雅集：洪浩的“開(kāi)幕式”

林似竹

多年來(lái)，洪浩一直將自己不加任何掩飾的風(fēng)趣應(yīng)用在對(duì)藝術(shù)界毫不留情的剖析上，尤其著眼于最微妙、最重要的問(wèn)題上，那就是個(gè)人在一個(gè)自我指涉、自我陶醉的世界里所處的位置。他早期有關(guān)這一主題的作品均指向周圍世界，例如，和藝術(shù)家朋友顏磊共同創(chuàng)作的眾所周知的《邀請(qǐng)信》（1997年），基本上是一個(gè)惡作劇，其最終目的就是要使得中國(guó)的藝術(shù)家痛苦地意識(shí)到，他們對(duì)于參加海外展覽的邀請(qǐng)函垂涎到了何種程度。①后來(lái)，洪浩又以自己為主題，表現(xiàn)了與藝術(shù)界當(dāng)中的地位相關(guān)的重要問(wèn)題。他用數(shù)碼技術(shù)將自己的自拍像插入到精英人物的商業(yè)照片中，觸及藝術(shù)家自我修訂的問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)造出一種可以辨識(shí)、可以買賣的角色，作為在極端具有競(jìng)爭(zhēng)性的藝術(shù)界營(yíng)造出一個(gè)生存空間的手段。在《時(shí)常在拱形屋檐下等候陽(yáng)光》（1998年）這一作品中，溫文爾雅、衣著光鮮的洪浩躺臥在游泳池旁，不遠(yuǎn)處是熱帶的海灘，讓人覺(jué)得他對(duì)周遭奢華的環(huán)境漠不關(guān)心，背景中一位侍者托著一杯雞尾酒，一位年輕女子在泳池中暢游。②這就表明藝術(shù)家從屬于這個(gè)環(huán)境，而藝術(shù)界的精英們也必然接受他的在場(chǎng)！在“北京導(dǎo)游”系列（1999—2000年）中，洪浩又把自己表現(xiàn)成為一個(gè)導(dǎo)游，帶著游客們來(lái)到長(zhǎng)城和天安門廣場(chǎng)，同藝術(shù)家作為日益興起的文化旅游浪潮——這里我們還必須將藝術(shù)節(jié)和定期展覽的巡展涵括在其中——的推動(dòng)力量這一角色相呼應(yīng)，一般而言，只是向游客揭示了最顯而易見(jiàn)的、最不會(huì)引起爭(zhēng)議的素材。

此次展覽中的作品，包括一個(gè)全新的系列，題為“開(kāi)幕式”，即有關(guān)雅集這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)主題的畫(huà)卷，也是藝術(shù)家“我的東西”系列（2001—2011年）新補(bǔ)充的部分。所有作品均同展覽開(kāi)幕式有關(guān)，這是一個(gè)涉足藝術(shù)界的人們進(jìn)行社交活動(dòng)的公共場(chǎng)所。在洪浩看來(lái)，很少有人參加開(kāi)幕式是出于觀看藝術(shù)作品的愿望。③往往最初的動(dòng)機(jī)只是開(kāi)幕式提供了一個(gè)便利，一個(gè)人肯定可以見(jiàn)到其他屬于藝術(shù)圈的人們：在那里你立刻見(jiàn)到所有人，包括你不經(jīng)常遇見(jiàn)的很多人。其他情況下，人們可能并不希望參加，但顯然是出于一種責(zé)任感。洪浩的觀察尤其反映了北京藝術(shù)界的真實(shí)情形，北京的整個(gè)藝術(shù)界每天都在開(kāi)幕式之間穿梭，充斥著近年來(lái)新開(kāi)張的許多畫(huà)廊發(fā)出的邀請(qǐng)函。但是任何一個(gè)地方的開(kāi)幕式都被密匝匝地塞滿了，所以根本不可能欣賞藝術(shù)作品，在這樣的環(huán)境下，一個(gè)人只能指望在那里閑聊，以后再回來(lái)，看看是否能在近處觀看。

洪浩的“開(kāi)幕式”系列在11世紀(jì)的《西園雅集圖》這幅畫(huà)當(dāng)中找到了觀念上的先例，它也成為洪浩的雅集作品的基礎(chǔ)。在11世紀(jì)時(shí)，16位名士聚集在一座私人花園中，參加上流社會(huì)的活動(dòng)。參加者之一李公麟（1049—1106年）以繪畫(huà)的形式記載了這一場(chǎng)景，即成《西園雅集圖》，刻畫(huà)了人們各自在作畫(huà)、吟詩(shī)、揮毫、講論佛法或是扮演著這些活動(dòng)的聽(tīng)眾。這幅畫(huà)表面上看是見(jiàn)證了當(dāng)時(shí)一些名士——其中包括著名文人米芾（1051—1107年）和蘇軾（1037—1101年）——聚集一堂的重要事件，但人們指出，這些人實(shí)際上不可能像這樣聚集在一起。④此外，甚至西園的認(rèn)證也引起了爭(zhēng)議。然而李公麟“西園雅集”的主題在數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直被證明是十分流行的。它表現(xiàn)了一種不大可能實(shí)現(xiàn)的理想化的觀念，即文化名流聚集在一起品味文化，這于是乎成為洪浩最新作品的前奏。

如果時(shí)代的束縛使得這種具有創(chuàng)意的雅集完全不可能發(fā)生的話，洪浩的兩幅畫(huà)卷則將這一點(diǎn)發(fā)揮到了荒誕的地步。《春游賦詩(shī)圖》取自馬遠(yuǎn)（1190—1225年）的同名作品，而《雅集》則取材于陳洪綬的同名作品，兩幅歷史題材作品都同11世紀(jì)的這一事件有關(guān)。洪浩用米紙復(fù)制了兩幅作品，將當(dāng)代人參加展覽開(kāi)幕式的照片插入其中。他們擺出很現(xiàn)代的姿勢(shì)，手里拿著諸如照相機(jī)和購(gòu)物袋之類的現(xiàn)代物件，而他們表現(xiàn)出的態(tài)度通常比他們的祖先更顯得狂熱，然而他們似乎很熟悉歷史上的雅集，和古代的文士們一同狂飲。洪浩將自己也插入到《雅集》中：身穿白衣，坐在右邊盆栽的蓮花后面。視覺(jué)影像記錄一個(gè)事件是否可靠的問(wèn)題在洪浩“開(kāi)幕式”攝影作品系列中得到了巧妙的處理，達(dá)到了超現(xiàn)實(shí)的效果，其中大部分再現(xiàn)了重大藝術(shù)事件的全景。⑤廣角（與畫(huà)卷的格式相仿）暗示了一種全面的視角，產(chǎn)生了戲劇化的效果，觀眾強(qiáng)烈地意識(shí)到自己是這一場(chǎng)景的旁觀者。長(zhǎng)時(shí)間的審視也許會(huì)帶來(lái)一種不適的感覺(jué)：這些場(chǎng)景甚至比現(xiàn)實(shí)更顯得真實(shí)。這是因?yàn)楹楹七x擇的人物所擺出的姿勢(shì)，均是參加展覽開(kāi)幕式的人們富有表現(xiàn)力的姿態(tài)，用數(shù)碼技術(shù)將它們組合在一起，創(chuàng)造出了超現(xiàn)實(shí)的事件，這就好像是戲劇或電影導(dǎo)演調(diào)整所有演員的姿勢(shì)一樣。

洪浩 邀請(qǐng)信（與顏磊合作） 1997年

在洪浩看來(lái)，創(chuàng)作“開(kāi)幕式”系列的想法是在他參加了長(zhǎng)征計(jì)劃有關(guān)藝術(shù)教育的延安座談會(huì)之后（2006年5月）產(chǎn)生的。他拍攝的一張會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)的照片使他想到了一張著名的記錄毛澤東在演講的照片（《毛澤東在1942年延安文藝座談會(huì)上講話》）。他覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)界亟待鑄就同過(guò)去的聯(lián)系，在過(guò)去那個(gè)時(shí)代里，理想主義者們相信藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里可以扮演至關(guān)重要的角色。從20世紀(jì)50年代一直到文化大革命 （1966—1976年），理論家們提出，藝術(shù)是革命的工具；它能夠塑造人們的思想，向人們展現(xiàn)一種對(duì)這個(gè)世界的理想觀，遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)。正是抱著這一目的，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)作品用高調(diào)的顏色和戲劇化的光線，戲劇化地描繪了擺出各種姿勢(shì)的人物形象。同一時(shí)期的攝影作品——表面上看來(lái)都是未經(jīng)事先擺好姿勢(shì)的照片——往往也是擺出姿勢(shì)，以便達(dá)到和繪畫(huà)作品類似的效果。洪浩尤其對(duì)這一現(xiàn)象感興趣，以侯波的經(jīng)歷為證，這位攝影記者負(fù)責(zé)拍攝了毛澤東從1949年到1961年的大部分照片，他捕捉了這位偉大領(lǐng)袖最著名的“非擺拍”形象。洪浩的“開(kāi)幕式”系列也同加拿大藝術(shù)家杰夫·華爾（Jeff Wall）的作品形成了對(duì)比，后者將照相機(jī)轉(zhuǎn)向了日常生活中被忽視的方面，包括單調(diào)乏味的生活，他也為照相機(jī)制作了超脫現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。

作為一個(gè)傳統(tǒng)的主題，“雅集”刻畫(huà)了文人們所分享的精英活動(dòng)。在描繪雅集的時(shí)候，歷史上的藝術(shù)家們都把自己同這一環(huán)境聯(lián)系在一起。洪浩選擇這個(gè)主題的意圖究竟何在？在《雅集》當(dāng)中，他儼然是一個(gè)默不作聲的觀察者，也許是在表明與嚴(yán)肅的藝術(shù)欣賞之風(fēng)保持著某種聯(lián)系。然而在“開(kāi)幕式”系列作品中，他非但沒(méi)有宣稱與任何特定的生存模態(tài)有關(guān)聯(lián)，反而在觀眾和他自己面前樹(shù)起了一面反諷的鏡子。

洪浩 我的東西之七 127×216cm 2004年

注釋：

①了解到卡塞爾文獻(xiàn)展的最后名單中沒(méi)有一位中國(guó)藝術(shù)家，于是洪浩和顏磊向藝術(shù)家們發(fā)出了假邀請(qǐng)函，邀請(qǐng)他們?yōu)榭赡苁杖胛墨I(xiàn)展某個(gè)特定部分提交作品。盡管有些收到邀請(qǐng)函的人看出這是一場(chǎng)惡作劇，但還是有很多藝術(shù)家不遺余力地設(shè)法同發(fā)出邀請(qǐng)函的策展人聯(lián)系（Ielnay Oahgnoh，即洪浩顏磊二人姓名拼音的逆序拼寫(xiě)）。另一個(gè)以周圍世界為導(dǎo)向的同類作品是《獎(jiǎng)》（1996年）：洪浩向二十多位策展人發(fā)出了獲獎(jiǎng)證書(shū)。

②另一個(gè)例證是《洪先生請(qǐng)進(jìn)》（1998年）：洪浩身穿西裝，系著領(lǐng)帶，轉(zhuǎn)臉看著鏡頭，悠閑地坐在一個(gè)豪宅里面，周圍滿是象征財(cái)富和品位的物件。

③有關(guān)這一新作品的資料，取自2006年12月8日作者在藝術(shù)家的家中對(duì)他進(jìn)行的訪談。

④對(duì)于此問(wèn)題的早期研究，參看艾倫·約翰斯頓·萊因（Ellen Johnston Laing）的《現(xiàn)實(shí)或理想：中國(guó)史籍和藝術(shù)史記載中〈西園雅集〉的問(wèn)題》（Real or Ideal: The Problem of the ‘Elegant Gathering in the Western Garden' in Chinese Historical and Art Historical Records），載于《美國(guó)東方學(xué)會(huì)會(huì)刊》（Journal of the American Oriental Society），第88卷，第3期（1968年7月—9月號(hào)），第419—435頁(yè)。

⑤這一系列中的開(kāi)幕式，包括“多米諾：劉小東新作品”（新北京畫(huà)廊，2006年10月8日），“今日方力鈞”（其開(kāi)幕也是北京今日美術(shù)館的開(kāi)館儀式，2006年10月7日），以及“二踢腳”（北京唐人畫(huà)廊，2006年11月11日）。還有一幅照片拍攝的是美國(guó)紐約當(dāng)代美術(shù)館的人參觀北京長(zhǎng)征空間，以及長(zhǎng)征計(jì)劃中有關(guān)藝術(shù)教育的延安座談會(huì)。