文化記憶視角下木版年畫技藝傳承

邵卉芳

引言

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是“一種集團或個人的創(chuàng)造，面向該集團并世代流傳，它反映了這個集團的期望，是代表這個團體文化和社會個性的恰當(dāng)?shù)谋磉_形式”?！胺沁z”中飽含歷史文化記憶的諸多信息，因此“非遺”歸根結(jié)底保存和保護的是“技藝”與“記憶”。《聯(lián)合國教科文組織發(fā)展綱領(lǐng)》強調(diào)了文化記憶的重要性：“記憶對創(chuàng)造力來說，是極端重要的，對個人和各民族都極為重要。各民族在他們的遺產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)了自然和文化的遺產(chǎn)，有形和無形的遺產(chǎn)，這是找到他們自身和靈感源泉的鑰匙?！辫b于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身所含歷史記憶、社會記憶和個人記憶的基本特征，加之該記憶在民族文化與民族精神傳承過程中的重要作用，筆者堅持認為，深入的“非遺”文化記憶研究非常必要。本文以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目鳳翔木版年畫為視點，結(jié)合文化記憶相關(guān)理論進行分析。

一、木版年畫是文化記憶的重要形式

“文化記憶”概念首先由德國學(xué)者揚·阿斯曼于20世紀90年代提出，儀式和文本是文化記憶傳承的兩個重要載體，文化記憶和交往記憶并列而被看作“集體記憶”的下位概念。集體記憶源自于法國的社會年鑒學(xué)派，著名社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫則被公認為是集體記憶的首倡者。哈布瓦赫這樣描述集體記憶：“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性?！雹偎J為，“集體記憶具有雙重性質(zhì)，既是一種物質(zhì)客體、物質(zhì)現(xiàn)實，比如一尊塑像、一座紀念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神含義的東西、某種附著于并被強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西”②。哈布瓦赫認為集體記憶區(qū)別于歷史和“傳統(tǒng)”，③他強調(diào)集體記憶的變遷特征而忽略了集體記憶的連續(xù)性和傳承特征。正是看到了哈布瓦赫的這一理論缺陷，美國學(xué)者保羅·康納頓提出了“社會記憶”概念，并從體化實踐和刻寫實踐兩個角度強調(diào)了個人記憶的社會性特質(zhì)，很好地論述了記憶的連續(xù)性和傳承性，他的社會記憶理論關(guān)注了權(quán)力的作用且探討了人們對權(quán)力影響下的社會記憶的接受。他認為，我們對于現(xiàn)在世界的體驗和認識深受我們所掌握的過去知識的影響，這就是文化的連續(xù)性，它使我們在一個與過去事件和事物有因果關(guān)系的脈絡(luò)中體驗和認識現(xiàn)存世界。不過康納頓的社會記憶理論側(cè)重于討論政治層面的社會記憶，而忽視了其他大量存在于民間的社會記憶現(xiàn)象，這就為筆者從民間木版年畫視角考察記憶留下了足夠的余地。

一個民族或族群的記憶與該民族或族群的傳統(tǒng)文化密切聯(lián)系在一起，作為傳統(tǒng)文化的獨特代表，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中蘊含著極為豐富的文化記憶。而記憶是有選擇性的，在人類記憶的漫長歷史過程中，有些內(nèi)容被記憶，有些內(nèi)容則被忘卻，或者可以說，記憶容易被忘記或忽視。因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護，就是對一個民族或族群文化基因和文化記憶的傳承和保護。也可以說，“非遺”項目中保護的其實就是“記憶”，既有“物質(zhì)上的記憶”也有“身體上的記憶”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既是“技藝”，又是“記憶”。按照聯(lián)合國教科文組織對“非遺”的界定：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（intangible cultural heritage）指被各群體、團體，有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要涵蓋的內(nèi)容有：口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式；表演藝術(shù)；社會實踐、禮儀和節(jié)慶活動；有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐；傳統(tǒng)手工藝等。鳳翔木版年畫于2006年進入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表面上看來，木版年畫隸屬于手工技藝類“非遺”，但因其與中華民族的傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)的密切聯(lián)系，故可從節(jié)日遺產(chǎn)和儀式的視角進行解讀。又因“節(jié)日是文化記憶的重要形式”④，“節(jié)日本身就已帶有強烈的歷史意義，擔(dān)當(dāng)著文化記憶載體與媒體的功能”，⑤故這里將木版年畫這一年節(jié)符號與文化記憶理論聯(lián)系起來似乎又顯得順理成章。

鳳翔木版年畫歷史悠久，關(guān)于其起源學(xué)界說法不一，有的說起源于唐宋，有的說起源于明代，但對其繁盛年代的認識比較統(tǒng)一，基本認為木版年畫印制、銷售和使用是在清代走向興盛。鳳翔木版年畫采用彩印與手繪相結(jié)合的印制方法，色彩主要以紅、綠、黃、紫為主，線條剛勁有力，造型夸張，題材以人物為主，花鳥蟲魚為輔。題材方面，鳳翔木版年畫有表現(xiàn)民間神話故事的，如《封神演義》《白蛇傳》《西游記》等；有表現(xiàn)歷史故事的，如《三國演義》等；還有專門表現(xiàn)當(dāng)?shù)貞蚯厍坏膽蛭漠?，如《獅子洞》《水淹金山寺》及《求真經(jīng)》等。其中表現(xiàn)完整人物故事的，多以墻畫的形式出現(xiàn)，如《西游記》（36幅）和《白蛇傳》（1套）等。鳳翔木版年畫便是通過對神話傳說、民間故事、歷史故事、古典小說、地方戲曲等故事畫面的描述和記載，很好地將文化記憶記述和傳承了下來。因為“文化記憶的內(nèi)容通常是一個社會群體共同擁有的過去，其中既包括傳說中的神話時代，也包括有據(jù)可查的信史 ”⑥。在傳統(tǒng)社會里，每年到了祭祀、谷雨和年節(jié)時分，人們便會選擇相應(yīng)的年畫張貼，尤其是年節(jié)時，家家戶戶都會在門上張貼門神。“大小門神多畫歷史人物，如商代的方弼、方相，唐代的秦瓊、敬德、魏征、蓋蘇文，宋代的包拯，還有神話人物如天官、三星、劉海、鐘馗等?！行蛪Ξ嬘袣v史、戲曲小說人物故事、民間傳說、風(fēng)俗、花鳥、草蟲、走獸等三百余種。”⑦長輩手指著門神和墻畫，向晚輩講述畫中的人物和故事，木版年畫就這樣自然而然地對晚輩尤其是兒童進行著歷史文化記憶的熏陶，關(guān)中乃至中華民族的文化記憶就這樣一代又一代地傳承了下來。色彩方面，喜用紅色，這與鳳翔的地理位置有關(guān)，其地處關(guān)中平原，古稱“雍”，是周秦發(fā)祥地?！抖Y記》曰：“夏后氏尚黑，牲用玄。周人尚赤，牲用骍?！绷頁?jù)文獻記載，秦人尚黑尚紅，紅色代表秦人的剛烈與正義。因此說鳳翔木版年畫的用色從某種程度上說，也是歷史文化記憶的呈現(xiàn)。因此說，“鳳翔木版年畫不僅是很好的藝術(shù)作品，而且也是研究中國農(nóng)村社會生活、文化風(fēng)貌的珍貴資料”⑧。

另外，鳳翔木版年畫還有對現(xiàn)代歷史記憶的描述，最為人們熟知的是《白朗過秦川》，這幅畫描述的是辛亥革命時期的歷史事件，辛亥革命第三年，白朗響應(yīng)孫中山、黃興發(fā)起的“二次革命”號召，率領(lǐng)農(nóng)民起義軍繼續(xù)同袁世凱做斗爭，堅決反對封建賣國專制統(tǒng)治和復(fù)辟帝制的陰謀。但是，《白朗過秦川》這幅木版年畫上呈現(xiàn)出來的卻是經(jīng)過藝術(shù)加工的“歷史事實”：該墻畫高約二十六厘米， 畫中是兩支武裝激戰(zhàn)爭城，城上官兵用火炮向城下轟擊，督戰(zhàn)者是清朝老官吏，其身后站立一位著洋服的謀士，城下大軍云集，氣度非凡的農(nóng)民軍“白元帥”騎在馬上，其帶領(lǐng)的士兵氣意高揚，畫面情景預(yù)兆了他們攻無不克的勝利前景。而實際的歷史事實卻是：白朗軍抵鳳翔時，駐鳳翔的甘肅四軍統(tǒng)領(lǐng)崔正午早已棄城鼠竄，起義軍也置府城于不顧繞城而過，后奔襲千陽、隴縣，驅(qū)進隴西。然而木版年畫的繪制者偏偏要“杜撰”兩軍正面對殺的攻守戲劇。年畫作者可謂發(fā)揮了繪畫藝術(shù)的特長，從而歌頌了起義軍的勇武，鞭笞了袁世凱的復(fù)辟帝制陰謀。這里便典型地表現(xiàn)出記憶的選擇性，年畫繪制者選擇了“杜撰的記憶”或曰“人民群眾期望的記憶”，而沒有選擇“歷史事實的記憶”。

貼在門上的年畫（門神）

二、木版年畫在現(xiàn)代社會的傳承

木版年畫是廣大勞動人民喜聞樂見的民間美術(shù)形式，有著非常悠久的歷史傳統(tǒng)。傳統(tǒng)年節(jié)中，家家戶戶門上貼的幾乎全是木版年畫，20世紀80年代以后，現(xiàn)代膠印年畫方才逐漸取代木版年畫。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動的開展及以馮驥才為首的年畫普查運動的推進，歷史上的木版年畫產(chǎn)地又開始紅紅火火地生產(chǎn)起了早已不再張貼的木版年畫。較為著名的年畫產(chǎn)地有河南開封朱仙鎮(zhèn)、河北武強、天津楊柳青、山東濰坊、陜西鳳翔、蘇州桃花塢、四川綿竹等地。

統(tǒng)觀鳳翔木版年畫的整個發(fā)展歷程，有興盛也有衰落，有歡樂也有沮喪，興衰成敗無不對當(dāng)時當(dāng)世的歷史事件、民風(fēng)民俗、時代觀點等進行了記錄，可以說，這些記錄本身就是木版年畫對文化記憶呈現(xiàn)的重要方式。換句話說，鳳翔木版年畫的發(fā)展變遷過程就是社會發(fā)展變化的再現(xiàn)，也是民族文化記憶的記錄和反映。譬如，傳統(tǒng)年畫中的《岳飛傳》《精忠報國》《包文丞》等記錄了歷史上赫赫有名的民族英雄岳飛保衛(wèi)祖國的故事，宋代清官包拯秉公斷案的故事；《女十忙》《男十忙》則表現(xiàn)了男耕女織、捕魚打獵的農(nóng)家生活的恬淡美好；新年畫中的《豐衣足食》《兄妹開荒》《紡線線》表現(xiàn)了20世紀50年代全國上下搞生產(chǎn)的喜慶場面；《男女都一樣》《娃娃少而康》則反映了20世紀80年代年畫制作者對計劃生育政策的宣傳和響應(yīng)；還有世興局創(chuàng)制的諷刺年畫《愛錢鉆錢眼》《東頭吹脹西頭捏消》《扶上桿兒掇梯子》《見了旋風(fēng)竟作揖》等，這些年畫形象鮮明，語言通俗，揭露了時代弊病，起到了針砭時弊、抑惡揚善的作用。另外，已在有關(guān)報紙刊物上發(fā)表的新木版年畫作品《再想想》《小喇叭開始廣播啦》《小羊乖乖》《我愛小花鹿》《雛食圖》《人歡馬叫》《和平友好》等，也都是時代風(fēng)貌的真實再現(xiàn)。一代又一代少年兒童通過木版年畫認識了守護宅院的秦瓊和敬德，認識了精忠報國的岳飛，認識了秉公為民的包拯，也是通過木版年畫了解了代代承傳的神話故事，學(xué)會了中華民族勤儉持家、智慧勇敢的民族精神，傳承了中華民族的文化記憶。總之，可以說鳳翔木版年畫是延續(xù)文化記憶、增強文化認同的重要傳統(tǒng)文化符號之一。通過對鳳翔木版年畫的實地調(diào)查得知，木版年畫的民俗背景已經(jīng)不復(fù)存在，筆者認為，民俗背景不存在的根本原因在于記憶鏈的斷裂，關(guān)于記憶鏈斷裂的問題，筆者將另行文論述。

鳳翔木版年畫的傳承與很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目一樣，面臨著人亡藝絕的瀕危境遇。歷史上的鳳翔木版年畫生產(chǎn)確出現(xiàn)過繁盛時期，“清末民初時鳳翔年畫逐漸發(fā)展提高，從光緒十年（1893年）到1929年， 三村從事年畫生產(chǎn)者發(fā)展到六七十家，其中南肖里的世興畫局、忠興畫局、樹德畫局，北肖里的復(fù)勝畫局、興盛畫局、新盛畫局，陳村鎮(zhèn)的張記、李記畫局等都具一定規(guī)?！雹帷５搅私?，鳳翔木版年畫與全國其他產(chǎn)地的木版年畫一樣走過了起起伏伏的道路，直到21世紀初馮驥才倡導(dǎo)的年畫普查運動的到來，鳳翔木版年畫方才迎來了發(fā)展的春天。經(jīng)過十幾年的普查、保護、研究和展演，很多產(chǎn)地的木版年畫發(fā)生了翻天覆地的變化，筆者稱之為“裂變”——木版年畫由年節(jié)的民間消耗品搖身一變而成為高貴珍稀的藝術(shù)收藏品、紀念品和禮品。盡管單幅木版年畫的市場價格呈幾何倍數(shù)的增長，但木版年畫從業(yè)者尤其是繪制者卻越來越少，原本制作鳳翔木版年畫的藝人們寧愿外出打工，也不愿意蹲守在家中做年畫。歷史上的南肖里村是家家會丹青，“南肖里村娃娃一丁丁，自小就會畫‘門神'”的民謠便是明證。但現(xiàn)在的南肖里村跟其他普通村子別無二致，只在邰江平家里能見到木版年畫的制作，邰江平因為身體原因不得不終止年畫制作，他的愛人和兒子會在空閑時印畫，兒子邰偉同時負責(zé)鳳翔縣的木版年畫傳習(xí)所，作為鳳翔木版年畫制作者中為數(shù)不多的80后，他滿懷熱情地投入到年畫的制作和銷售事業(yè)中來。另一位傳承人邰立平致力于鳳翔木版年畫的印制，算得上是當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾死镤N售業(yè)績最好的一個。邰立平也曾為木版年畫的繼續(xù)人問題殫精竭慮，他曾在寶雞招收了6名徒弟，最后堅持下來的只有2名，且把木版年畫制作當(dāng)作業(yè)余愛好，一個賣扯面，一個在工廠上班。邰立平的子女中，目前只有小女兒從事木版年畫相關(guān)行業(yè)，鳳翔木版年畫昔日的繁榮不復(fù)存在。

鳳翔木版年畫和全國其他產(chǎn)地的木版年畫一樣，都不能恢復(fù)歷史上的繁盛場景，究其根本，是因為木版年畫的生存環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化。隨著時代的變遷，傳統(tǒng)社會中適合木版年畫生存的土壤也隨之發(fā)生了巨大變化，建筑格局變了——傳統(tǒng)木版年畫無處張貼，審美習(xí)慣變了——樸拙的木版年畫不再好看，消費觀念變了——膠印年畫取代了木版年畫。上述各種變化導(dǎo)致木版年畫傳承的記憶鏈發(fā)生斷裂，盡管如此，鳳翔木版年畫并沒有因土壤變化而完全淡出人們的視線。經(jīng)歷了1929年到1932年的關(guān)中自然災(zāi)害，經(jīng)歷了1938年到1949年的連年戰(zhàn)爭，經(jīng)歷了“文革”被界定為“迷信品”的打壓，經(jīng)歷了膠印年畫的巨大沖擊，鳳翔木版年畫曾多次面臨奄奄一息的瀕危境遇，但憑著民間年畫藝人的執(zhí)著堅守，憑著王寧宇、張仃、王樹村等年畫研究者的大力支持，借著改革開放的東風(fēng)，鳳翔木版年畫終于在南肖里村迎來了它最后十年的輝煌，正是那時，一向不為人知的鳳翔木版年畫進入了學(xué)者和外地游客的視線。直到今天，邰氏家族的后人們?nèi)员种@份執(zhí)著，傳統(tǒng)年畫樣子依然年復(fù)一年地印制，與此同時反映新時代新風(fēng)俗的新年畫也一幅接一幅地問世。傳統(tǒng)文化記憶的承傳雖然遇到了障礙，出現(xiàn)過斷裂，但新年畫的問世卻以現(xiàn)代文化記憶的方式做了相應(yīng)補充。

年畫藝人邰江平的家

木版印刷年畫

筆者認為，鳳翔木版年畫要想在不太景氣的現(xiàn)代社會里得到有效傳承，需要在體化實踐和刻寫實踐兩個層面上尋找路徑。根據(jù)保羅·康納頓的理論，體化實踐通過親身在場參與具體活動來傳達信息，刻寫實踐則通過記錄來捕捉和保存信息。⑩他指出，體化實踐的特別記憶效果依賴于它們的存在方式和它們的獲得方式，影響體化實踐的因素——習(xí)慣不僅僅是一種符號，而且是一種知識，是手和身體的記憶，在培養(yǎng)習(xí)慣的時候，恰恰是我們的身體在“理解”。?鳳翔木版年畫制作技藝本身比較復(fù)雜，學(xué)習(xí)起來不那么容易，尤其需要耐心和定力。制作技藝的傳承其實就是體化實踐的典型表現(xiàn)，而木版年畫畫面內(nèi)容（包括圖像和文字）的傳承則是刻寫實踐的表現(xiàn)。體化實踐層面的傳承，需要有興趣有耐心有擔(dān)當(dāng)?shù)哪贻p人的積極加入，刻寫實踐方面的傳承需要具有創(chuàng)作才能的專業(yè)人士的鼎力支持。

三、木版年畫的開發(fā)利用與創(chuàng)新

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是要為其所在地民眾及其他地域的民眾服務(wù)的一種文化資源，“非遺”的價值是要在為人類所利用的過程當(dāng)中實現(xiàn)的。對負責(zé)“非遺”管理的政府部門而言，在做“非遺”保護的工作中不可武斷地拒絕商業(yè)旅游。旅游的重要分支“遺產(chǎn)旅游”在政府與企業(yè)的合作狀態(tài)中誕生了，但目前的發(fā)展現(xiàn)狀是，旅游在給“非遺”所在地帶來經(jīng)濟利益的同時，也或多或少地帶來了不少負面作用，如生態(tài)的破壞、空氣的污染和治安的壓力等。但筆者認為，不能因為遺產(chǎn)旅游產(chǎn)生的負面作用而對其完全否定，鳳翔木版年畫作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，完全可以在做好傳承保護工作的基礎(chǔ)上，得到良好的開發(fā)利用，因此，處理好保護傳承和開發(fā)利用的關(guān)系十分緊要。

（一）保護是開發(fā)利用的前提

對木版年畫開發(fā)利用的前提是保護，一切形式的開發(fā)利用必須建立在保護傳承的基礎(chǔ)之上。這里特別強調(diào)研究保護的重要性，學(xué)界對木版年畫的研究，就是對其進行保護的重要形式。1977年，王寧宇作為陜西省輕工業(yè)局下屬的工藝美術(shù)公司的干部，來到鳳翔縣南肖里村邰立平的家中，鼓勵邰立平父子搜集傳統(tǒng)年畫資料以恢復(fù)邰氏家族的木版年畫制作技藝。后來，國內(nèi)外學(xué)者的先后到訪以及眾多高校師生的采風(fēng)和教學(xué)實踐基地的設(shè)立，尤其是馮驥才倡導(dǎo)的年畫普查運動轟轟烈烈地開展，以及后來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護行動的大力推進等，這些來自學(xué)界的鼓勵、研究和幫助，無疑對鳳翔木版年畫的傳承和保護起到了不可或缺的作用。除了研究保護之外，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護形式多種多樣，最常見的就是通過全面深入的田野調(diào)查，用文字、圖片、音頻、視頻等方式對其進行資料性的保護。但“非遺”的保護研究不只是記錄和整理，以往對“非遺”的保護多局限在記錄與整理層面，在保護的理論與方法上的創(chuàng)新觀念并不太多。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的記憶研究必須超越傳統(tǒng)的記錄和整理，將口述史等記憶資料存檔并不等同于一個民族的文化記憶，只堆積資料而缺少甄別篩選環(huán)節(jié)，缺乏感情與歷史的投入，就很難搞清楚其與當(dāng)下的聯(lián)系。

對于鳳翔木版年畫這種手工技藝類的“非遺”，除了上述提到的研究保護、資料整理保護之外，最為緊要的恐怕還必須進行生產(chǎn)性保護。筆者認為，生產(chǎn)性保護模式比較適合木版年畫，因木版年畫在傳統(tǒng)社會中本就是年節(jié)消耗品，其本質(zhì)就是消費品，木版年畫作坊趕在春節(jié)前加班加點大量生產(chǎn)年畫，其目的就是獲得更多更高的利潤，這是無可厚非的。現(xiàn)代社會里，木版年畫雖然失去了昔日的民俗背景，但將其看作消費品，創(chuàng)新后進行生產(chǎn)銷售，理論上是可以找到一定市場的。事實上，收藏市場已經(jīng)對木版年畫伸出了橄欖枝。

年畫創(chuàng)新樣式：兵馬俑

（二）適度進行旅游開發(fā)

對木版年畫等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護是當(dāng)?shù)孛癖娨豁棽豢赏菩兜呢?zé)任與義務(wù)，但是近年來如火如荼的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源旅游開發(fā)因能給地方政府帶來經(jīng)濟收益，或可看作是當(dāng)?shù)孛癖姷臋?quán)利。一直以來，學(xué)界對“非遺”保護與開發(fā)的關(guān)系持不同意見，有支持者，亦有反對者。筆者認為，“非遺”的保護與開發(fā)（主要為旅游開發(fā)）完全可以做到相得益彰，“非遺”的保護與開發(fā)是相輔相成的關(guān)系。首先旅游開發(fā)離不開“非遺”?！胺沁z”被認為是一種重要的旅游資源，沒有“非遺”的旅游便缺少了重要的旅游吸引物。其次“非遺”離不開旅游開發(fā)。旅游是“非遺”保護和傳承的有效途徑之一，這在很多“非遺”產(chǎn)地已得到證實。當(dāng)今社會，“非遺”通過與旅游消費的結(jié)合，逐漸以商品的形式展現(xiàn)在大眾面前。正是借助于現(xiàn)代商品包裝的手段，“非遺”方能得到大眾的認識和認可，逐漸靠近甚至是走上“流行”文化的方向?！叭藗儗z產(chǎn)的追逐是因為他們想去尋找與‘后現(xiàn)代支離破碎'生活的相同之處?！薄胺沁z”是一個社會或民族文化記憶的象征。游客可以通過“非遺”更深刻地認識人類自身的歷史與文化等，加強不同地域不同民族之間的相互了解。另外，在某種程度上，可以把“非遺”看作是其所在社區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的動力，正是由于這個原因，“非遺”已被各地政府利用和開發(fā)。

1.重視傳承主體

鳳翔木版年畫的記憶傳承離不開對傳承主體的重視，一方面，傳承主體需要主動提高自身積極性、主動性和創(chuàng)新意識，在鳳翔木版年畫這項“非遺”資源的保護、傳承與開發(fā)方面做出貢獻。另一方面，在旅游規(guī)劃設(shè)計和旅游行為實施過程中，相關(guān)部門需要考慮到傳承主體?的重要性和應(yīng)得收益，應(yīng)給予傳承主體一定的經(jīng)濟分紅。前述為傳承主體的狹義解讀，廣義層面上的傳承主體，還可以將木版年畫的保護者、研究者和收藏者等包括在內(nèi)。一般而言，保護者多為“非遺”項目的申報單位或個人，這類主體的作用也不容忽視。保護主體在做“非遺”項目的宣傳、策劃、展銷等工作時，不妨適當(dāng)引入記憶理論，多從記憶角度進行探討，因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中蘊含著大量重要的文化記憶，記憶性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要特征。研究者可以將基礎(chǔ)理論研究和實地調(diào)查相結(jié)合，為鳳翔木版年畫的有效開發(fā)提供翔實可靠的第一手資料和理論指導(dǎo)?？偟膩碇v，筆者強調(diào)將傳承主體單列出來加以強調(diào)，就是要打破以往非遺保護傳承見物不見人的屏障。在年畫的旅游開發(fā)中，同樣要重視傳承主體的存在和作用，要從生活和生命視角層面深挖，做有深度的旅游規(guī)劃。

2.平衡權(quán)利與義務(wù)關(guān)系

與其他旅游開發(fā)成熟的地區(qū)相比，陜西鳳翔旅游開發(fā)的意識相對薄弱：規(guī)模小、項目少、文化體驗游不多、游客參與度不高，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源在旅游開發(fā)中的運用還有待加強。但目前的發(fā)展現(xiàn)狀是，旅游在給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所在地帶來經(jīng)濟收益的同時，也或多或少地帶來了不少負面影響，從根源上來說，負面影響的產(chǎn)生就是旅游參與者主體沒有處理好相互之間的權(quán)利與義務(wù)關(guān)系問題，如果各個主體能從理念上深刻認識到自身所應(yīng)享有的權(quán)利和所應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)，那么“非遺”旅游開發(fā)的負面影響將會逐漸減少。具體到鳳翔木版年畫的旅游開發(fā)，就是要處理好旅游公司、政府部門及年畫藝人等各方面之間的利益關(guān)系，無論哪一方面，都不能只享受權(quán)利不履行義務(wù)。

3.培養(yǎng)文化時尚

鳳翔木版年畫目前的傳承面臨危機，多數(shù)木版年畫用于研究和收藏，其消費品的本質(zhì)特征不再凸顯，缺乏受眾和市場。如何扭轉(zhuǎn)這一傳承危機，是鳳翔木版年畫從業(yè)者應(yīng)該直面的重要問題。筆者以為，培養(yǎng)文化時尚不失為一條可以選擇的道路。讓木版年畫等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代社會找到重生之路，就要在年輕人中尋找合適的受眾，就要使木版年畫成為年輕人喜愛的文化藝術(shù)品，就要使木版年畫及其衍生品成為年輕人追逐的對象。要想使木版年畫等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)像日韓文化時尚一樣受到年輕人的喜愛，就要在文化產(chǎn)品創(chuàng)新上下功夫，就要找到木版年畫這些傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的契合點。年畫是重要的民間藝術(shù)形式，表達了廣大勞動人民的愿望與訴求，反映了民眾的日常生活和審美習(xí)慣。新年畫和年畫衍生品的設(shè)計和生產(chǎn)，也應(yīng)該把廣大民眾的期望、訴求及審美習(xí)慣考慮在內(nèi)，甚至是放在首位。

余論

鳳翔木版年畫不僅是鳳翔民間美術(shù)的重要組成部分，也是中華民族傳統(tǒng)民間藝術(shù)寶庫中不可或缺的內(nèi)容，是中華民族民間藝術(shù)花園中的重要一簇，它凝聚著幾千年來勞動人民的智慧和汗水。由于鳳翔木版年畫題材內(nèi)容廣泛地取材于民間百姓的真實生活，年畫藝人大量地運用寫實手法進行創(chuàng)作，使得木版年畫成為關(guān)中歷史珍貴的風(fēng)情畫卷，成為關(guān)中歷史民俗記錄的重要載體。可以說，鳳翔木版年畫是對關(guān)中文化的高度概括，是記錄關(guān)中文化記憶的重要載體。手工技藝類“非遺”明顯屬于“技藝”的傳承范疇，其實此類“非遺”在進行“物質(zhì)技藝”傳承的同時也發(fā)生著“身體記憶”的傳承，身體記憶具有主體間性和復(fù)合型雙重特征。?陜西鳳翔木版年畫這項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，表面上可看作傳統(tǒng)手工技藝類的“技藝”傳承，但其背后卻蘊含著較為深厚的民族文化記憶傳承。鳳翔木版年畫畫面內(nèi)容豐富多彩，有歷史人物、民間故事、神話傳說等，這些均是民族記憶的承載體，對木版年畫這項“非遺”的傳承與保護，本質(zhì)上就是對民族文化記憶的重要傳承，具有重要的社會歷史意義。

“研究、搜救、頌揚集體記憶不再是在事件中，而是指在經(jīng)年累月中，尋找這種記憶也不再是在文本中，而是在話語、圖像、手勢、儀式和節(jié)日中，這是歷史視角的一種轉(zhuǎn)換。廣大公眾也參與了這種轉(zhuǎn)換，這是害怕失去記憶、害怕集體記憶缺失情況下的一種轉(zhuǎn)換?！畱雅f'是害怕失去記憶、害怕集體記憶缺失的一種拙劣的表現(xiàn)，且被記憶商販無恥地加以利用，記憶變成了消費社會的消費品之一，而且銷售勢頭良好?！?雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）顯然對將集體記憶消費品化的做法持批判態(tài)度。但事實上，我國很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)便因此成為各旅游景點的紀念品和消費品，商人們對“非遺”商品的生產(chǎn)銷售樂此不疲。其實木版年畫這些“非遺”中，也有很多已經(jīng)變成了消費品，在變成了消費品以后，很多“非遺”才有了發(fā)展道路，在這種意義上來說，并不能否認其消費性。因木版年畫在傳統(tǒng)社會里本身就是消費品。那么有個問題值得思考：如何看待文化記憶變成消費品這種現(xiàn)象？筆者以為，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的目的，一方面是為了留住傳統(tǒng)以延續(xù)中華民族的文化記憶；另一方面是為了合理地利用傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)服務(wù)于現(xiàn)代生活。

注釋：

①［法］莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年，第335頁。

②同上，第24頁。

③哈布瓦赫把那些有組織的、被客體化的回憶形式稱為“傳統(tǒng)”。

④王霄冰：《文化記憶、傳統(tǒng)創(chuàng)新與節(jié)日遺產(chǎn)保護》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》，2007年第1期，第41頁。

⑤同上，第44頁。

⑥同上，第41—42頁。

⑦邰怡：《鳳翔木版年畫見聞記》，《美術(shù)研究》，1985年第2期，第73頁。

⑧黨天才：《鳳翔木版年畫論述》，《寶雞文理學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1994年第1期，第97頁。

⑨同⑦。

⑩［美］保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社，2000年，第117頁。

?同上，第40頁。

?這里特指傳承人一類的傳承主體。

?邵卉芳：《記憶論：民俗學(xué)研究的重要方法》，《云南社會科學(xué)》，2014年第6期，第87頁。

?［法］雅克·勒高夫：《歷史與記憶》，方仁杰、倪復(fù)生譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第108頁。

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