遼懿州塔伎樂磚雕圖像學探析
——兼談契丹(遼)寺觀樂舞

楊育新

引 言

筆者近年來在對國內(nèi)幾座保存較為完好的遼塔圖像進行考察的過程中，認為對遼代樂舞的考察研究，應該更進一步細致劃分為遼代宮廷樂舞和遼代寺觀樂舞。寺觀樂舞，顧名思義，是在佛寺和道觀，也泛指廟宇中發(fā)生的音樂舞蹈活動。筆者于2014年4月實地考察了現(xiàn)存于遼寧阜新懿州古城（今塔營子）中的遼懿州塔，對該塔進行了較為細致的研究。認為該塔伎樂磚雕圖像在諸多遼塔中具有典型性和代表性。從遼懿州塔的佛教造像及裝飾和伎樂磚雕來看，體現(xiàn)出了較為明顯的藏傳佛教文化特征，但從伎樂人的服飾及使用樂器等方面看，又具有強烈的草原風格和中原文化屬性。這一特點體現(xiàn)出了契丹民族在由原始薩滿教信仰逐漸吸收中原地區(qū)儒、釋、道三種文化思想，而形成以佛教為主體兼具本民族特點的宗教思想。

一、契丹（遼）宗教文化思想概述

遼代的宗教樂舞大致包括佛教樂舞和道教樂舞以及本民族的薩滿樂舞。為了更好的對遼懿州塔伎樂磚雕中的圖像學信息進行分析和論述，現(xiàn)將遼宗教文化思想進行簡要概述。

“薩滿”一詞初見于南宋《三朝北盟匯編》中對女真人的原始宗教信仰“珊蠻”（女真語的音譯）的記載。雖然所見史料中未見契丹人對薩滿信仰的定義，但通過《契丹國治》、《遼史》等史料記載，契丹人進行的一系列溝通天地神鬼的儀式，如拜日儀、祭山儀、歲除儀、喪葬儀等，可見其“好鬼貴日”之俗。最具代表性的一段記載如下：“……正月一曰，國主以糯米飯、白羊髓相和為團，如拳大，于逐帳內(nèi)各散四十九個。候五更三點，國主等各于本帳內(nèi)窗中擲米團，在帳外如得雙數(shù)，當夜動番樂，飲宴；如得只數(shù)，更不作樂，便令師巫十二人，外邊繞帳撼鈴執(zhí)箭唱叫，于帳內(nèi)諸火爐內(nèi)爆鹽，并燒地拍鼠，謂之’驚鬼祟’?！盵1]遼志·歲時雜記·正旦.可見，契丹族的薩滿儀式中包含了大量契丹民族的民俗、音樂文化，是契丹族從原始信仰過渡到佛教、道教信仰的橋梁。

眾所周知，中國封建社會，尤其是唐代宣揚儒、釋、道三教并立。自魏晉南北朝西域佛教傳入中原以來，對中國人的思想產(chǎn)生了巨大影響，甚至出現(xiàn)了許多極端狂熱的佛教信徒，以致一段時間內(nèi)全國寺廟林立，大量金銀流入寺廟，形成“十分天下財，而佛有七八”的局面。然而，佛教宣揚的“修來世”，使得大批知識分子逐漸向內(nèi)關照，即“出世”，這非常不利于統(tǒng)治階級對知識分子的控制和利用。遂中國歷史上出現(xiàn)了三次滅佛運動，但佛教的影響依然貫穿了整個中國古代史。佛教對遼的影響極為深遠，以至于后世忽必烈言“遼以釋廢”。就是說，佛教思想嚴重削弱了統(tǒng)治階級對武力征伐的渴望，“契丹之人，緣此誦經(jīng)念佛，殺心稍梭。此蓋北界之巨蠢，而中朝之利也?！盵2][宋]蘇轍.欒城集·卷四十二·北使還論北邊事札子.嘉靖20刊.京都大學藏本.使原本以武力起家的遼朝軍事戰(zhàn)斗力逐漸衰退。

當然，遼統(tǒng)治者，尤其是遼代中后期的圣宗、興宗、道宗以至于天祚帝時期對佛教的尊崇最為狂熱?！镀醯尽穼|圣宗耶律隆緒的評價是“于釋、道二教皆洞其旨”；《遼文匯》中對興宗的記載是“儒書備覽，優(yōu)通治要之精；釋典咸窮，雅尚性宗之妙”。據(jù)記載道宗在遼九代皇帝中最為篤信佛教，于開泰年間興建開泰寺，鑄銀佛，并在佛像背后鐫陰文篆書曰：“白銀千兩，鑄二佛像。威武莊嚴，慈心法相。保我遼國，萬世永享。開泰寺鑄銀佛，愿后世生中國。耶律鴻基，虔心銀鑄?！贝送猓谶|代民間還成立了規(guī)模龐大、數(shù)量眾多的專門籌集凈資，建造維護塔寺的民間組織，所以我們今天仍能見到大量依舊精美絕倫的各式遼塔矗立于松漠和中原大地。

中國道教在初期的諸多宗教規(guī)范、儀式都是套用佛教而來。我們知道唐代的“法曲”，作為道教音樂，其曲調(diào)也多從佛教音樂得來。所以，在民間，佛教和道教的劃分在百姓心中并不是涇渭分明的對立存在，反而我們可以在許多寺廟中看到道教神仙與佛教的佛祖、菩薩、金剛等同時供奉。但在宗教教義上，道家和佛家是有區(qū)別的，佛教“修來世”，而道教是“道法自然”、“修現(xiàn)世”?？梢哉f，這二者取得了某種程度的平衡，都不至于將人的精神引入一個極端的世界。在遼代，佛教與道教也同樣不是截然分立的，我們經(jīng)常能夠在現(xiàn)存的遼代壁畫及其它圖像中看到這類現(xiàn)象?！哆|會要》中載“上京，所謂西樓也。西樓有邑屋市肆，交易無錢而用布。有綾錦諸工作，宦者、翰林、伎術、教坊、角觝、秀才、僧尼、道士等，皆中國人，而并、汾、幽、薊之人尤多?！盵3]遼會要·卷十四·地理·上京道.這段記載表明在遼初統(tǒng)治者四時捺缽的草原地區(qū)上京（今內(nèi)蒙古自治區(qū)巴林左旗）又被稱為西樓，已經(jīng)出現(xiàn)漢地的街市。這一地區(qū)本屬于遼代北面官所轄之地，卻充斥著大量的漢人，尤多幽云地區(qū)之人。其中，中原僧尼、道士眾多，為中國道教、佛教在契丹的傳播和發(fā)揚起到主導作用。

儒家思想，在經(jīng)歷了春秋時期孔子的“創(chuàng)立期”、秦始皇“焚書坑儒”的“低谷期”以及漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”的“發(fā)展期”后，與佛教和道教思想逐漸取得了內(nèi)在義理和道德標準上相互融合的趨勢。統(tǒng)治階級也如愿以儒家的“入世”思想為“正宗”。在遼代，雖說統(tǒng)治階級也十分尊崇儒家思想，但畢竟“根基”尚淺，而草原民族對鬼神的崇拜和敬畏的本性卻根深蒂固，所以，契丹族對佛教、道教以及本民族薩滿教的重視仍占據(jù)重要地位。這就引發(fā)了筆者這樣一個推斷：中華民族之所以延年千載，是因為在以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)方式基礎上產(chǎn)生的“宗法制度”，使人群相對穩(wěn)定在固定區(qū)域，再由諸如“修身、齊家、治國、平天下”等儒家思想，使物理空間相對穩(wěn)定的人群，在思想領域逐漸達到統(tǒng)一，從而達到真正的穩(wěn)定與平衡。那么，無論是魏晉南北朝還是五代后的分裂時期，也出現(xiàn)過許多強大的少數(shù)民族政權，但均國運不久。其原因，除了與游牧民族的生活方式有關外，更重要的就是思想——根深蒂固的儒家思想。契丹族十分推崇中原儒學，在《遼史》中記載了遼太祖與長子耶律倍的一段對話：“神冊元年春，立為皇太子。時太祖問侍臣曰：‘受命之君，當事天敬神。有大功德者，朕欲祀之，何先？’皆以佛對。太祖曰：‘佛非中國教?！对唬骸鬃哟笫ィf世所尊，宜先?！娲髳?，即建孔子廟，詔皇太子春秋釋奠?！盵1]遼史·卷七十二·列傳第二.可以說，遼統(tǒng)治者在建國之初就確立了儒教為其統(tǒng)治思想，根據(jù)史籍記載，遼太祖于神冊三年（918年）建孔子廟，隨后定時率皇后、太子及百官拜謁，幾乎與中原王朝統(tǒng)治者對儒教的尊崇程度無異。隨后建立起的一系列典章、機構都是以中原王朝的統(tǒng)治模式為藍本的，足見契丹民族接受漢文化水平之高。

二、遼懿州塔伎樂磚雕的圖像學探析

遼懿州塔在今天的遼寧省阜新蒙古族自治縣塔營子，也稱塔營子遼塔。地屬始建于遼圣宗太平三年（1023年）的懿州古城，據(jù)記載該城為蕭太后孫女的私城，后獻給國家，成為行政州，又以其東可通高麗，南可通中原的重要戰(zhàn)略位置成為日后兵家必爭之地，也是明代道教大師張三豐的故鄉(xiāng)。懿州塔建造時間約為遼太平三年至遼清寧元年（1055年）之間，正值朝野上下崇佛最為狂熱之際。塔高三十余米，為八角十三階密檐式青磚實心佛塔，原塔琉璃寶頂有損毀，于2012年修繕完成，該塔具有典型遼代佛塔特點。清代于敏中等編纂《日下舊聞考》載：“北地多風，故塔不能空，無可登者?！币苍S這只是實心結構的一方面原因，但也正因此，遼塔塔身才可以體現(xiàn)豐富的內(nèi)容，實現(xiàn)復雜精巧的裝飾。也可說明在遼代，佛塔的信仰意義遠大于建筑意義。懿州塔八面塔身均有佛龕，內(nèi)有坐佛，上飾流蘇寶蓋，寶蓋之上各有磚雕佛號，均出自密宗經(jīng)典《大正藏》中的《佛說八吉祥經(jīng)》。除北面主尊旁為兩尊天王造像外，其余七面均為中間主尊兩側各一脅侍菩薩，上有蓮花寶蓋及飛天的遼塔典型構圖?？梢姡仓菟哂泻軓姷拿茏谏?。

（一）伎樂人磚雕形象及排布情況

遼懿州塔為雙層須彌座，屬遼塔中等級較高者。一層須彌座束腰部分每面各三個壺門磚雕，壺門內(nèi)均有一幅伎樂人磚雕，共計24幅，由于年代久遠，現(xiàn)存19幅。該塔壺門中伎樂人均跏趺坐于蓮花座上演奏樂器，樂器種類為：古琴、琵琶、箜篌、排簫、篳篥、橫笛、方響、細腰鼓，另有2幅舞蹈磚雕。伎樂磚雕雖有殘毀，但仍依稀可見全部伎樂人均為女性，頭挽雙髻飾有發(fā)帶飄于后側，服飾風格統(tǒng)一，均上身佩瓔珞、臂釧，肩披帔帛并飾長飄帶，下身著寬松褲裙、腰系同心結，衣質(zhì)柔和薄軟，衣紋流暢如水，飄帶卷曲翻飛于周身，其服飾與二層須彌座菩薩像一致。二層須彌座壺門內(nèi)均為持不同手印之菩薩跏趺坐于蓮花座上，壺門兩側有祥云升騰圖案，壺門之間的蜀柱上雕有迦陵頻伽鳥、蓮花、供養(yǎng)人、瑞獸等，轉角有力士上托塔身。據(jù)筆者觀察，一、二層壺門中的伎樂人與菩薩應屬同一藝術家完成，其雕刻技法與風格完全一致，達到藝術上的完整與統(tǒng)一。

通過對伎樂人磚雕的拍攝、比對和辨認，筆者將懿州塔八面伎樂人演奏樂器和舞人的排列作以下圖示說明：

圖1.懿州塔八面伎樂人排布情況圖

由于遼地多北風，使得懿州塔西北、北及東北三面的伎樂磚雕呈現(xiàn)嚴重風化殘蝕之狀，伎樂人輪廓不清，而東南和西南兩面磚雕保存較為完好，至今清晰可見花瓣飽滿綻放的蓮座，伎樂人上身佩戴的精美瓔珞及線條流暢層次分明的飄帶，其雕刻工藝在現(xiàn)存遼塔中應屬上乘。

（二）舞人磚雕的圖像學分析

懿州塔北面殘存兩幅樂舞人磚雕，左壺門（圖2）中女性舞者右臂彎曲手按于胯間，左臂彎曲托掌與肩齊平，雙手均搭飄帶，右腿盤坐于地面，左腿屈膝頂?shù)?，腳掌朝上，身體順勢左傾，右胯前頂，頭朝右上方微仰，其“三道彎”的舞姿特征具有鮮明的唐代舞蹈風格。中間一幅僅見伎樂人下半身跏趺坐于蓮花座上，上身已缺失。右壺門（圖3）女性舞者左手執(zhí)飄帶搭于左肩，右臂彎曲掌心朝上執(zhí)飄帶，左腿屈膝跪立地面，右腿屈膝頂?shù)?，小腿伸向斜后方，身體順勢右傾。以上兩幅樂舞人磚雕形象呈V字，略呈飛天體態(tài)，不僅表現(xiàn)出伎樂飛天的輕盈飄逸，同時也可使其形象與其它幾面伎樂人坐姿形態(tài)相一致。

此外，在考察過程中，筆者發(fā)現(xiàn)遼寧朝陽北塔多幅舞人磚雕均為舞巾伎樂（圖5），與懿州塔磚雕舞人風格一致，且舞蹈造型與莫高窟中舞巾伎樂天造型極為相似（圖4），可見遼代樂舞受唐樂舞影響至深。按照朝陽北塔舞人磚雕遺跡來看，其上至今仍殘存色彩，其色彩很有可能是后世修繕時的重新著色。但我們也可據(jù)此推測，遼塔在建造初期，其伎樂磚雕應有著色，只是中原地區(qū)多風沙且濕度較大，風化、氧化程度較重，不似干燥的莫高窟壁畫與雕塑至今依舊色彩艷麗。

據(jù)筆者觀察，懿州塔東西、南北面伎樂人形象應為對稱關系，因此，北面舞人磚雕的對面雖已全部損毀毫無遺跡，我們也可遵循這一原則判斷南面至少第一、第三壺門中應為舞人磚雕兩幅。

圖2.懿州塔北面左壺門舞人磚雕 (楊育新攝影)

圖3.懿州塔北面右壺門舞人磚雕(楊育新攝影)

圖4.莫高窟231窟 伎樂菩薩白描圖

圖5.遼寧朝陽北塔舞人磚雕(陳秉義攝影)

（三）伎樂人磚雕中琵琶、篳篥的圖像學思考

以下將針對現(xiàn)存遼塔伎樂磚雕中比較常見且在研究、定名過程中較有爭議的兩件樂器進行圖像學分析，希望此種思路和方法可以更多的運用于因損毀和侵蝕而無法進行直接判斷的音樂圖像的分析研究中。

1.四弦琵琶與五弦琵琶之辯

懿州塔西南面與東南面的琵琶伎樂人正面跏趺坐，斜抱琵琶，可惜兩幅磚雕的琵琶頸部都已殘缺，我們單從痕跡上無法辨別是否為曲項，圖中殘存撥子的痕跡，表明其演奏方法為用撥演奏。與現(xiàn)存的遼代壁畫對比，可發(fā)現(xiàn)曲項四弦琵琶在遼代最為流行。在形態(tài)方面，除了弦的數(shù)量不同之外，五弦與四弦琵琶最大的區(qū)別是五弦琵琶為直項。但我們?nèi)圆荒芤源俗鳛楦鶕?jù)，判斷磚雕上是何種琵琶。根據(jù)林謙三的考證，五弦與胡琵琶、龜茲琵琶為異名同器，盛于唐而衰微于宋。四弦琵琶（文獻中往往稱之為琵琶）同出于遠古時期的中亞，但五弦琵琶發(fā)育完成在印度，而四弦琵琶和如今中東地區(qū)流行的oud同屬伊朗系，發(fā)育完成于西亞。在中國，五弦從龜茲地區(qū)傳入之后就一直保持其用撥演奏的傳統(tǒng)，而曲項四弦琵琶則于中唐以后逐漸出現(xiàn)用大指、食指、中指彈奏的技法，并逐漸由橫抱向豎抱過渡。在現(xiàn)存文獻中，我們除了在《遼史·樂志》中關于大樂和散樂所使用樂器情況的記載中提到五弦外，其他文獻少見關于五弦在遼代的傳播和使用情況，另有林謙三的研究結論，這是否意味著遼代五弦的流行程度已遠低于四弦琵琶呢？

縱觀遼代遺存的多種圖像，斜抱、且用撥演奏四弦琵琶的伎樂形象較多，如唐末之前流行的橫抱法，甚至斜下方向抱法在遼代已很少見。無論是表現(xiàn)世俗音樂場面的散樂圖，還是表現(xiàn)佛國凈土伎樂供養(yǎng)的遼塔磚雕，都以斜抱為主。那是否我們就此可以判斷懿州塔琵琶伎樂人所持樂器為四弦琵琶呢？

林謙三通過現(xiàn)藏于日本正倉院的唐五弦琵琶與四弦琵琶的對比，得出二者在形態(tài)上的差別，即五弦較之四弦更為細長且為直項。然而，筆者在搜集遼代音樂舞蹈圖像時，發(fā)現(xiàn)一幅遼代柏木顏料樂舞圖，圖中樂者斜抱琵琶，用撥演奏，項部恰被另一持拍板演奏者帽子遮擋，無法確切得知是否為曲項，但琴弦數(shù)量清晰可見，為五根。進而對比以宣化遼墓壁畫中樂者所持四弦曲項琵琶，二者形態(tài)除項部外實幾乎沒有區(qū)別（遼墓壁畫所畫琵琶上有兩個半月擴音窗，柏木顏料畫上沒有）。那么根據(jù)圖像學的分析方法，這樣的狀況也不排除畫家當時作畫時候對四弦、五弦琵琶形態(tài)的忽視。但若僅以琵琶是否細長作為區(qū)分五弦與四弦的主要標準，用以判斷飽經(jīng)風化殘蝕的遼塔伎樂人所持樂器，似乎有待商榷。綜合文獻以及圖像信息的分析比對，筆者較為傾向于懿州塔琵琶伎樂人所持樂器為四弦琵琶。

圖6.懿州塔西南面琵琶伎樂人

圖7.懿州塔東南面琵琶伎樂人

圖8.柏木顏料琵琶拍板助興圖

圖9. 河北宣化下八里村張世卿墓壁畫

2.篳篥與尺八之辯

懿州塔有四面伎樂人手持篳篥，其中西南面和東南面雖然磚雕線條清晰，保存相對完好，但樂者雙手所持樂器已殘蝕，無法辨認，但我們通過對比東北面保存較為完好的伎樂人來看，從伎樂人的體態(tài)及雙手位置及端持角度來判斷，該樂器可能為篳篥。篳篥又稱觱篥，是我國中古時期流行于北方的一種吹奏樂器。據(jù)《契丹國志》記載，“胡人吹葉成曲，以番歌相和，音韻甚和”。這與音樂史中關于胡笳的說法相同。關于觱篥，有以下幾種說法：唐段成式《觱篥格》解釋說其“本名悲篥，以角為之，后乃以笳為首，以竹為管，所法者角音，故曰角”；宋代的陳旸《樂書》對觱篥的解釋與段成式的解釋基本相同。而楊蔭瀏先生的解釋是：“木制的管子，上有九個按指孔，管子的上口插一個蘆哨；約在公元384年隨西北《龜茲樂》傳入內(nèi)地?！盵1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社,1981：163.

在遼代還有一件在遼塔和其它圖像上常見的吹管樂器——尺八。《史記》中有“黃帝使伶?zhèn)惙ブ裼诶ハ?，斬而作笛，吹之作鳳鳴”的記載。漢字中的“笛”其古體字為“篴”。最早出現(xiàn)在《周禮·春官》中。鄭玄[2]鄭玄（127—200）北海高密人，東漢經(jīng)學家。因黨錮事被禁，潛心著述，以古文經(jīng)說為主，兼采今文經(jīng)說，遍注群經(jīng)，成為漢代經(jīng)學的集大成者，史稱鄭學.認為 這個“篴”，“乃今之所吹五孔竹篴”。明代朱載堉在《律呂精義》中指出：“篴與笛音義并同，……其名雖謂之笛，實與橫吹不同，當從古作篴以別之”。漢代笛的吹奏方法有兩種——即 “豎吹”和“橫吹”。豎吹的笛，最初是指羌笛，原是我國西北少數(shù)民族羌族的吹奏樂器，“是現(xiàn)在簫的前身”[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿.人民音樂出版社,1981：127.。羌笛最初只有四個按音孔，公元前1世紀，京房將其增加了一個最高音的按孔，才有五個按音孔。后來唐代最流行的“笛”——即尺八，也還是豎吹的。與豎吹和橫吹的笛相比，吹奏樂器“尺八”到唐代才出現(xiàn)?！缎绿茣尾艂鳌酚涊d：“……侍中王圭、魏征盛稱才制尺八，凡十二枚，長短不同，與律諧矣”；而宋代的沈括在《夢溪筆談》中則認為宋代流行的尺八與東漢馬融《長笛賦》中的長笛與尺八相近：“后漢馬融所賦長笛，空洞無底，剡其上孔，五孔，一孔出其背，正似近之尺八”?？梢?，尺八與篳篥相比，在長度上要長于篳篥。那么，懿州塔上的伎樂人所持樂器較長，會不會是尺八呢？

我們再從樂器的發(fā)聲方式上分析，由于篳篥管口上插有蘆哨，依靠簧片振動發(fā)聲，所以對吹奏時所持樂器的角度要求不是特別嚴格，既可以完全實現(xiàn)樂器以水平角度吹奏（如圖13），亦可稍向下傾斜吹奏，這是一種在遼代最為常見的吹管樂器之一。而尺八屬邊棱振動氣鳴吹管樂器，其吹口為半月形外切吹口，通過抬頭和低頭調(diào)節(jié)氣流的角度，從而改變其音高和音色。這就決定了尺八演奏者不可能出現(xiàn)如懿州塔伎樂人（圖10、圖11）那樣的水平吹奏狀態(tài)。據(jù)此，筆者認為此種樂器應為篳篥，而不應單從長度上判斷其為尺八。至于圖像中為何呈現(xiàn)如此“超長篳篥”，我們在分析和下結論時應當考慮進遼代工匠對樂器的熟悉程度，以及表現(xiàn)方式不同等因素，這也是我們在進行圖像學分析時應注意的重要環(huán)節(jié)。

圖10.懿州塔西南面篳篥伎樂人

圖11.懿州塔東北面篳篥伎樂人

圖13.木頭溝壁畫 中的篳篥圖[1]林謙三.東亞樂器考[M].人民音樂出版社，1999:396.

圖14.尺八吹口與風門關系圖

三、從懿州塔伎樂人磚雕看契丹（遼）寺觀樂舞

經(jīng)過觀察，懿州塔伎樂人持有八種樂器。佛教中的數(shù)字都有各自獨特的意義，在佛教中，有“佛教八吉祥”、“四辯八音”、“七語八音”、“天雷八音”等說法。懿州塔的這一設計當然更與八面塔身所雕《佛說八吉祥經(jīng)》中的八句佛號的數(shù)量相關。可見，懿州塔的設計建造者在樂器的種類和數(shù)量方面融合佛教思想、義理做了諸多考量。

在研究過程中筆者發(fā)現(xiàn)，懿州塔對應面伎樂人的朝向也是對稱的。即西南面的篳篥伎樂人面朝右（圖6），東南面篳篥伎樂人面朝左（圖7）；東、西兩面亦如此，西面箜篌、方響伎樂人面朝右，東面均朝左；西北面與東北面篳篥伎樂人朝向亦如此。因此，我們可以得出這樣一個結論：懿州塔伎樂磚雕是以南北為中軸線對稱排布的。此外，據(jù)觀察，壺門內(nèi)除古琴、排簫、橫笛、琵琶、細腰鼓五種樂器在表現(xiàn)方法上運用伎樂人正面端坐的姿態(tài)外，其余三種樂器——篳篥、箜篌、方響的表現(xiàn)方式均運用伎樂人下半身正面跏趺坐，上半身向左或向右微轉以準確、完整的表現(xiàn)其樂器形態(tài)及演奏方式，且與其它伎樂人形態(tài)風格相一致，顯示出當時雕刻家嚴謹?shù)乃囆g態(tài)度和虔誠的宗教情懷。經(jīng)觀察，現(xiàn)存遼塔伎樂人磚雕基本為坐姿演奏方式，只有少數(shù)幾座塔上伎樂人是站立演奏[2]如遼寧朝陽大寶塔.，以及邊奏樂邊舞蹈的形象[3]如遼寧鞍山海城析木金塔.。

依照上述分析，我們可以復原這樣一幅遼代寺觀樂舞的畫面：以六位舞者為中心，兩側分別有篳篥、古琴、琵琶、箜篌、排簫、方響、橫笛、細腰鼓演奏者相對而坐。其中四支篳篥與兩支橫笛，音色明快，富于色彩，襯以音樂顆粒感較強的兩把琵琶，構成佛樂的主旋律，又有余韻悠長的古琴加以輔佐，箜篌和方響使音樂的層次更加豐富，細腰鼓增強了樂曲的節(jié)奏性和律動性?？梢哉f，這是一個比較完整的小型民族管弦樂隊的編制，且在數(shù)量上加強了吹管樂器的比重。這一樂舞畫面與敦煌莫高窟“西方凈土變”和“觀無量壽佛經(jīng)變”壁畫中樂舞場面極為相似。我們可以想象，每逢佛教重大節(jié)日，在寺廟中，在佛塔前表演的娛佛樂舞大概應是這樣的場景。

圖15.敦煌榆林窟第29窟壁畫“觀無量壽佛經(jīng)變”樂舞

經(jīng)過觀察和比較筆者發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存遼塔束腰部分的人物形象中，壺門內(nèi)伎樂人形象大多為伎樂菩薩形象，而壺門外人物有漢族、契丹族、西域少數(shù)民族供養(yǎng)人或伎樂人形象，有的甚至還有金剛護法腳踏邪魔的佛教形象。此外，根據(jù)記載：“……二月八日為悉達太子生辰，京府及諸州雕木為像，儀仗百戲導從，循城為樂?！盵1]遼史·卷五十三·禮志六·嘉儀下.可見，在佛教節(jié)日中，除寺廟中的娛佛樂舞表演以外，還有儀仗隊伍及百戲表演隊伍在城里游行，這種傳統(tǒng)和魏晉南北朝至唐代民間佛教的節(jié)日游行相一致。綜上，壺門內(nèi)外人物形象的差異可以在一定程度上證明，（契丹）遼寺觀中的樂舞是按照較為嚴格佛教儀軌進行的，且樂舞人的形象、舞姿、所奏樂器及演奏的曲目大多繼承于唐，在寺廟內(nèi)部樂人的訓練和演出具有一定的穩(wěn)定性和傳承性。除此之外，便是借寺廟外俗世中的歌舞百戲、儀仗游行來表達世人的娛佛愿望。

結 語

中國諸多現(xiàn)存遼塔，是我們回望和了解契丹這一逝去民族文化和精神的寶庫?？墒牵瑲q月的侵蝕以及戰(zhàn)火的摧殘，乃至部分無知無德的今人卻給這曾經(jīng)承載著契丹人民文化信仰及生命寄愿的浮屠造成無法復原的傷害。面對原本靈動鮮活的磚雕伎樂人失去了頭手，或因今人的隨意攀爬、肆意涂抹破壞而無法辨認的樂器形象，不能不使我們這些有著些許歷史情懷的學人扼腕。在痛惜之余，我們又在慶幸：還好，這些圖像仍在！雖然模糊不清，雖然殘缺不全，他們依然昭示著我們繼續(xù)尋找的希望。運用圖像學的研究方法，我們可以在他們中間找到因文字不足而空白的追尋線索，可以從他們身上破解那個迷一樣民族的歷史密碼。

參考文獻：

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