張宛彤
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“Digital Revolution”數(shù)碼巴比肯
展覽時間:2018年1月16日—5月20日
展覽地點:北京王府中環(huán)地下一層及一層展廳
主 辦:巴比肯藝術(shù)中心國際項目部(BIE)
協(xié) 辦:英國文化教育協(xié)會(British Council)
現(xiàn)代視覺媒體的力量業(yè)已改變了我們的視覺經(jīng)驗和生活方式,而后才自下而上地沖擊著我們習(xí)以為常的藝術(shù)觀念,于是新媒體藝術(shù)應(yīng)運而生,它所探索的是數(shù)碼文化世界可能具備的社會學(xué)、詩學(xué)、美學(xué)和倫理學(xué)的可能性。整個“數(shù)碼巴比肯”展覽的每一件作品,都試圖把我們引誘到藝術(shù)家和設(shè)計師對數(shù)字未來的觀察與思考之中,它們是無數(shù)個出發(fā)點,也是無數(shù)個對材料邊界的更新和創(chuàng)造。時至今日,我們已經(jīng)浸淫在利奧塔(Jean-Francois Lyotard)1979年在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中預(yù)言的“計算化的社會”之中,世界呈現(xiàn)給我們的是一個永無止境、沒有結(jié)構(gòu)的圖像、文本和其他數(shù)據(jù)的集合,而我們充當(dāng)著這些數(shù)據(jù)的接受者和發(fā)送者的雙重角色,虛擬生存在數(shù)碼世界之中。
這場交互式展覽由巴比肯藝術(shù)中心國際項目部策劃,匯聚了全球創(chuàng)意大師的140余件藝術(shù)作品,涵蓋七個主題展區(qū):1.數(shù)字考古(Digital Archaeology),意在重新梳理數(shù)字化創(chuàng)意發(fā)展過程中的珍貴時刻。在20世紀70年代后硬件與軟件迅速發(fā)展的沖擊之下,一批珍貴的數(shù)字化創(chuàng)意正面臨著流失的危機。2.全民創(chuàng)造(We Create),展示了網(wǎng)絡(luò)受眾通過免費、可靠的數(shù)字化工具,正在快速地由內(nèi)容消費者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)意內(nèi)容制作者及參與者的過程。3.創(chuàng)意空間(Creative Spaces),向人們展示數(shù)字化工具如何重構(gòu)傳統(tǒng)的時間、空間和敘事理論。4.聲音與視覺(Sound & Vision),展現(xiàn)了數(shù)字音樂的進化,為人們帶來全新的聽覺體驗和視覺沖擊,徹底改變了我們對音樂的感知。5.數(shù)字未來(Our Digital Futures),匯聚了最具探索精神的藝術(shù)家,他們利用通信技術(shù)、虛擬和增強現(xiàn)實技術(shù),以及高性能紡織品,為公眾描繪出未來可能的場景。展品涉及領(lǐng)域包括生化電子人(賽博格)、可穿戴技術(shù)、無人機、人工智能、戰(zhàn)爭與大數(shù)據(jù)。6.代碼藝術(shù)(DevArt),探索代碼與藝術(shù)的融合。7.獨立游戲空間(Indie Games Space),專注于獨立研發(fā)、不直接依賴于電子游戲發(fā)行商的游戲。
由于作品和主題眾多,筆者將本次展覽所建構(gòu)的當(dāng)代人對自身和對世界的數(shù)碼生存體驗概括為四個不同側(cè)面,并結(jié)合主要作品進行介紹。
電腦程序依據(jù)它自身的邏輯將世界壓縮為兩類互補共生的軟件系統(tǒng)——數(shù)據(jù)庫和算法。任何有目標和有方向的任務(wù)都可簡化為一種算法,而世界上的任何對象都可壓縮為數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)。但無論是數(shù)據(jù)庫還是算法,首先都是一種互聯(lián)系統(tǒng)。1980年以來,藝術(shù)家們一直在利用數(shù)碼環(huán)境的互聯(lián)性,考察電腦邏輯對人類心理、思維方式、交流方式的影響?;邮綌?shù)碼環(huán)境賦予了觀眾可以隨時選擇點擊繼續(xù)下一動作的力量,在一層展廳“數(shù)字考古”部分,這種已經(jīng)內(nèi)化為身體習(xí)慣的日常經(jīng)驗在眾多需要觀眾點擊或輸入數(shù)據(jù)信息的交互式作品中被放大化了。
數(shù)據(jù)庫構(gòu)成了互聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ),也是新媒體基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的核心部分?!霸谟嬎銠C科學(xué)里,數(shù)據(jù)庫被定義為一種數(shù)據(jù)的結(jié)構(gòu)集合體,儲存在數(shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)被電腦組成一體以便于快速搜索和檢索?!雹龠@意味著使用者可以借此執(zhí)行不同的操作——視圖、導(dǎo)航、搜索。因此,使用者對于這種計算機化集合體的體驗就與閱讀、觀影、收聽廣播帶來的線性敘事體驗全然不同,網(wǎng)絡(luò)的媒體邏輯是反敘述性和去中心的,這意味著使用者和網(wǎng)頁制作者雙方享有更高的自由和開放程度。
《形式藝術(shù)》是阿列克謝·舒爾金1997年的網(wǎng)頁作品。它顛覆了HTML②,從功能中創(chuàng)造出了形式,它與瀏覽器是一種共生的關(guān)系,預(yù)示著網(wǎng)頁的未知未來。舒爾金將20世紀90年代中期至末期的網(wǎng)頁描繪成了一個臨時自治區(qū)。藝術(shù)家在此不必受制于官僚體制,可以接觸到世界各地的觀眾。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)從畫廊的商業(yè)世界中解放了出來,它是與文化精英的一種對抗。與舒爾金將數(shù)據(jù)庫的開放性特點發(fā)揮到極致的邏輯相反,JODI(數(shù)字藝術(shù)家瓊·海姆斯凱克與德克·帕斯曼茲的綽號)于1995年首次上線的《wwwwwwwww.jodi.org》(圖1)網(wǎng)頁作品顛倒了源代碼和頁面之間的關(guān)系,滿屏都是無法辨認的ASCII碼符號。強迫訪問者研究正常頁面下面的圖層,將數(shù)據(jù)庫的開放性變?yōu)榫芙^和封閉性,由此擾亂傳統(tǒng)的瀏覽經(jīng)驗。
當(dāng)然,不是所有新媒體都呈現(xiàn)反敘述邏輯的數(shù)據(jù)庫形式,由不同簡單算法(algorithm)構(gòu)成的電腦游戲就是被其玩家作為敘事來體驗的。如此次展出的特別展品——誕生于1972年的全球第一款面向大眾的視頻游戲《乓》 (“Pong”)(圖2),以及80年代最賺錢的游戲廳游戲《吃豆人》(“Pac-Man”)(圖3)。在游戲中,玩家接受業(yè)已確認無誤的任務(wù)——贏得比賽、在賽道上獲得第一名、到達最后一級或者獲得最高分數(shù),這類人物主導(dǎo)類游戲的任務(wù)便是促成玩家把游戲當(dāng)作一個敘事來體驗,而贏得游戲則意味著玩家已經(jīng)建立起一種基于電腦模型的心智模型。
一些敏感的藝術(shù)家致力于將算法的創(chuàng)造性可視化。1968年,保羅·布朗(Paul Brown)在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心(ICA)參觀了“控制論之偶然(Cyber-netic Serendipity)”展覽后,馬上將原有的畫筆換成了電腦,并成為生成藝術(shù)家團體“算法者(Algorists)”的一位成員。《生成器吞食者》(圖4)便是他1977年創(chuàng)作的能夠自主生成的作品,由兩個并行的隨機游走算法組成,每個算法都在屏幕上生成路徑,一個點亮像素,另一個則關(guān)閉像素。在它們進行無所謂的打斗時,相互破壞的過程會創(chuàng)造出由小簇像素構(gòu)成的獨特動畫。
不光網(wǎng)頁和游戲中體現(xiàn)了數(shù)碼世界的數(shù)據(jù)庫和算法,影視產(chǎn)業(yè)也仰賴這一結(jié)構(gòu)。位于地下第二展廳中的兩個影像互動裝置《地心引力》(5)和《盜夢空間》(圖6)為我們展示了名垂影史的兩個特效電影的“元文本(metatexts)”層面,即屬于攝影和剪輯團隊的拍攝素材部分。如果我們將這兩部可見的符合敘事邏輯的虛構(gòu)影片看作算法,這兩個裝置作品就是不可見卻真實存在的數(shù)據(jù)庫。
傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的根本區(qū)別在于:前者是以特定的媒介創(chuàng)造出的獨一無二的作品,界面和作品是相同的,合一的;后者以數(shù)據(jù)庫為基礎(chǔ),作品的內(nèi)容與界面是分離的,使用者的觸發(fā)直接影響作品的最終呈現(xiàn)。在反敘述的數(shù)碼文化中,使用者隨時準備在一堆沒有秩序、同時出現(xiàn)、沒有邏輯的鏈接中交替瀏覽,這里遵循的交互式(interactive)敘事帶來了嬗變的時間觀念。
不同文化形式對時間有著不同的認知,時間是一種與記憶相關(guān)的經(jīng)驗。農(nóng)耕社會按照日出日落的自然現(xiàn)象遵循循環(huán)性時間;現(xiàn)代社會依據(jù)鐘表工具遵循線性時間;而20世紀70年代之后,因特網(wǎng)文化帶來一種同步性時間經(jīng)驗:同步性時間包含一切發(fā)生于不占時段的當(dāng)下的事情,這里的信息流無處不在,同時又隱而不顯,無處可尋。存檔是一種技術(shù)記憶,數(shù)字化潮流使人們可以通過圖像、錄音、視頻等形式隨心所欲地創(chuàng)造、儲存、編輯這些與記憶相關(guān)的材料,存檔資源的無限擴大使當(dāng)下和過去的時間藩籬被打通了。在這種技術(shù)上的一切都可以使用、一切都可以被制作以及再次制作的當(dāng)下里,歷史被不可避免地消解了。
圖2 阿蘭·阿爾科恩和諾蘭·布什內(nèi)爾,雅達利 乓 1972年
圖3 巖谷徹 南夢宮公司 吃豆人 1980年
圖4 保羅·布朗 生成器吞食者 1977年
圖5 導(dǎo)演:阿方索·卡隆,視效總監(jiān):蒂姆·韋伯,F(xiàn)ramestore工作室 地心引力 2013年
藝術(shù)家對時間主題的探索集中在“創(chuàng)意空間”板塊。2010年,由克里斯·米爾克和亞倫·柯柏林創(chuàng)造的《約翰尼·卡什項目》(圖7)是對卡什③晚年的歌曲《Ain't No Grave》中死亡和復(fù)活主題的再創(chuàng)作。該作品以單個圖像為模板,并使用了嵌入式自定義圖形工具,使參與者能夠創(chuàng)建獨特的、個性化的約翰尼·卡什的肖像。之后將世界各地的參與者的創(chuàng)作整合在一起,打造出不斷演變和發(fā)展的、沒有盡頭的眾籌式音樂視頻。于是,關(guān)于音樂偶像的記憶達到了可視化的永存。
采取類似策略的作品還有若昂·威爾伯特、安迪·卡梅隆與Fabrica公司合作的《精密鐘表》(圖8),以及拉斐爾·洛扎諾·海默制作的《一年的午夜》。前者是一個利用從世界各地抓取的數(shù)字進行報時的參與和交互平臺。網(wǎng)站訪問者可上傳從日常生活中獲取的含有數(shù)字的圖像,如身體部位、食物、標志、涂鴉等等。這件作品將我們對抽象時間的感知具體化、個人化——正如我們對時間的感知那樣,沒有哪個屏幕顯示的時鐘是相同的。后者的標題出自約翰·多恩一首表達親人逝去后的絕望感的詩歌,在這件作品中,參觀者的面孔會被完整投射在屏幕上,唯有眼睛會被兩團升起的白色煙霧代替,看起來像是以一種傳統(tǒng)手法對圣露西(逝者之名)的再現(xiàn)。那段屬于詩人的個人記憶和伴生的情緒將以私密的形式復(fù)現(xiàn)于觀者的眼中和心中,記憶伴隨著影像生成,并在觀者離開的瞬間消散。而不同的個體對亡者投射著飽含個人經(jīng)驗的時間:在哪一年?在哪個午夜?是誰離開了你?
“代碼藝術(shù)”展區(qū)的幾個大型交互式數(shù)字動態(tài)影像作品也是“數(shù)碼巴比肯”的看點之一。包括中國影像藝術(shù)家馮孟波的作品《真人快打之前傳:花拳繡腿2010》(圖9),藝術(shù)家幽默地將包括自己在內(nèi)的親友們作為游戲角色,結(jié)合真實舞臺布景和電腦技術(shù),擾亂了虛擬和現(xiàn)實的邊界?!霸S愿墻”(Wishing Wall)則是一件充滿奇幻想象的作品(圖10),體驗者對著作品輕聲“許愿”,愿望將由語言文字蛻變?yōu)槊利惖暮?,停留在墻上。Will.i.am和尤里鈴木與巴夏·夏皮羅和恩斯特·韋伯合作的《金字塔》(圖11)是一個可視化協(xié)同裝置藝術(shù)。在八面體形狀的箱子里,裝有三種機械樂器:一套鼓、一架羅茲鋼琴和一把吉他,伴著它們自動演奏的黑眼豆豆的一系列新歌,屏幕上的法老跟隨你的走動而移動著目光。
需要觀眾直接參與作品的“交互式數(shù)字動態(tài)影像”關(guān)注作品本身帶來的體驗,是將影像處理作為核心媒介載體并同裝置環(huán)境綜合使用的藝術(shù)形式,它通過計算機控制和各種傳感器采集觀眾的行為、動作、溫度甚至語言等數(shù)據(jù)信息,經(jīng)過處理后以一定形式反饋給觀眾。通過這種新型對話機制,使觀者沉浸在獨一無二的藝術(shù)空間效果中。它不像戲劇、電影那樣有劇本可以依托,更與可以在任何地點播出的錄像帶不同,這種藝術(shù)形式只有在某一地點組裝完畢后才存在。觀眾在體驗時所處的空間和角度直接決定了影像的接受效果。
展覽中最令人印象深刻的是儀式化的作品——《圣堂的背叛》(圖12)。這個由導(dǎo)演兼藝術(shù)家克里斯·米爾克(Chris Milk)設(shè)計的交互式三部曲之所以格外引人注目,是因為它與經(jīng)常被懷疑論者和藝術(shù)家貶為“過時的”宗教精神性相關(guān):它以基督教常見的誕生—死亡—靈魂轉(zhuǎn)化的過程為主題,以翅膀、鴿子為象征。藝術(shù)與精神性總是歷史地聯(lián)系著,即使在信息爆炸的虛擬時代,與每個人身體相關(guān)的生與死仍是無法回避的課題。三幀投影屏幕需要觀者做出三種身體姿態(tài):第一塊幕布中,當(dāng)手臂舉過頭頂,陰影會變換成一群小鳥,聚集在天空;第二塊幕布中,一群群小鳥俯沖而下,攻擊你的影子;最后一塊幕布中,舉起的手臂成了可以拍打的翅膀,假若你在揮動手臂時不夠用力便會墜入地獄。而水面上形成的倒影似乎是施洗的隱喻,由于交互式裝置的特性,這是一次融入了宗教精神的高度儀式化的單人體驗。不可見的藝術(shù)家扮演了天主教牧師或薩滿巫師的角色,以身體凈化的方式將觀眾從日常狀態(tài)中剝離開,轉(zhuǎn)移到精神高度敏銳的宗教狀態(tài)中,完全沉浸在這個黑暗的教堂替代空間中,暫時進入冥想。據(jù)米爾克本人表示,這件作品的靈感來源于原初人類體驗科技的靈光。也許也在暗示著無所不包的數(shù)字世界與宗教儀式的同構(gòu)性。根據(jù)評論家安妮·摩根(Anne Morgan)的觀點,瞬間形式和暫時性物料的使用“體現(xiàn)了諸多精神道路在直接體驗、完全在場和充分體驗‘此刻'的重要性等方面所共有的精神真理?!雹?/p>
1985年,唐娜·拉哈維提出了著名的主張——“賽博格”宣言。⑤“賽博格”這一術(shù)語是指無機體機器與生物體的結(jié)合體,譬如安裝了假牙、假肢、心臟起搏器等的身體,這些身體模糊了人類與動物、有機體與機器、物質(zhì)與非物質(zhì)的界限。賽博格身體顛覆了笛卡爾的主體-客體二分的傳統(tǒng)概念,擾亂了“自我”與“他者”的靜態(tài)邊界,身體成為含混的、動態(tài)的、生成的和關(guān)系性的存在。
大量關(guān)于新型人機關(guān)系的展示和思考集中在“數(shù)字未來”這一區(qū)域,其基本傾向是消解人們對“越界”的賽博格的未知的恐懼,認為人類能夠?qū)C器負責(zé)。一些經(jīng)典案例以視頻的形式播放著:尼爾·哈比森患有全色盲疾病,因此他只能看見黑色和白色,2003年哈比森開始通過控制論探索感官延展的可能性,以幫助自己感知色彩。如今,最新創(chuàng)造出的“人造天線”已被植入他的頭骨(圖13)。天線中的傳感器能夠收集每種顏色的光線并將其轉(zhuǎn)化成聲音,使他能通過技術(shù)色論來聆聽這個世界,甚至包括人眼看不見的顏色。另外一款由Not Impossible實驗室?guī)淼摹峨娔X書寫器》(Brainwriter)是一款能夠讀取想法并跟蹤眼動的腦電圖(EEG)頭顯裝置,能夠讓患有ALS(一種神經(jīng)退行性疾?。┑耐盔f藝術(shù)家Tempt再次開始繪畫。
圖6 VFX團隊 盜夢空間 2010年
圖7 克里斯·米爾克和亞倫·柯柏林,交互式網(wǎng)站約翰尼·卡什項目 2010年
圖8 若昂·威爾伯特和安迪·卡梅隆,F(xiàn)abrica公司 精密鐘表 2008年
圖9 馮夢波 真人快打之前傳:花拳繡腿 2010年
圖10 瓦爾瓦拉·古麗吉瓦和馬爾·什內(nèi)特 許愿墻 2014年
圖11 will.i.am和尤里鈴木與巴夏·夏皮羅和恩斯特·韋伯的可視化協(xié)同 金字塔 2014年
圖12 克里斯·米爾克 圣堂的背叛 2012年
圖13 尼爾·哈比森作品
圖14 卡蒂亞·維加,導(dǎo)演:胡安·卡洛斯·阿納拉 Kinisi 2014年
圖15 Minimaforms設(shè)計與建筑工作室 寵物動物園 2013年
除了醫(yī)療技術(shù)領(lǐng)域,賽博格的應(yīng)用還延伸到了美容技術(shù)領(lǐng)域,《Kinisi》(圖14)將人機交互界面從顯示器移動到了身體表面,將技術(shù)嵌入直接用于皮膚、指甲和頭發(fā)的美容產(chǎn)品中,比如Tech Nails、FX電子化妝和導(dǎo)彈睫毛。在《Kinisi》中,卡蒂亞·維加使用假睫毛捕捉穿戴者的眨眼動作,然后將其與導(dǎo)電眼線結(jié)合起來,這樣穿戴者通過眨眼便能控制LED頭飾并以這種方式積極地參與美學(xué)創(chuàng)造。
信息技術(shù)和生物技術(shù)將世界轉(zhuǎn)換成編碼的問題,在這種共同語言中,當(dāng)代社會的科學(xué)技術(shù)被應(yīng)用到人自身的范圍,成為重塑身體符號的重要工具。身體與科技形成了相互生成的動態(tài)關(guān)系,身體與機器組成各種界面,電子設(shè)備和醫(yī)療設(shè)備成為我們耳、眼、手等器官的延伸,人類通過它們得以進入網(wǎng)絡(luò)社會虛擬生存,在那里主體繼續(xù)存在甚至分裂,經(jīng)過自覺的自我包裝,我們可能獲得與現(xiàn)實的自己迥異的另一個甚至多個身份。
總體來說,正在展出中的“數(shù)碼巴比肯”是一個一目了然、外觀精致、不設(shè)門檻的新潮藝術(shù)嘉年華。一方面,這場視聽盛宴滿足了觀眾自我設(shè)計的渴望——該展覽是一個充滿互動、賞心悅目的巨型自拍背景板(圖15),藝術(shù)家以團隊創(chuàng)作的方式隱退到作品之后,換來觀眾的參與合作。藝術(shù)品不再是被動接受審美評判的對象,體驗感也成為衡量作品好壞的因素之一。這意味著只有你將自己當(dāng)作藝術(shù)家時才能真正成為觀眾,這是一種最符合互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)驗的藝術(shù)形式:點擊、進入、瀏覽和體驗。另一方面,該展覽選擇的展示場地是一個集購物、娛樂和社交為一體的商業(yè)空間,擴大了新媒體藝術(shù)的受眾,也遮蔽了新媒體作為一種藝術(shù)媒介被期待的自我反思性和批判性。正如王府中環(huán)對自身的定位——香港置地在北京打造的首個“高端商業(yè)中心”那樣,這個展覽是一首全然樂觀的未來狂想曲,但不是全人類的狂想曲。
注釋:
①列夫·馬諾維奇:(Lev Manovich)《數(shù)據(jù)庫》,載于[美]佐亞·科庫爾、梁碩恩編,王春辰、何積惠、李亮之等譯,《1985年以來的藝術(shù)理論》,上海人民美術(shù)出版社,2010年,第414頁。
②HTML,超文本標記語言,標準通用標記語言下的一個應(yīng)用?!俺谋尽本褪侵疙撁婵梢园瑘D片、鏈接甚至音樂、程序等非文字元素。超文本標記語言的結(jié)構(gòu)包括“頭”部分,和“主體”部分,其中“頭”部提供關(guān)于網(wǎng)頁的信息,“主體”部分提供網(wǎng)頁的具體內(nèi)容。
③約翰尼·卡什(Johnny Cash,1932—2003),原名J.R.Cash美國鄉(xiāng)村音樂創(chuàng)作歌手,多次格萊美獎獲得者。因為經(jīng)常穿一身黑而被稱為“Man in Black”,他自稱在正義公理降臨人間之前將持續(xù)穿黑衣。他的大部分作品,尤其是晚期作品,常?;仨懼瘋?、精神憂患和救贖的主題。
④安妮·摩根:《超越后現(xiàn)代主義:當(dāng)代藝術(shù)中的精神》(Anne Morgan, “Beyond Post Modernism: The Spiritual in Contemporary Art”),載《藝術(shù)論文》(Art Papers)第26期,期,no.1(2002年1—2月),第32頁。
⑤周麗昀:《身體:符號、隱喻與跨界——唐娜·拉哈維“技科學(xué)”的主體解析》,載《科學(xué)技術(shù)與研究》,2011年,第5期,第62—67頁。
(部分圖文資料來自王府中環(huán)文化藝術(shù)部,其他圖片均為展覽現(xiàn)場拍攝)