寶玉映象：“山野型”作曲家的“非典型”歌劇之路

初識寶玉，是在2017年4月浙江金華舉辦的“施光南音樂創(chuàng)作與表演學(xué)術(shù)研討會”上，那次寶玉作了題為“入情、入世、入理—作曲家施光南的音樂創(chuàng)作特色、價值與貢獻(xiàn)”的發(fā)言。他說：“音樂要入情，因為音樂是心靈的結(jié)晶，這是好音樂的真相；音樂要入理，因為音樂是智慧的產(chǎn)物，這是好音樂的真身；音樂要入世，因為音樂是人之精神補(bǔ)藥，這是好音樂的真理。好的音樂在音符之外，在人心之中……施光南的音樂無疑是入情、入世、入理的，因為它不僅有情、有理，它還透著真，而恰恰是這個本真，才是好的音樂能夠穿越時空隧道而綿延不絕的法寶。”

再識寶玉，是因為在《歌唱藝術(shù)》雜志上有幸拜讀了他的文論《對藝術(shù)歌曲之藝術(shù)的非常探究》，他說：“作為藝術(shù)的‘食客’，自不必勞心費力地將歌曲與藝術(shù)歌曲非得分出個‘魚目’與‘珠’；但作為音樂麥田里的守望者，就理當(dāng)有提升、改造那些具有人文意義和普世價值的歌曲為藝術(shù)歌曲或室內(nèi)歌曲的文化自覺了。”這字里行間透出一種對于藝術(shù)的執(zhí)著與清高！

又識寶玉，便是這次訪談了。我不知道該用怎樣的語匯來形容眼前的這位作曲家—說他溫文爾雅，似乎其骨子里有一股與生俱來的狂放不羈；說他桀驁不馴，你卻分明能在與他的聊天中獲得許多溫暖……或者我們根本無須暗自揣測，看看他的名字，似乎便可感知其人一二。

“寶玉”并非寶玉的藝名，而是其本名，拋開蒙古族好用“哈斯”（意為“寶玉”）之名外，更主要的是寶玉的母親姓“王”，“王”字加上一點為“玉”，寶玉這“一點”出生時，家中對這個次子分外寶貝，再加上父親小小的“紅樓情節(jié)”，遂取名“寶玉”。原來，寶玉打出生起便帶著浪漫，難怪走上音樂之路！

寶玉在人民音樂出版社為其出版的影視音樂專輯《應(yīng)運而生》的《自序》中寫道：“玉乃石也，非‘寶’字能使其質(zhì)變?！睆膶氂竦某砷L之路來看，早期的寶玉的確如頑石般剛烈不羈，卻也隨遇而安，可塑性強(qiáng)。正因為這樣的可塑性，才有了作曲家與作曲生活的美麗邂逅。寶玉從小學(xué)習(xí)音樂與繪畫，當(dāng)然還有他自鳴得意的拳擊，十二歲棄畫事樂，十七歲浪子回頭，棄武求學(xué)。幾番風(fēng)雨彩虹從歌舞團(tuán)到音樂學(xué)院之間的“搖擺”，最終，寶玉成為作曲專業(yè)的博士。

作曲家寶玉赴貴州采風(fēng)

仔細(xì)品味這條作曲之路，它始于田野，且始終在田野與專業(yè)學(xué)習(xí)之間自如游走，這也為寶玉的音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。試想，現(xiàn)如今一些專事作曲者一味閉門造車，怎能寫出受眾喜歡的音樂？歌舞團(tuán)是寶玉的“田野”，而中國豐富的民間音調(diào)更是滋養(yǎng)著寶玉的創(chuàng)作，于是，這個世界便有了帶有“寶玉”之名的各類風(fēng)格、形式的音樂藝術(shù)作品。

我們再來看看如今大多作曲者的成“家”之路。首先，從小學(xué)習(xí)鋼琴必不可少，一日發(fā)現(xiàn)似乎確有音樂方面的天賦，然后考學(xué)，進(jìn)入音樂類院?；蚓C合類院校音樂學(xué)院（或音樂系），隨之開啟專業(yè)學(xué)習(xí)作曲之路。和聲、復(fù)調(diào)、曲式分析、管弦樂法等作曲“四大件”似乎已經(jīng)樣樣精通，也貌似天天浸淫于各路世界著名作品匯流的音樂海洋之中，四五年的學(xué)習(xí)下來，自以為總算寫出幾首像樣的作品，畢業(yè)音樂會上呈現(xiàn)于眾，卻無人能懂。

寶玉半開玩笑半認(rèn)真地說自己是“山野型”作曲家。至今，他仍經(jīng)常游歷采風(fēng)。他說，采風(fēng)給予了他的創(chuàng)作一種生命、一種力量，“山野”是自己創(chuàng)作的源泉、靈感與思維方式。一旦進(jìn)入田野，這種全方位的融入，就不僅僅是對某種音調(diào)的模仿與記憶，而是對他者生活的點滴感悟，那是一種身臨其境的體驗，與在舞臺上、在唱片里、在電視中、在博物館里看到的完全不同。這么多年，寶玉抓住了這個藝術(shù)創(chuàng)作的根，他以自己獨有的角色完全介入到人文自然中，在自由的語境中詮釋音樂，以音樂的方式忠實地記錄著自己認(rèn)真思考的過程。

很多人都覺得，寶玉的作曲家之路走得輕松，這一路都有幸運女神的垂青，卻不知成功背后是作曲家本人“爬”五線譜時的無比艱辛。從最初的歌曲、音樂小品、器樂曲到交響樂作品，再到進(jìn)入部隊歌舞團(tuán)后的舞臺劇的音樂創(chuàng)作，然后因?qū)ψ月尚缘慕豁憳穭?chuàng)作的不舍，毅然逃離出“體制”。這是天賦的指引，更是勇氣的呼喚。

幼年時的美術(shù)功底為寶玉日后從事音樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，也使他的音樂作品有著特別豐富的色彩。美術(shù)與音樂有異曲同工之妙，繪畫色彩的深沉與明亮，音樂音色的凝重與輕快；繪畫筆觸的細(xì)膩與狂放，音樂節(jié)奏的舒緩與緊張；繪畫構(gòu)圖的穩(wěn)重與動感，音樂進(jìn)行的穩(wěn)定與自由……寶玉說，自己的總譜是有色彩塊的，有線條的，他就是在這色彩與線條的驅(qū)動下勾勒出一部部直逼人心、膾炙人口的音樂作品。

2015年，時任中央音樂學(xué)院副院長、音樂美學(xué)家、音樂心理學(xué)家周海宏教授幾經(jīng)考慮，決定委約寶玉創(chuàng)作由他定義的“中國首部聯(lián)套歌劇”《山海經(jīng)》之《奔月》。周海宏給出的理由是：“……他（寶玉）作品中顯現(xiàn)出來的干凈、清晰、洗練的語言，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)與豐富的想象力令人印象深刻……他的作品在現(xiàn)代音樂語匯下所體現(xiàn)出來的自然流暢感與音樂審美自然期待的貼合程度很高……無論以什么樣的語匯寫作，無論想表現(xiàn)什么樣的意象，寶玉的作品都是干凈、嚴(yán)謹(jǐn)、想象力豐富，且同時是自然流暢、情感真摯的。寶玉是一個有腦、有心、有真情的作曲家，他的技術(shù)讓人充滿信心，他的態(tài)度讓人放心。”在我看來，這些評價真的很高，而寶玉卻覺得自己在音樂情緒表達(dá)的多樣性上仍有繼續(xù)進(jìn)步的空間。

寶玉并不十分推崇結(jié)構(gòu)主義的理性思維方式，他說：“結(jié)構(gòu)主義作曲家似乎走向了某個極端，將所有音樂都精確化，試圖使其達(dá)到科學(xué)化的水平，強(qiáng)調(diào)整體性與共時性。我認(rèn)為自己的藝術(shù)觀更偏向于感性的浪漫主義，在創(chuàng)作時更側(cè)重于從主觀內(nèi)心世界出發(fā)來抒發(fā)對理想世界的追求，而并不像極端結(jié)構(gòu)主義那樣強(qiáng)調(diào)完全的精確。確切地說，形式永遠(yuǎn)無法替代內(nèi)容本身，在音樂里，如果沒有個人情感的注入，音樂還有什么意思？它不成了一個個模塊的連接？音樂結(jié)構(gòu)上的變化是因為作曲家自身的情感走向?qū)е碌?，例如貝多芬的情感是博大的，他的音樂是如生命般的詠嘆，海頓建立的奏鳴曲式根本無法裝下如此氣勢的音樂，因此，海頓和貝多芬的奏鳴曲是完全不同的體量，說到底還是內(nèi)容決定形式。”寶玉說自己特別喜歡畫家吳冠中曾說過的一句話—“筆墨等于零”，他進(jìn)而解釋道：“一個畫家說筆墨什么都不是，就是在強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的重要性。同理，筆墨就好比音樂家筆下的音符，筆墨與音符都是工具，是大家用來表達(dá)情感的工具。”

盡管言談中，寶玉一直說自己的創(chuàng)作理念源于浪漫主義，但在他的實際創(chuàng)作中卻并不濫用感情，他的創(chuàng)作是理性與感性的平衡結(jié)合，他說自己特別喜歡一句哲人說的話：“世界上有兩種人是可怕的，一種是沒有情感的匠人，一種是沒有技術(shù)的藝術(shù)家?！蔽易穯査麨槭裁?？他告訴我，沒有情感的匠人只懂技術(shù)，很冰冷；沒有技術(shù)的藝術(shù)家只會亂抒情，很空洞。

談及與交響樂隊、歌劇演員合作，寶玉首先強(qiáng)調(diào)的是各方的互相尊重，他說這是一件非常嚴(yán)肅的事情。“無論你是否喜歡與自己合作的作曲家的作品，作為樂隊成員或者歌者，在技術(shù)層面上首先都需要先將其作品‘拿下’，然后才有資格與創(chuàng)作者討論如何提升、處理或者修改作品。演繹者是需要對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的，但是也需要尊重原創(chuàng)者的初衷。例如，在《奔月》里有一個‘后羿醉酒’的唱段，我在創(chuàng)作這段音樂時，因為塑造人物的需要，運用了大量不協(xié)和的大跳音程和‘抽搐’節(jié)奏。男高音歌唱家張偉在學(xué)習(xí)這段音樂時總是覺得很難聽，音程也總是唱不準(zhǔn)。后來我給他說戲的時候問了三個問題：你喝醉過嗎？吹過牛嗎？發(fā)過飆嗎？這三個問題一提出，張偉立刻找到了劇中后羿的狀態(tài)，原來背不下來的大段無調(diào)性音樂后來也爛熟于心?，F(xiàn)在，此段已經(jīng)成了他最喜歡‘炫’的一段保留曲目?！?/p>

寶玉的歌劇創(chuàng)作不似傳統(tǒng)意義上的中國歌劇作曲家，他們的創(chuàng)作更多的是從旋律出發(fā)，而寶玉卻認(rèn)為歌劇創(chuàng)作與交響樂創(chuàng)作從本質(zhì)上來講是一致的，但這其中又因為人的因素而使歌劇藝術(shù)本身的形式獨一無二。我對于寶玉的觀點感到驚訝：“如果以交響樂的思維方式去思考、創(chuàng)作歌劇，那么人聲是否可以駕馭這樣的作品？”寶玉為我解惑道：“歌劇的難點，其實就是如何在人聲與交響樂隊之間尋求平衡—橫向的旋律、縱向的樂隊，如何把控各自的呼吸。我有時會覺得歌劇創(chuàng)作讓自己很憋屈、喘不上氣來，因為如果只是寫交響樂，我只需要考慮不同樂器組之間的平衡，由于龐大的樂隊與單一的歌唱在力量上的巨大懸殊，使得樂器間的音響勾連要遠(yuǎn)比樂隊與人聲的合作容易得多。因為歌劇中，管弦樂隊基本上是與人聲相輔相成、相得益彰的，甚至有的時候就是為人聲服務(wù)的。因此，作曲家就得在不動聲色地降服管弦樂隊這只大老虎，不傷及歌唱的同時，又要適時地放出這只大老虎，使其虎虎生威。而這一切都源于歌劇是一種面對面的表演藝術(shù)，樂隊一直要包裹著人聲，那么如何包裹？包裹得太厚，受眾聽不到人聲；可是包裹得太薄，又缺了戲劇性。古典歌劇作曲家，像羅西尼、普契尼，甚至像威爾第等都是唱起樂（隊）收，唱收樂（隊）起的插空‘抽風(fēng)型’的陳述方式，此方式對于當(dāng)下的大眾似乎還很受用，但我并不愿意走這條路，這種‘三句半’的風(fēng)格性太強(qiáng)。我倒是很喜歡肖斯塔科維奇、布里頓和理查·施特勞斯的歌劇，如《麥克白》《玫瑰騎士》，它們給人一種河流奔涌的感覺，以深邃厚重的思想沉底，人聲在波光粼粼的河面上閃光?！?/p>

寶玉在《作曲對我意味著什么？—答躬耕書院陳其鋼先生問》一文中說道：“作曲作為一門既可容我安身立命、殷實家道的手藝，又是一處尚可讓我情歸所衷、心意盡抒的道場，此生計與生趣、物質(zhì)、精神合而為一、相輔相成的人生，于我不能不說是一種惹人眼熱的福報；是我這樣一個壯志凌云的末路英雄，雖今顛沛山野，仍不‘摧眉折腰事權(quán)貴’的精、氣、神?！?/p>

2017年，在創(chuàng)作完成國家藝術(shù)基金資助的中央音樂學(xué)院首部聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)》之《奔月》后，寶玉說自己已經(jīng)愛上歌劇創(chuàng)作了，他終于在“為伊消得人憔悴，衣帶漸寬終不悔”的不惑時節(jié)找到了自己人生中最想做的事情。他反復(fù)說他之前的所有積累都是為了今天能真正走上歌劇創(chuàng)作之路。唯愿寶玉拿筆當(dāng)歌，且歌且行！也愿真正用心聽音樂的人且聽且珍惜！