倫理、生態(tài)與未來：當(dāng)藝術(shù)與設(shè)計(jì)面臨人類世

編者按：藝術(shù)和設(shè)計(jì)已經(jīng)成為討論技術(shù)與現(xiàn)代性的長期影響的平臺(tái)，最近的討論與生態(tài)危機(jī)和人類世有關(guān)。當(dāng)藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和策展人提高對(duì)人類世的自覺性時(shí)，重要的是要對(duì)這些實(shí)踐者所發(fā)展出的敘述持批評(píng)態(tài)度。本文簡單地評(píng)論了這些問題如何在文化領(lǐng)域得到解決，表明批判性、概念性和思辨性的設(shè)計(jì)可能最適合于人類世，因?yàn)樗鼈兣囵B(yǎng)了批判性思維，思考我們?nèi)绾闻c科技和科學(xué)聯(lián)系在一起，我們?nèi)绾卧谡魏蜕鐣?huì)上組織自己，以及我們?nèi)绾卧诟鼜V泛的生態(tài)組合中發(fā)揮自身的作用。本文討論的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師包括瑪麗娜·澤爾科（Marina Zurkow）、尤娜·喬杜里（Una Chaudhuri）、奧利弗·凱爾哈默（Oliver Kellhammer）、弗里茨·埃爾特（Fritz Ertl）和薩拉·羅斯伯格（Sarah Rothberg）；安東尼·鄧恩（Anthony Dunne）和菲奧娜·雷比（Fiona Raby）；以及李宰潤（Jae Rhim Lee）。

什么是人類世？

人類進(jìn)入了一個(gè)新的地質(zhì)時(shí)代，這個(gè)時(shí)代由人類活動(dòng)對(duì)環(huán)境所有方面造成的可見而持久的影響來界定。繼荷蘭化學(xué)家、“諾貝爾獎(jiǎng)”獲得者保羅·克魯岑（Paul Crutzen）在2000年使用這個(gè)術(shù)語后，人類世（Anthropos意為“人類”，cene意為“新的”）這個(gè)詞已被許多領(lǐng)域采用。不要把時(shí)代與人類混為一談，認(rèn)為它是人類對(duì)地質(zhì)環(huán)境的統(tǒng)治; 即使人類不能控制它們的力量，也不妨礙我們將人類自身視為一種地質(zhì)力量（geological force）。

對(duì)人類世的命名建立在生態(tài)危機(jī)根源的基礎(chǔ)上，因此批判性哲學(xué)提出了幾個(gè)備選方案，如“新都”（Capitalocene）和“殖民新世”（Colonialocene），兩者都試圖更直接地指向人類活動(dòng)對(duì)生態(tài)造成的最大破壞。雖然直到2016年的峰會(huì)，國際地層委員會(huì)（ICS）才接受人類世的論文，但許多人相信人類世對(duì)文化領(lǐng)域至關(guān)重要。澳大利亞國立大學(xué)（ANU）氣候變化研究所（CCI）的負(fù)責(zé)人威爾·斯特芬（Will Steffen）表示，人類世“強(qiáng)烈地提醒著公眾，我們正對(duì)整個(gè)地球的環(huán)境帶來不可否拒的影響。”和斯特芬一樣，許多藝術(shù)家和策展人也將藝術(shù)作為推動(dòng)人類世觀念發(fā)展的平臺(tái)。

然而，作為藝術(shù)家和策展人，他們不僅促進(jìn)對(duì)人類世的認(rèn)識(shí)，也發(fā)展關(guān)于人類世的敘事，關(guān)于人類應(yīng)該做何回應(yīng)的敘事。這些敘事對(duì)于我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)、處理和回應(yīng)人類世極其重要。不幸的是，即使最善意的藝術(shù)項(xiàng)目也會(huì)對(duì)公眾領(lǐng)域的人類世產(chǎn)生破壞性的敘事。來自藝術(shù)界的人類世故事似乎最有可能是破壞性的，當(dāng)他們提出做某事時(shí)，進(jìn)一步加強(qiáng)了人類在地球上的統(tǒng)治地位。矛盾的是，激發(fā)（stimulate）批判性思維而非假裝（simulate）行動(dòng)的藝術(shù)舉措有可能才是最有建設(shè)性的。

藝術(shù)+人類世

人類世產(chǎn)生藝術(shù)、人文、自然科學(xué)和技術(shù)的跨界項(xiàng)目，無論好壞，都成為“某種策展模式”。雖然這些行為很少遭到批評(píng)，但一些藝術(shù)和策展項(xiàng)目可能對(duì)人類世的話語造成更大危害?！吧咝萎嬂取保⊿erpentine Gallery）的“今日我們重啟星球”（Today We Reboot the Planet, 2013）和海牙的“是的：藝術(shù)如何拯救世界”（Yes, Naturally: How Art Saves the World, 2013）就是兩個(gè)這樣的例子。前者提供了“關(guān)于世界生態(tài)脆弱性的大而無當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)”，后者則大膽宣稱：“如果我們準(zhǔn)備好改變我們的習(xí)慣，就可以找到解決環(huán)境問題的辦法。通過循環(huán)利用和新型合作，我們就能拯救地球?！痹谶@兩個(gè)例子中，不是藝術(shù)品本身觸及了禁區(qū)，而是展示框架。盡管人們對(duì)人類世缺乏樂觀，但更多的時(shí)候是作為一種內(nèi)在的災(zāi)難或啟示來提到它，這種膚淺的陳述將人類世誤解為人類對(duì)這個(gè)星球的控制。正如莫頓用“黑暗生態(tài)”（dark ecology）批評(píng)這種環(huán)境修辭術(shù)一樣，這些展覽或許“在模擬和解決問題之間，過于強(qiáng)烈、外向和男性化?！彼麄儗⑷祟愂乐糜谝环N浪漫的廢墟狀態(tài)，這種狀態(tài)很容易“保存”或“重新啟動(dòng)”，對(duì)地球上的任何人都沒有任何威脅。坦率地說，這個(gè)星球并不需要我們來拯救它，我們需要拯救我們自己。我們所面臨的生態(tài)問題不會(huì)由生態(tài)藝術(shù)、假的再現(xiàn)或污染海岸線的塑料收集物來解決。

但是，這不意味著藝術(shù)和設(shè)計(jì)在將人類世理論化方面沒有任何作用。為了開啟人類世特定問題的話語，那些引起“猶豫、不確定、諷刺和深謀遠(yuǎn)慮”的項(xiàng)目更有希望。我將在下面討論的一些項(xiàng)目將促進(jìn)關(guān)于人類世特定問題的批判性思考。每個(gè)參與者都有一點(diǎn)“黑暗生態(tài)”，都呈現(xiàn)屬于自己的人類世敘事。

在藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間

這些項(xiàng)目都處于藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的空間，這種決定性的限制賦予了它們力量。我將討論他們?nèi)绾味x不同的角色，相信“藝術(shù)家”或“設(shè)計(jì)師”的分類會(huì)影響他們工作的語境、接受度和批判性討論。盡管我所討論的一些制作者可能不同意我的觀點(diǎn)，但我相信在展示藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的激進(jìn)和思辨性工作會(huì)有積極的結(jié)果。這些制作者能夠在策略上干預(yù)社會(huì)和政治領(lǐng)域，并在科學(xué)和新興技術(shù)領(lǐng)域的工作中獲得廣泛認(rèn)同。

2011年，李宰潤在題為“我的蘑菇土葬服”（My Mushroom Burial Suit）的TED演講中，用“我是藝術(shù)家”幾個(gè)字令觀眾接受了她離經(jīng)叛道的設(shè)計(jì)。李宰潤構(gòu)想出一種解決人死后身體毒素釋放的方案。從這個(gè)意義上說，她的目標(biāo)比那些自詡為概念設(shè)計(jì)師的人要豐富。出于同樣的理由，李宰潤更喜歡“藝術(shù)家”的標(biāo)簽，盡管也有別的像她一樣的人反對(duì)這個(gè)標(biāo)簽。藝術(shù)是“易于打理的”，因?yàn)樗囆g(shù)在一天結(jié)束時(shí)仍留在畫廊里，激進(jìn)的設(shè)計(jì)作品卻帶來持續(xù)的擾動(dòng)，因?yàn)椤八砻?，日常生活如我們所知，可以有所不同，事物可以改變?！泵恳环N未來都存在于烏托邦和恐惑（uncanny）之間，它們充滿了問題而不是解決方案?！芭行浴薄八急嫘浴焙汀案拍钚浴钡那熬Y在這里發(fā)揮作用：它與主流設(shè)計(jì)不同—主流設(shè)計(jì)被視為對(duì)現(xiàn)狀的肯定，易于被同化；但批判性的、概念性的和思辨性的設(shè)計(jì)提升了自覺性、揭露出使命、引發(fā)了辯論，并激起反抗文化陳規(guī)的行動(dòng)。盡管許多針對(duì)人類世的藝術(shù)和策展項(xiàng)目冒著地質(zhì)危機(jī)的風(fēng)險(xiǎn)，并且這似乎很容易被理解為讓作品平易近人的無意識(shí)行為的副作用，但思辨性設(shè)計(jì)可以提供一種方法來分析形勢的復(fù)雜性。這并不是說，針對(duì)人類世的思辨設(shè)計(jì)項(xiàng)目將解決這個(gè)問題—事實(shí)上，它們并不是使自己具有建設(shè)性的原因。

“這是你的未來嗎？”中的“氫能源期貨合約生日卡”（2004），倫敦科學(xué)博物館

在人類世中思考：“親愛的氣候”

我們?cè)趺茨苷務(wù)撊祟愂阑蛉驓夂蜃兓蝗ソ鉀Q問題呢？“親愛的氣候”是紐約市一個(gè)由藝術(shù)家和環(huán)保人士—瑪麗娜·澤爾科、尤娜·喬杜里、奧利弗·凱爾哈默、弗里茨·埃爾特和薩拉·羅斯伯格—組成的基于互聯(lián)網(wǎng)的項(xiàng)目，這絕對(duì)是非工具性的。該項(xiàng)目針對(duì)占據(jù)主流地位的環(huán)境保護(hù)主義（environmentalism）在氣候變化問題上過度溫和的解決主義言論，這個(gè)群體被稱為“幸存者共同體”（“survival community”）。他們聲言 ：

那個(gè)過時(shí)的笑話—“每個(gè)人都在談?wù)撎鞖?，但是沒有人對(duì)此做任何事情”—不再有趣了。很多人都在試圖對(duì)天氣做些事情。氣候變化正處在地緣政治議程上，但我們應(yīng)該及時(shí)意識(shí)到做任何有意義的事情都為時(shí)已晚。也許問題不在于沒有人對(duì)天氣做任何事情，而是我們一直在用錯(cuò)誤的方式來談?wù)撍阂环N舊的“讓我們修好它吧！”的方式?，F(xiàn)在天氣變了，是不是我們的談?wù)摲绞揭苍撟兞耍?/p>

“親愛的氣候”展示了一系列海報(bào)和播客，旨在“制造與氣候變化相關(guān)的新型個(gè)人參與”，它充滿了恐懼、幻想和創(chuàng)造力，而不是災(zāi)難、絕望和英雄主義。該項(xiàng)目采取有趣的方式來擴(kuò)充我們對(duì)氣候變化的討論?！坝H愛的氣候”沒有提到氣候變化的問題，而是建議人類可能不得不在社會(huì)、政治和地理上重新組織自己，以從根本上適應(yīng)氣候變化而不是征服它?！坝H愛的氣候”在地球上廢除了人類的代理權(quán)，并呼吁人類對(duì)人類自身的代理權(quán)。齊琳斯卡指出：“許多對(duì)人類世作出反應(yīng)的努力實(shí)際上是動(dòng)員了某種物種主義，或者更準(zhǔn)確地說是人文主義的自我利益......主要由物種自戀或人類生存欲望所驅(qū)動(dòng)?！憋@然，許多倡議忽視了人類世，認(rèn)為對(duì)行動(dòng)的呼吁明顯是后人文主義式的回應(yīng)。在《地理評(píng)論》（GeoCritique）的一篇文章中，羅里·羅恩（Rory Rowen）提醒我們，盡管藝術(shù)趨向于多物種合作，但我們不能指望“在粗暴的本體論區(qū)分后，一定會(huì)出現(xiàn)的一個(gè)包容和參與的舒適區(qū)?！痹谖覀儌α俗约汉推渌锓N后，其他物種憑什么想要幫助我們？如果我們果真要考慮多物種協(xié)作，我們就必須想想在共同進(jìn)化和環(huán)境適應(yīng)方面愿意付出多少。

活在人類世中：鄧恩和雷比

人類世的影響與資本主義和殖民主義緊密聯(lián)系，因此適應(yīng)氣候變化可能意味著重新構(gòu)想我們?nèi)绾卧谡魏蜕鐣?huì)上組織自己。除了重新考慮我們的社會(huì)，我們依靠科學(xué)和技術(shù)的方式也需要修改。安東尼·鄧恩和菲奧娜·雷比是英國的設(shè)計(jì)師和教育工作者，他們?cè)谶^去20多年來一直將設(shè)計(jì)作為批判話語的工具，以探索技術(shù)的文化與倫理意義，并在1999年提出了“批判性設(shè)計(jì)”（“critical design”）一詞。

鄧恩和雷比的設(shè)計(jì)往往有賽博格或后人類的元素，人與物之間的關(guān)系是同居者和附屬者之間的關(guān)系。這種動(dòng)態(tài)性意味著設(shè)計(jì)者、消費(fèi)者和技術(shù)之間高度的責(zé)任感，對(duì)于人類如何生產(chǎn)能源、利用資源的項(xiàng)目尤為如此。諸如“微型計(jì)算機(jī)聯(lián)合王國”這樣的思辨性設(shè)計(jì)作品，它讓人聯(lián)想到“不可避免的人類世崩潰之后的人類原型（prototypes），我們可能會(huì)預(yù)先設(shè)想和評(píng)估我們的適應(yīng)能力?！?/p>

同時(shí)，“微型計(jì)算機(jī)聯(lián)合王國”提醒我們，政治和社會(huì)重構(gòu)我們自己，從根本上改變，以適應(yīng)人類變遷中不斷變化的生活需求。鄧恩和雷比的發(fā)明幾乎總是呈現(xiàn)出“平行但可能的世界”，但這些想象物從來不是人們想要的東西?，F(xiàn)在總有一種反烏托邦的觀念和對(duì)技術(shù)、生態(tài)力量的根本妥協(xié)，這種權(quán)力很大程度上在商品市場生產(chǎn)時(shí)忽略了對(duì)未來的思考?！拔⑿陀?jì)算機(jī)聯(lián)合王國”的前身—“地球人口過剩的設(shè)計(jì)：四處尋糧的人”（2009）將身體改造作為一種自下而上的方法來消耗食物資源。 虛擬的覓食者不是依靠政府和行業(yè)解決食物短缺問題，而是利用合成生物學(xué)和機(jī)械裝置的組合來從城市環(huán)境中汲取營養(yǎng)，并模仿其他生物的消化系統(tǒng)進(jìn)行消化。

“這是你的未來嗎？”和“地球人口過剩的設(shè)計(jì)：四處尋糧的人”追問道：我們能否掌控自己的食物和能源？這些項(xiàng)目的核心是思辨性，而非改變世界以適應(yīng)人類不斷變化的需求—后者常被置于“人性”的核心。我們要轉(zhuǎn)化自身和科技，以適應(yīng)不斷變化的生態(tài)需求，以及我們所棲息的生物世界。

死在人類世中：李宰潤

至此，我討論的項(xiàng)目都和在類世的生活有關(guān)，但如果死在人類世呢？前文所提到的藝術(shù)家李宰潤和她的“無限土葬項(xiàng)目”，該項(xiàng)目是一種替代性土葬實(shí)踐，它可以瓦解體內(nèi)的工業(yè)毒素，否則在分解或火化過程中這些毒素就會(huì)重新釋放回環(huán)境中。李宰潤的提議聽起來不像一個(gè)“藝術(shù)”項(xiàng)目—直到她揭示出，這種補(bǔ)救措施由經(jīng)過訓(xùn)練的食用人體組織的獨(dú)特真菌菌株完成。除了主張人體的物質(zhì)性外，“無限土葬項(xiàng)目”還對(duì)傳統(tǒng)形式的環(huán)境保護(hù)主義中的自然與文化進(jìn)行了批判，這種傳統(tǒng)觀念認(rèn)為自然是人類必須保護(hù)的被動(dòng)而原始的東西。李宰潤讓觀眾充分意識(shí)到，我們所創(chuàng)造的有毒化學(xué)物質(zhì)既在環(huán)境中，也在我們自己的身體內(nèi)，二者有密切而不可分離的關(guān)聯(lián)。因此，正如李宰潤所說的“真正的環(huán)境責(zé)任”，我們被要求退一步，在更大的環(huán)境中把自己看成整體?！锻饨徽摺罚‵oreign Policy）認(rèn)為，TED演講本應(yīng)該審查演講內(nèi)容，他們批評(píng)李宰潤的項(xiàng)目“太瘋狂”“太超前”了。然而，李宰潤的作品迫使我們?cè)O(shè)想理所當(dāng)然的、有缺陷的、文化體系的替代性方案。盡管仍然把“無限土葬項(xiàng)目”作為藝術(shù)展示，但李宰潤將這個(gè)項(xiàng)目置于公共領(lǐng)域的非藝術(shù)語境下，而人們對(duì)她的方案感到害怕。雖然“無限土葬項(xiàng)目”提出了人為環(huán)境損害的某一方面的微小解決方案，但并沒有宣稱要解決人類世的問題。像娜塔莉·耶雷米耶克（Natalie Jeremijenko）的城市農(nóng)業(yè)項(xiàng)目一樣，類似的干預(yù)措施確實(shí)重要，因?yàn)樗鼈兇_然帶來的一些小變化幫助人類從人類世的影響中幸存。然而，項(xiàng)目必須從規(guī)模上考慮，就像之前提到的“蛇形畫廊”和海牙的展覽一樣，不能期望這些項(xiàng)目幫助我們找到解決方案?！盁o限土葬項(xiàng)目”之所以具有顛覆性，因?yàn)樗粠腿祟悘娜祟愂赖挠绊懴滦掖?，而是思考人死后的物質(zhì)、化學(xué)和生物生命的長遠(yuǎn)觀點(diǎn)。

結(jié)論

我討論的許多項(xiàng)目都不令人舒服，不是因?yàn)樗鼈兂龄嫌诹钊苏鸷车膬r(jià)值，而是因?yàn)樗鼈兘鉀Q了真正的生態(tài)問題。此外，他們并不沉迷于簡單的解決方案，而是進(jìn)行激進(jìn)的想象：要求我們重新思考科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及在更廣泛的生態(tài)環(huán)境中我們與他人的關(guān)系。目前的人類世界話語由英雄主義、解決主義者和男性主義的敘事所困擾，并重申人類在地球上的統(tǒng)治地位。藝術(shù)和設(shè)計(jì)—特別是批判性、概念性的和思辨性的設(shè)計(jì)—不是為這些敘事準(zhǔn)備的，而是作為批判性和非工具性思維的平臺(tái)，因?yàn)樗鼈優(yōu)闃?gòu)想激進(jìn)的未來提供了空間。