give a thought to night.

整首詩都保持了8音數(shù)的等度詩行（isometric verse）。英詩在傳統(tǒng)上需要每行音步的齊整，這并不影響音步中音數(shù)變化的可能性。通過每行音數(shù)的變化而豐富格律的英詩不在少數(shù)，這首詩反在這方面表現(xiàn)得中規(guī)中矩。邵洵美的選擇并非基于該詩在英詩中的獨特性，而是其結(jié)構(gòu)方面與中國近體詩的類似——每行音節(jié)數(shù)相等；8行為1首；每行意義相對完整。從譯介選擇的角度看，此處“歐化”發(fā)生的前提顯然是“相符或相近于民族文化心理”[7]（73）的樣式易于引起譯者的關(guān)注。

邵洵美的譯詩同樣由兩個詩段組成，每段4行。在結(jié)構(gòu)上，該譯詩有以下3個方面值得注意：1. 邵譯雖由偶音行換為奇音行，但無長短行，每行音數(shù)一致；2. 邵譯每行音數(shù)為9音節(jié)，未因白話文的使用而過分稀釋譯詩的語言，與原詩的8音節(jié)大致相當；3. 邵譯的9音詩雖比原詩略長，但既無詩逗也未跨行，每行意義同樣相對完整：

兩只鴿子在一根枝上，

兩朵荷花在一條梗上，

兩只蝴蝶在一朵花上：——

看著的他倆何等快樂。

看著的他倆手攜手兒

玫瑰的夏光紅了靨兒；

看著的他倆手攜手兒

想不到再有夜和寂寞。

從第1個方面看，譯者對詩行長度有意地控制，致使譯詩構(gòu)句比原詩更易出現(xiàn)歧義，例如乙段中的“他倆”在原詩指“鴿子”“荷花”和“蝴蝶”等被凝望的受動。盡管如此，入詩的詞匯在音韻方面的敏感度遠高于其在句法中的適應(yīng)性，這種音韻的需求表現(xiàn)為詩篇音調(diào)的整體協(xié)和，繼而限制了該段奇行構(gòu)句的最后形態(tài)。如遵循原文譯成語義無歧義的“他倆手攜手兒看著的”，必破壞乙段由音尺對應(yīng)而形成的節(jié)奏。譯詩不僅將原文的“them”變?yōu)槭﹦?，使詩行具備了主語，更后置這一主語，以滿足節(jié)奏的需求。其中“的”字的使用促成了形式的兩種平衡：一者主語不致因后置而變?yōu)槭軇硬a(chǎn)生更大的歧義；二者詩行的音數(shù)增至與其余各行平齊。

從第2個方面看，原語和譯語在語義密度（semantic density）方面的差異迫使譯者將原文語義在譯語中進行緊密的壓縮[8]（196）。原詩平均一行6.4個詞，其中受重讀的詞匯平均為3.9個計算方式以原詩的末行“And never give a thought to night”為例——其中有7個詞，受重讀的有4個，分別是“never”、“give”、“thought”和“night”。筆者以此法類推其余各行詞數(shù)和受重讀的詞數(shù)，并計算整首詩中兩項的平均數(shù)。；譯詩平均一行4.6個詞，其中受重讀的詞平均為4個此處同樣以譯詩末行“想不到再有夜和寂寞”為例——其中有6個詞，分別為“想不到”、“再”、“有”、“夜”、“和”、“寂寞”，受重讀的語義核分別為“想不到”、“再”、“夜”、“寂寞”等4個詞。計算方法同上。。

若以中國近體詩的語言與現(xiàn)代英語詩的語言相比，前者的密度比后者大，因在古漢語中，單個字攜帶獨立的意義，而現(xiàn)代英語常需數(shù)個音節(jié)才能合成一個意義。這就是為何相比現(xiàn)代英語中只算短行的七音詩，古典漢語的七言能表達相對更多的意思。

可是，假使以白話文與英語相比，前者的詩行密度實比后者小。在現(xiàn)代英語的文章中，平均一個詞的長度為1.4個音節(jié)[8]（196），而現(xiàn)代漢語因為雙音化趨勢[9]（30），大多詞匯為2音節(jié)，另尚有不時出現(xiàn)的3音節(jié)及4音節(jié)詞匯用以表達一個完整意義。換言之，排除功能性詞匯后，現(xiàn)代漢語常需2個字以上的詞匯長度表達英語中的一個詞匯單位。

相應(yīng)地，以白話文進行英詩漢譯，自然會出現(xiàn)邵譯將多重意義擠壓進一個詞的翻譯方法，例如將“summer light”譯成“夏光”及將“never give a thought”譯成“想不到”。這種擠壓詞義進行構(gòu)句的翻譯方法最終呈現(xiàn)為上文提及的每行重讀詞匯的高頻率出現(xiàn)——即譯文幾乎是每詞都重讀，排列得比原詩密集。即便邵譯進行了如此密實的壓縮，譯詩依然每行比原詩多1個音節(jié)。

在控制譯詩音節(jié)盡可能與原詩趨于一致的嘗試中，譯者實際上存在兩種選擇。一種較簡單，可于譯詩每行中增添一個由2個音節(jié)組成的音尺。譯詩變?yōu)槭粼姾?，譯者則在每行擁有10個字的發(fā)揮空間。另一種是僅在詩行的某個音尺中增添1個音節(jié)。后者是于節(jié)奏上的局部改動，在譯法上比前者的整體改動小，但因譯者可用的音數(shù)相對較少，因此難度也較大。邵譯此處選擇了后者，而這一要求較苛刻的處理方式在本土的詩學環(huán)境中并未落地生根，即九音詩在五四以后的新詩創(chuàng)作中并不常見，反而十音更受新詩人的青睞，如馮至的《十四行集（二十）》馮至的《十四行集（二十）》是十音詩在語義密度的問題上更好適應(yīng)白話詩的例子之一。原詩節(jié)錄如下：

有多少面容，有多少語聲

在我們夢里是這般真切，

不管是親密的還是陌生：

是我自己的生命的分裂，

可是融合了許多的生命，

在融合后開了花，結(jié)了果？

誰能把自己的生命把定

對著這茫茫如水的夜色，

——參見馮至《十四行集》，文化生活出版社出版（1949：41）。等。

從第3個方面看，原詩在詩歌句和行的關(guān)系上采取了英詩的古典形式，一行為一句，以冒號、逗號、句號、分號等作為停頓的標記。盡管漢語文言詩中允許簡單的跨行，但邵譯較嚴格地遵守了原詩一行即為一句的布局，使譯詩的詩行同樣保留了句法的完整性。這實際顯示了譯者布局的能力，不在語義密度的限制下服從本土已存在的詩學模式，嚴格地貼合原詩。

二、 聲調(diào)節(jié)奏的重置

派克（Kenneth L. Pike）認為，語言表達從節(jié)奏安排上可粗略分為2種，一種以重音為準，另一種以音節(jié)為準[10]（35）。英語和現(xiàn)代漢語的表達都屬重音與音節(jié)二者兼而有之的類型，在詩歌的節(jié)奏模式方面都基于3個原則的管控：1. 每行重音的數(shù)量；2. 重音間的輕音音長；3. 每行的音節(jié)數(shù)量。但兩種語言的詩歌節(jié)奏又有不同側(cè)重，英語更傾向重音的設(shè)立，而漢語新詩則因語言習慣而更著重于音數(shù)的編排，將文言詩沒有重音的缺陷承襲下來。因此，兩者間的翻譯轉(zhuǎn)換不可避免地存在節(jié)奏上的細微變形。這種重置對于音韻的美感體驗至關(guān)重要。

眾所周知，英語詩律的基本節(jié)奏單位不是音節(jié)，而是音步，即圍繞一個重音形成的規(guī)律的輕重音交替單位。羅捷梯的原詩便是一首典型的重音節(jié)奏詩歌（ictic verse），每行均圍繞4個重音組建音步，大致為輕重律（asscending meter）。

從音節(jié)輕重的編排看，原詩使用的是英詩中最常見的步律[11]（834），只需以量詞（如“two”）、冠詞（如“the”）、介詞（如“in”）等配合一個單音節(jié)詞或重音在前的雙音節(jié)詞就可成立。在英詩中，抑揚格易與四音步相配，常見于輕松的抒情詩[12]（14）。

全詩存在一處例外，即乙段第2行的首個音步。該音步為揚抑格。詩歌格律本身并無意義，但因詩歌主題無法獨立于形式而存在，所以原詩中揚抑格的出現(xiàn)除為變化考慮以避免節(jié)奏單調(diào)外，也存在加強語氣的潛在功用，藉由對“Flushed”的強調(diào)，以隱晦曲折的措辭表達女性特有的曖昧情愫。

從音步所含的音數(shù)看，原詩以雙音律（duple meters）整齊排列。對其依托的雙音律產(chǎn)生的效果作判斷涉及“等時性原則”（the principle of isochrony）的問題。所謂“等度詩行”（isometric verse），是指詩歌中節(jié)奏單位的音長趨于一致；在發(fā)音序列中，輕音節(jié)的數(shù)量和其單個音節(jié)的音長成反比[13]（17）。換言之，英詩的音步所含音節(jié)越多，單個音節(jié)就越短；音節(jié)越少，單個音節(jié)就越長。

因為英詩的格律框架圍繞重音建立，所以輕音對整個音步的影響較有限。為使重音的間隔長度至少在主觀聽覺上保持相等，音步中如有2個輕音，常會發(fā)生輕音的弱化甚至吞音。原詩使用的雙音律令單個音步中僅含有1個輕音，在聽覺上帶來的節(jié)奏效果應(yīng)是聲息吞吐的相對舒緩和慵懶，藉此遞送詩人囈語般的寂寞。

從詩行的步數(shù)看，羅捷梯的原詩是十分規(guī)整的四步詩（tetrameter）。從見次看，雙音律的四步詩在英詩中的使用頻率僅次于五步[14]（20）。這反映了譯介早期的一種選擇傾向，即在原文相對陌生的輸入語境中，譯者一般盡可能挑選英詩的常規(guī)古典格律迻譯，已然能夠為目標語的文學系統(tǒng)帶來沖擊。

白話文的新詩自1926年聞一多的嘗試和探討便出現(xiàn)了“音尺”的概念[15]（33）。后來據(jù)此發(fā)展出的“以頓代步”即是以白話文語氣的1頓等于英詩詩行的1步，繼而承受了英詩搭建節(jié)奏的整體框架。這是早期“歐化”留給新詩的啟發(fā)?！邦D”的實質(zhì)即意義的節(jié)奏。新詩便是以意義的節(jié)奏作步律的節(jié)奏，邵譯同致。

在由語氣的自然停頓構(gòu)成的節(jié)奏單位里，漢語也可勉強區(qū)分輕重音。盡管漢語的輕重音沒有英語明顯，但大多情況下仍有輕重音的相對區(qū)別。若以“-”表示重音，“v”表示輕音，那么譯詩輕重音的分布情況與原詩對比如下：

可見，在輕重音的編排方面，譯詩替換為重輕律（descending meter）。完全的重輕律在英詩里不常見，但對格律較講究的新詩人反更多以重輕律主導個人抒懷的詩篇，如卞之琳的《白螺殼》卞之琳的《白螺殼》在輕重音的編排上和其《慰勞信集》顯現(xiàn)明顯的差異，其中的音尺凡雙音節(jié)以上多由重輕律主導。原詩節(jié)錄如下：

空靈的白螺殼，你，

孔眼里不留纖塵，

漏到了我的手里

卻有一千種感情：

掌心里波濤洶涌，

我感嘆你的神工，

你的慧心啊，大海，

你細到可以穿珠！

可是我也禁不?。?/p>

“你這個潔癖啊，唉！”

——參見卞之琳《十年詩草 1930—1939》，明日社出版（1942：124）。。這一審美功能的差異繼而影響了譯詩的擇詞。

譯詩將原文的“l(fā)ilies”譯成了“荷花”。除了兩個意象在文化差異中可以引起各自讀者類似的審美聯(lián)想和體驗外，譯者還有著意于選詞以配合步律的訴求。顯然，語意對等的詞匯在嵌入各自詩律后無法在節(jié)奏上等值。如將“l(fā)ilies”譯成“百合”，重音會偏向后一個音節(jié)，譯詩整體的重輕律節(jié)奏遂被破壞，原詩中未受標記的意象會在譯詩中被賦予額外權(quán)重，進而扭曲原詩的意義。

縱然如此，白話文對輕重音的區(qū)分又遠不如英語明顯。如前所述，原詩中“Flushed”一詞的出現(xiàn)與詩行的整體節(jié)奏互相沖突，是故顯化了該詞負載的意義。假如將其顯現(xiàn)的形式機械移入白話文中，其文體色彩將趨萎弱而歸于平淡，無法實現(xiàn)作者在修辭方面的意圖。鑒于無法將原詩的標記信息用同樣形式充分表達，譯者將該意義移至詩行末尾，即漢詩詩眼的習慣位置，并運用見次較低的語匯“靨兒”作為補償手段。如此，該意義的異質(zhì)性及其特殊的情感傳遞功能遠勝“臉兒”或“面龐”等詞語的效果。

譯詩和原詩另一個表象的差異是音尺中包含的音數(shù)。譯詩并未模仿原詩采用通篇雙音律，而是在雙音律中插入三音律（triple meter）。揚抑抑格之于英詩是極不常見的步律。譯詩選用揚抑抑格的理據(jù)除了上文談?wù)摰母窬趾鸵魯?shù)的總體考慮外，還可從節(jié)奏本身的兩個方面加以分析。

一方面，英詩音節(jié)的輕重在譯詩中不可避免地被弱化后，通篇依賴同樣模式的“頓”會使節(jié)奏單一，只有音尺而無步律，令詩味寡然無存。為平衡原詩活躍的輕重音在譯詩中被削弱的現(xiàn)象，譯詩在每個詩行中有規(guī)律地變化了步律，以豐富節(jié)奏。例如原詩和譯詩的甲段、乙段中第二行聲調(diào)的互相比較：

揚抑抑格本就可配合揚抑格使用。通過揚抑抑格的調(diào)劑，譯詩聲調(diào)和節(jié)奏的變化較原詩更為豐富，彌補了譯語在重音方面的缺陷。

另一方面，英詩和漢詩在三音律本身的節(jié)奏效果上有差異。英詩中三音律比二音律的節(jié)奏快[16]（227）；漢詩反之，二音律的節(jié)奏比三音律更顯活潑。這是因為英詩音步中輕音節(jié)的音數(shù)變化不會造成聽覺上較大的節(jié)奏改變，致使英詩的三音律受壓縮而顯急促。相反，漢詩因受方塊字影響而幾乎可字字重讀，所以每個音節(jié)的存在都會影響詩行的節(jié)拍控制，每一音尺的長度取決于受重讀的字（即強拍）之間隔有多少非重讀的字（即弱拍）。換言之，英詩的音步框架由重音確立間隔，輕音長短會在誦讀中自發(fā)調(diào)整；漢語的音尺框架由輕音決定間隔，不會為適應(yīng)其中音數(shù)的變化而改變輕音長短。因此漢語三音律顯得長而緩。

由此來看，譯語插入的三音律正與原詩二音律的舒緩節(jié)奏相對應(yīng)。假使譯詩完全依照原詩格律，將改變原詩節(jié)奏傳達的功能，因為漢詩的二音律比原詩快。邵譯于每行額外增添1個輕音節(jié)延長了重音的間隔，繼而令譯詩節(jié)奏降速。

上述兩個表層差異歸至根本是原詩和譯詩的對應(yīng)。這種對應(yīng)以譯詩相應(yīng)的音尺排列體現(xiàn)。如果以“I”表示抑揚格；“T”表示揚抑格；“D”表示揚抑抑格，原詩和譯詩的整體節(jié)奏排列如下：

譯詩對原格律的處理方式亦符合英詩的格律要求，只要每行音尺數(shù)目相同即可，各音尺的音節(jié)數(shù)目不必完全相同。因此，譯詩每行依舊保留了4個節(jié)奏單位。就譯法而言，原詩節(jié)奏單位的基本構(gòu)成并未整套地對應(yīng)轉(zhuǎn)換，這存在節(jié)奏跨語言后在效果和功能方面的考量。

白話文較文言文具備兼收并蓄的優(yōu)勢，當原詩的節(jié)奏與譯語的相應(yīng)形式發(fā)生沖突時，譯者以白話文較好的彈性適應(yīng)和保存目的語的外來元素，引入了同等數(shù)量的停頓并設(shè)置同樣有規(guī)律的輕重音。但如罔顧漢詩的語言特點而徒自令其全盤歐化又極可能逆轉(zhuǎn)原詩的節(jié)奏，達到完全不同的效果。詩歌翻譯的目標應(yīng)是盡可能保存形式和內(nèi)容間的關(guān)系，其中形式主要是指聲學上的表達效果，而不是步律[8]（202），因為前者才在跨語言過程中與詩歌的情感內(nèi)容始終緊密相連。可以說，在格律方面，邵洵美翻譯的不是原詩的步律，而是原詩的節(jié)奏。一首詩歌終是用于吟哦的。譯者最后保留的，不是結(jié)構(gòu)上的樣式，而是聲學上的樣式。

三、 韻腳用字的替換

原詩和譯詩在押韻方面存在差異，布局分別是abcb*DeDe和aaab*CcCb。如果譯詩的最終目的是為保證有效實現(xiàn)原詩意義的功能并與原詩主旨相契合，那么押韻方式的改變在所難免。原詩韻腳互押的可能性源于本語言的韻部，但凡韻腳在不同語言中創(chuàng)立，必托現(xiàn)不同聲韻特點的詞語。在絕大多數(shù)情況下，譯者保留原詞義則改變了形式，保留原形式則改變了詞義[8]（192）。邵譯對這一翻譯困難的處理可以具體從下述2個角度分析。

1. 從韻腳互押的質(zhì)量看。

在形式的層面上，原詩甲、乙段的偶行韻腳中，母音和子音分別相押，屬規(guī)整的常韻；譯詩甲、乙段的1至3行末一字各用重字。字形相同的互押是文言詩忌諱的，白話詩為反對文言詩而故意違反，邵譯即是如此。除外加律（hypercatalectic），英詩中亦無同詞相押的情況。所以，這里的重字相押與歐化無關(guān)，屬白話詩在本土環(huán)境下形成的特征。

同時，譯詩和原詩又在整體的不對應(yīng)中存在局部的對應(yīng)。譯詩乙段的韻腳盡管以重字相押，但其中還包含奇行兩個疊句，不僅末尾互押，而且整行完全相同。這與原詩乙段奇行的疊句相對應(yīng)。

在意義的層面上，原詩乙段的偶行韻腳希望藉“l(fā)ight”和“night”互押來突出女詩人表達的長夜漫漫中的寂寞心情。譯詩乙段的1至3行因為韻腳用重字，無法體現(xiàn)原詩對第4行“night”一詞的強調(diào)，其補償方式是在甲乙兩段的第4行使用疑似貧韻的韻腳，即以/e/（樂）和/o/（寞）互押，兩個元音在白話文中只是近似，并不相同。

須額外指出的是，此處的韻是否的確為貧韻仍依情況而定。在邵洵美的年代所使用的吳方言中，樂（/lo/）和寞（/mo/）實際上是和諧的韻，兩者在中古音的地位是相同的，韻攝都是宕攝開口一等字，也都是入聲字，差別只是母音不同。那么此處是譯者有意借貧韻放寬韻部還是土音入韻的情況則有待商榷。無論如何，兩段末行形成的韻腳改變了譯詩重字相押可能帶來的單一化傾向，也補償了譯文中取消了的由“l(fā)ight”和“night”構(gòu)成的韻腳。

2. 從韻詞在各詩行的分布方式看。

原詩屬交韻（alternating rhyme）的變相，即單交——偶行押韻，奇行不押韻。單交在文言詩中廣泛存在（如古風和絕句），白話詩改革后這一韻腳排列也一直保留并盛行了一段時間，如吳興華《歌》的第3詩段

吳興華的這首創(chuàng)作發(fā)表于1936年的《小雅》詩刊，正值單交韻腳排列盛行的時期。該詩本來運用了雙交的方式，第三段為放寬韻部而采用了古典的單交，原詩第三段節(jié)錄如下：

愛惜那風里的檐鈴，

愛惜那迢遙的指點；

啊愛惜那遠行的人，

記憶里的模糊的臉。。邵譯未套用傳統(tǒng)遺留的方式，采用了遙韻。誠如前文所說，這種兩段末句互押的方式是為補償譯詩韻腳排列的改變并還原韻腳體現(xiàn)的主旨。

當原詩緊要的“night”一詞出現(xiàn)在韻腳，意義和其形式的呈現(xiàn)關(guān)系在譯詩中必會發(fā)生變化。邵譯為了聲韻的協(xié)和，將原詩乙段第2行中與“夏光”和“靨兒”兩個語義單位重新調(diào)配位置，保證乙段“兒”字的互押。此時翻譯面臨的風險是，原本互押的“l(fā)ight”與“night”被取消后，藉“night”傳遞的情欲色彩相較該段的“Flushed”被置于次一級的強調(diào)程度。為補償“night”被譯詩韻腳削弱的文體色彩，邵譯增添了原詩中未寫卻蘊含在“night”一詞中的“寂寞”，以“寞”字和甲段末尾的“樂”字形成韻對。雖然為了和“樂”字押韻，邵譯進行了添加，但這樣的處理方式并不能算湊韻，因為這樣的押韻并非是通過加入原詩沒有的全新語義成分而實現(xiàn)的。相比于原封不動地保留原意所造成的強調(diào)轉(zhuǎn)移和相應(yīng)的意義損失，這樣的添加并無過分歪曲原詩意義[8]（193），也滿足了用韻的要求，是譯詩者的“必要之惡”。

四、 翻譯與創(chuàng)作的聯(lián)動

邵洵美在1929年3月出版《一朵朵玫瑰》后，于同年5月出版了創(chuàng)作詩集《花一般的罪惡》，“他的閱讀、翻譯和介紹是他自家創(chuàng)作的前提，而翻譯和批評又反過來促進了他本人的詩歌寫作”[17]（56）。該詩集中收錄了一篇與本文探討的譯詩同名的創(chuàng)作。單從主題和意象看，這首創(chuàng)作的詩篇《歌》“可以視為史文朋詩《匹偶》的改作”[18]（17）?？扇绻姼璞灰曌餍问胶蛢?nèi)容的一元統(tǒng)一，那么這首創(chuàng)作靈感的獲取來源仍可擴充。通過對比其譯介的羅捷梯的情欲詩，不難看出邵洵美作為譯者的個人風格。該詩原文如下：

多少朵花兒謝了，

多少張葉兒落了，

多少株樹兒枯了，

啊我們的上帝。

四月帶來了五月，

十月趕走了九月，

青色變成了白雪，

啊我們的上帝。

憂愁與快樂和了，

魔鬼將天神騙了，

不死的愛情病了，

啊我們的上帝。

同以檢視譯文的三方面看。

首先是該創(chuàng)作的整體布局。這首詩歌與邵洵美的譯詩同樣音數(shù)齊整，也同為奇音行。相異之處在于，因創(chuàng)作毋須被迫囊括高密度的信息量，詩歌變成了七音短行，且每行容納了現(xiàn)代漢語所能承載的內(nèi)容。和譯詩一樣，該創(chuàng)作也無跨行現(xiàn)象。

其次是該詩的節(jié)奏格律。該詩和譯詩一樣都以“停頓”作為節(jié)奏的基本單位，每一音尺也基本都是重輕律。以意義的分野代替輕重音的分野實際存在不少問題。假設(shè)漢語當中構(gòu)詞的字和成詞的字在分野上總能按意義清晰地劃分，那么依舊存在兩方面問題。

如若每一頓在吟哦中相對明顯，即每一音尺包含的音數(shù)大致相當，那么這種停頓的方式實際又回歸了文言詩的四三律或者二二三律?？砂自捲姷倪@種停頓，既缺乏英詩明顯的輕重音變化，又失去了文言詩的平仄，只能令這樣的形式顯得單調(diào)而僵化，成為索然無味的打油詩。

如若每一頓在吟哦中相對模糊，即增長或縮短各音尺中的字數(shù)，那么詩行的等度被破壞后可以讓節(jié)奏發(fā)生一定的變化。但漢詩中一個略長的基本節(jié)奏單位并無英詩規(guī)定的步律（如二輕一重或一重二輕等），未受規(guī)定的輕重起伏會令整詩節(jié)奏處于無序的狀態(tài)，進而因變化的無限潰漫而偏向散文。

邵洵美的這首詩歌為早期白話詩創(chuàng)作可能提供的啟發(fā)是：如同他的譯詩一般，該詩也運用三音律穿插于雙音律之間。正因漢詩重音的區(qū)分弱，無法像英詩一樣以重音控制音步的整體音長而不論個中輕音數(shù)量的變化，所以詩人以每個單位內(nèi)音節(jié)數(shù)的規(guī)律伸縮作找補以平衡節(jié)奏。該詩雖為三步詩（trimeter），但并非模仿文言近體詩而成為二二三律。在這一創(chuàng)作中，詩人用三二二律和二三二律規(guī)律性地互相穿插，可以看出新詩擺脫文言詩格律的一種嘗試。就節(jié)奏來說，三音律的穿插是對其中雙音律的調(diào)劑和豐富，而二三二律的穿插則是對三二二律的二次調(diào)劑和豐富。

最后是該詩的韻腳。

韻腳方面的第一個特征是該詩使用“了”字押韻。一如其譯詩中“兒”字的用韻，兩者在詩篇中都不算作陰韻，因為“了”和“兒”的前一個字在其創(chuàng)作和翻譯中都沒有押韻，這可以視為邵洵美作為早期白話詩人的習慣。

第二個特征是詩人的創(chuàng)作和翻譯都使用重字相押。這種反文言詩的傾向應(yīng)是故意為之，并非偶然。不過，因沒有了翻譯的束縛，該詩不存在土音入韻，第二段中的“月”和“雪”構(gòu)成了常韻，成為對通篇重字相押及三段煞尾疊句的調(diào)和與豐富。

第三個特征是韻腳的位置。該詩韻腳的排列為aaaR*bbbR*aaaR，同樣沒有使用aaba的舊韻法，也是詩人意圖脫離舊詩的嘗試。其與譯詩相同之處在于都有疊句，相異之處在于該詩為末尾遙用疊句。即是說，邵洵美的譯詩為段中疊句，段末押韻；其創(chuàng)作為段中常韻，段末疊句。這從文本內(nèi)部一定程度上揭示了翻譯可能帶給詩人的靈感。

五、 結(jié) 語

過往文學史對五四詩歌“歐化”的判斷時常與佶屈聱牙相聯(lián)系。事實上，“歐化”的結(jié)果是否佶屈聱牙，或者“佶屈聱牙”至什么程度，是由翻譯的動機與方法決定的，譯者同時也不可能不考慮白話文的文字特性。從邵洵美所譯羅捷梯的《歌》可以看出，譯詩并非簡單的復制過程。這個最終融合的形態(tài)是詩人個體創(chuàng)造力的結(jié)果，與其個人風格息息相關(guān)，并不能用簡單的“歐化”予以概括。邵洵美在其翻譯活動中體現(xiàn)的即是在塑造新詩形態(tài)的問題上“發(fā)現(xiàn)一種新秩序”[3]（3）的企圖，并折射于個人的詩歌創(chuàng)作。同樣源于“歐化”，他對詩歌“一元論”的認識是形式與內(nèi)容的互相統(tǒng)一，規(guī)律與變化的互相克服，而非只要情感不要秩序的“一元論”。無論這種融合的結(jié)果最終對新詩產(chǎn)生了多大啟發(fā)，其對（至少詩人本人）創(chuàng)作的影響是實際存在的，也是錘煉白話文運用幅度和表現(xiàn)能力的一種有益嘗試。

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（責任編輯：高生文）

To Listen His Chant of Her “Song”：

Analysis of Shao Xunmeis Translation from a Poem of C. G. Rossetti

WANG Zhi-jie

（School of Foreign Studies， South China Agricultural University， Guangzhou 510630， China）

Abstract： This paper is intended to compare Shao Xunmeis poetry translation from C. G. Rossettis poem “Song” with its original and with Shaos poetry creation “Ge” from the perspectives of overall composition， rhythmic pattern and rhyming. The subsequent analysis revolves around the fusion of western influence and translators personal preference， aiming at demonstrating at microlevel the process of “Europeanization” in poetry translation of New Culture Movement in terms of how the “hybridization” actually operates. While it provided creation of New Verse in vernacular Chinese with another possible reference at the time， its description in the paper helps enrich understanding of Shao Xunmeis practice of his poetry translation and avoids the general and qualitative conclusion of the poetry translation as “total Europeanization”.

Key words： Shao Xunmei； poetry translation； Europeanization； “Ge”