張大千摩耶精舍造園特征研究

楊雨辰 王曄

（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122）

近代是中國(guó)社會(huì)的重大變革時(shí)期。伴隨著外來(lái)文化的進(jìn)入，中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、城市形態(tài)、建筑、園林形式都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。中國(guó)古典園林三大流派中，皇家園林與寺觀園林隨清王朝的覆滅與新思潮的涌動(dòng)逐漸走向衰微，而私家園林的造園活動(dòng)頻頻，具有豐富、廣泛的建造內(nèi)容，對(duì)外來(lái)文化也具有一定的包容性。其中，私家園林中的文人園林多將“文人化”的造園風(fēng)格融入在內(nèi)，是仕人階級(jí)價(jià)值觀念與審美觀念的集中體現(xiàn)。文人園林發(fā)展至近代這一特殊的歷史階段，受中西方文化雙重影響，繼而融合衍生出有別于傳統(tǒng)文人園林的特征：園內(nèi)一方面存在代表的“紳?rùn)?quán)”因素，實(shí)為源于“皇權(quán)”的等級(jí)觀念，具有典型的封建傳統(tǒng)意味；另一方面，因受外來(lái)文化的沖擊，融入了國(guó)外的造園理念及其手法，表現(xiàn)出較強(qiáng)的外來(lái)文化因素。因此，近代文人園林在中國(guó)園林史尤其是近代園林發(fā)展歷程中具有一定的典型性。

1 中國(guó)近代文人園林的發(fā)展及其風(fēng)格轉(zhuǎn)型

文人園林不僅指文人主要經(jīng)營(yíng)或具有所有權(quán)的園林，也泛指受到文人趣味浸潤(rùn)而成的“文人化”園林[1]。文人園林淵源可追溯至魏晉動(dòng)蕩時(shí)期，此時(shí)仕人階級(jí)紛紛尋求精神寄托，不僅引起佛教盛行，還出現(xiàn)了鐘愛(ài)山水、與自然比德的精神氣候，致使園林第一次以文人園林的面目獨(dú)立出來(lái)[2]，發(fā)展、升華為一種真正的藝術(shù)品類[3]。隨后在唐代山水文學(xué)的影響下，文人園林正式興起，于宋代“重文抑武”之朝綱中興盛。元代以后，又受寧?kù)o清寂的繪畫風(fēng)格與詩(shī)歌戲曲的影響，文人園林逐漸呈現(xiàn)出極具“書卷氣”的獨(dú)特韻味，步入建造高潮。

文人園林的出現(xiàn)亦源于園林主人對(duì)文雅氣質(zhì)的追求，庭院是否馥郁氣質(zhì)又受制于造園者的書畫藝術(shù)造詣。賞游文人園林如同賞畫一般，疊石架橋、筑屋栽柳大都基于游人眼中畫面的構(gòu)圖。 因此童寯先生曾評(píng)論江南文人園林：“中國(guó)造園首先屬于繪畫藝術(shù)，無(wú)理論邏輯，無(wú)規(guī)則”[4]。然而至近代，西方文明進(jìn)入中國(guó)后，以英法文化為主的造園文化帶來(lái)了“強(qiáng)調(diào)數(shù)理與幾何運(yùn)用，程式化、模數(shù)化建筑與布局”的新型造園理念。西方理性的構(gòu)圖方式與中式感性的構(gòu)圖方式相互影響，使傳統(tǒng)私家園林的造園思路出現(xiàn)了新的發(fā)展局面。同時(shí)，大型水面、人工修剪植物、雕塑小品等元素也別致新奇，一同成為新風(fēng)尚的標(biāo)志，上海丁香園、福州三山舊館等均為經(jīng)典代表案例。

近代本土文化受到影響的同時(shí)，新的生活模式及娛樂(lè)方式也隨之產(chǎn)生，傳統(tǒng)私家園林的使用方式也相應(yīng)改變。這促使了近代文人園林在造園方式上萌現(xiàn)出一系列的明顯變化。有一部分實(shí)業(yè)家、官員、海外留學(xué)的知識(shí)分子等出于風(fēng)雅之意而建造的文人園林，雖仍舊受潤(rùn)于傳統(tǒng)文人園林的造園藝術(shù)，但具有積極的“入世”心理，對(duì)外來(lái)文化接納意識(shí)已深，在建造上大刀闊斧，競(jìng)相將西式園林小品運(yùn)用其中。部分案例也出現(xiàn)了有意識(shí)的軸線對(duì)稱布局、棋盤路網(wǎng)、西式建筑等，如浙江絲商修建的系列南潯古鎮(zhèn)園林，既在外部沿街保留馬頭墻，內(nèi)部又誠(chéng)然可見(jiàn)西式洋樓。另一部分主體如畫家、藝術(shù)家一類的文人階層，也開(kāi)始嘗試營(yíng)造新型式的園林。他們主要基于國(guó)畫藝術(shù)的審美法則，在所需功能性強(qiáng)的主體建筑上，借鑒西方使用新材料，在營(yíng)造氛圍的小型構(gòu)筑物上，又多保留傳統(tǒng)的亭、廊、舫、橋等，進(jìn)而建造出了新形式的文人園林。其中，具有代表性的便是摩耶精舍。摩耶精舍典雅自然、委婉細(xì)膩，作為近代文人園林中的一大經(jīng)典，是著名畫家張大千先生對(duì)故居“人文園林”的傾力之作。

2 張大千冶造摩耶精舍的歷史沿革

正如童雋先生所言：“一個(gè)好的造園家必須是一個(gè)優(yōu)秀的畫家”。摩耶精舍的設(shè)計(jì)師是張大千，他個(gè)性獨(dú)特、畫風(fēng)瑰麗，具備極高的藝術(shù)造詣與美學(xué)修養(yǎng)。作為淡墨潑色山水的創(chuàng)始人，張大千對(duì)園林立意設(shè)計(jì)，布局構(gòu)圖方面存在必然優(yōu)勢(shì)，畫作的創(chuàng)作與臨摹也加深了他濃厚的文人思緒。另一方面，張大千的自身經(jīng)歷造就了他對(duì)園林的深入理解，其游園造園閱歷也遠(yuǎn)超他人。張大千一貫追求將“畫理”融入到自己的園林藝術(shù)之中，從而營(yíng)造了一種兼具“園中畫意、畫中園蘊(yùn)”的山水畫意境[5]。

1930年代初，張大千因傾慕蘇州文化，寄寓網(wǎng)師園，并多次游歷蘇州、揚(yáng)州、松江等地。 1937抗戰(zhàn)爆發(fā)，又輾轉(zhuǎn)北京，暫住于頤和園聽(tīng)鸝館，受到北方皇家園林的藝術(shù)熏陶。在這些傳統(tǒng)私家、皇家園林賞游及居住的經(jīng)歷奠定了張大千的造園基礎(chǔ)。1950年代以后，張大千遷移至南北美洲和臺(tái)灣地區(qū)，先后在巴西圣保羅、美國(guó)西部卡米爾與臺(tái)北市三處停留并分別建造八德園、環(huán)蓽庵與摩耶精舍三座園林。八德園面積廣闊，松竹繁密、湖光瀲滟、亭榭半隱，十分符合中國(guó)傳統(tǒng)文人園林特點(diǎn)。環(huán)蓽庵面積狹小但布局精巧，富有江南園林韻味。其中院門的巨石深受張大千喜愛(ài)，定名“梅丘”，作為鎮(zhèn)宅之寶，最終跟隨他遠(yuǎn)洋托運(yùn)到臺(tái)北摩耶精舍。

1976年，張大千由于晚年疾病影響，從美國(guó)歸國(guó)，定居臺(tái)北后便修建了摩耶精舍。對(duì)于最后一處住所，他花費(fèi)了近3年的時(shí)間親自設(shè)計(jì)與修建，“梅丘”石被安置在后院梅林邊。到1983年張大千在此終老，長(zhǎng)眠于“梅丘”之下，期間他完成了《湖山隱居》《秋山圖》等大作。此后，他的家人將三座園林全部捐出，摩耶精舍于2008年被臺(tái)北市文化局列為古跡，至今仍保留和延續(xù)著園林的原貌，是文人園林在近代發(fā)展變化的經(jīng)典代表案例，具有重要的研究?jī)r(jià)值及意義。

圖1 摩耶精舍平面圖

3 摩耶精舍的造園藝術(shù)特點(diǎn)

3.1 選址依山傍水，建筑與園林相互環(huán)抱

摩耶精舍位于臺(tái)北市東北郊雙溪溪水分流處，西南面朝臺(tái)北故宮博物館，北靠青山低矮連綿，東北角恰好雙溪分流，總占地約1 900 m2，是一座住宅與庭院一體化的園林（圖1）。住宅建筑部分約700 m2，建筑布局基本為坐北朝南，其中軸線略向西北-東南側(cè)傾斜。庭院部分約1 200 m2（包括約130 m2中庭天井），呈曲折縈回的布局特征。摩耶精舍大體近似傳統(tǒng)三進(jìn)院落，從西南街口開(kāi)設(shè)主入口，依次向東、北分割出前、中、后三處庭院空間，分別為前庭導(dǎo)向與鋪墊空間、中庭天井院落空間、后庭自然觀賞與游樂(lè)的空間。四合院式住宅建筑被粉墻內(nèi)庭院空間包裹，建筑又圍出芳草茵茵的中庭天井，二者相互包含憑借。

前庭窄小精致，設(shè)有一座龜池，池下錦鯉，池上曲橋（圖2）。中庭用二層四合院建筑圍出天井空間，配以芭蕉Musa basjoo、奇石等（圖3）。后庭占地面積最大，約合整座園林的三分之一，設(shè)有梅丘、梅林、爬山廊、分寒亭、翼然亭、烤亭等供游賞使用。其中，梅丘仿照環(huán)蓽庵中的布置，基本一致，而分寒亭為八德園中的仿照重建而成。三處庭院空間依照游賞動(dòng)線依次增大其面積，至分寒、翼然亭駐足，眼前再無(wú)遮擋，極目遠(yuǎn)眺，綠蔭蔥蔥。此處成為摩耶精舍庭院的高潮與結(jié)局部分。整個(gè)園林中草木繁陰，綠植基本自然生長(zhǎng)，極少有人工修剪。

中庭部分的四合院式住宅建筑結(jié)構(gòu)做法簡(jiǎn)練，但內(nèi)部空間卻耐人尋味。住宅樓層以二層為主，局部設(shè)有三層。為滿足現(xiàn)代生活特別需求，住宅內(nèi)增置了電梯間、現(xiàn)代廚房等空間。其建筑材料選用磚石為主，白灰抹墻，裝飾元素較少，整體造型富有現(xiàn)代感（圖4）。住宅空間面朝天井一側(cè)設(shè)置了檐下走廊，為引入充足的光線和改善通風(fēng)效果，在一層安裝了落地玻璃窗。而二樓陽(yáng)臺(tái)欄桿花紋樣式用鏤空的正圓形，天井鐵質(zhì)欄桿形似木籬，形式明朗簡(jiǎn)潔，與厚重的墻壁形成鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)出通透、輕盈的空間特點(diǎn)。

圖2 前廳龜池

圖3 中庭

圖4 住宅建筑

摩耶精舍體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中注重風(fēng)水的選址特點(diǎn)，避風(fēng)向陽(yáng)、倚山面街，雙溪如兩臂分開(kāi)，借水聲，借水景，同時(shí)可作水圳防患。建筑入口門廳處設(shè)有樓梯間，會(huì)客室，停車庫(kù)在不遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)角處。小巷深處有工作間或休息室，鬧中取靜境[6]。精舍的前庭與后庭也與傳統(tǒng)園林中小園相似，具有相對(duì)獨(dú)立性。然而，觀察精舍的建筑與園林布局可以發(fā)現(xiàn)，精舍的建筑布局與明清文人園林相比，分布區(qū)域及其規(guī)模較為集中，呈現(xiàn)團(tuán)塊式特點(diǎn)，建筑部分與園林部分成為大系統(tǒng)下兩個(gè)相對(duì)完整的子系統(tǒng)。而明清文人園林中建筑與園林的分布多為相互穿插補(bǔ)空、呼應(yīng)交錯(cuò)，總布局山水為主，建筑為輔[7]，其建筑呈現(xiàn)零星狀與條帶狀的交融性空間分布特點(diǎn)，與近代文人園林尤其是摩耶精舍大相徑庭。其次，隨著時(shí)代的更替，新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)以及生活模式的變遷，建筑功能性日漸增強(qiáng)，在住宅部分中萌現(xiàn)出了大面積的繪畫空間。總體而言，比起傳統(tǒng)文人園林，摩耶精舍的建筑功能性比重增強(qiáng)，但園林游賞性功能比重趨于弱化。

圖5 張大千手繪摩耶精舍草圖

圖6 設(shè)計(jì)草圖中的空間與流線分析

3.2 空間韻律的序列營(yíng)造

張大千的摩耶精舍設(shè)計(jì)草圖能夠清晰體現(xiàn)其最初的造園思路（圖5），該圖也成為窺探近代文人園林造園理念的重要研究資料之一。

3.2.1 摩耶精舍的初期草圖

摩耶精舍建造前期，張大千按設(shè)計(jì)預(yù)想樣貌繪制過(guò)一張?jiān)O(shè)計(jì)草圖。草圖中，住宅建筑抱攏成為一體的三合院空間，位于摩耶精舍正南，占據(jù)整座園子約六分之一的面積。精舍西南側(cè)設(shè)正門，正門與住宅建筑之間使用略小的方形前庭相連接，其余用地全部作為庭院使用。從主入口正門依次向北面、東面排布，共設(shè)有三池三林。如該設(shè)計(jì)初衷所示，摩耶精舍空間韻律的序列變化特點(diǎn)可得出以下兩點(diǎn)：

1）池與林的節(jié)點(diǎn)營(yíng)造手法多樣，空間特點(diǎn)各異。

一方面，三座樹林形狀不同，但總體占地面積較小，平均不超過(guò)80 m2。樹林中樹木高大茂盛，通過(guò)樹冠覆蓋對(duì)上方空間進(jìn)行收攏，壓低視線后突出種類繁多的花草，營(yíng)造出相對(duì)閉合的空間。另一方面，池塘占地面積較大。三池中最大的影娥池約有150 m2，池上不設(shè)木橋與亭子，只能坐岸觀賞整個(gè)開(kāi)闊水面，湖面倒影與鏡子具有類似功效，在視覺(jué)上增強(qiáng)了空間深度。因此，摩耶精舍中開(kāi)合有秩，疏密有度的豐富節(jié)奏與樹林和池塘的不同手法表現(xiàn)有著密切關(guān)系。

2）三池三林交錯(cuò)毗鄰，空間具有對(duì)比性、混沌性與不定性。

池林的連接節(jié)點(diǎn)—小型空間在景序上交錯(cuò)排布，其位置依次為：龜池、竹林、影娥池、松林、凝香池、梅林（包括梅丘）。松、竹、梅三林分別嵌在三座池塘間，產(chǎn)生舒朗與幽閉的對(duì)比。在游園的過(guò)程中，使人不斷調(diào)節(jié)視距長(zhǎng)短高低，經(jīng)歷遠(yuǎn)眺或近觀，仰視或俯視的變換。在這種虛實(shí)、遠(yuǎn)近的強(qiáng)烈對(duì)比下，空間首先具有同一框架內(nèi)的對(duì)比性。其次，樹木的遮擋增加了觀景視覺(jué)的空間層次感，遠(yuǎn)處景物經(jīng)過(guò)滲透，流動(dòng)向前，使空間處于一個(gè)看似無(wú)邊界的混沌、不定的狀態(tài)。同時(shí)，性質(zhì)相似的節(jié)點(diǎn)接連三次進(jìn)行序列交錯(cuò)的后，單純的視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)感受出現(xiàn)復(fù)合與洗禮式的增強(qiáng)，促使人追尋意在言外的意境（圖6）。

3.2.2 與摩耶精舍的現(xiàn)狀比較

與設(shè)計(jì)草圖相比，摩耶精舍現(xiàn)狀實(shí)體略有改動(dòng)?，F(xiàn)狀中，西北角被削去大半，松林、竹林被省去，建筑占地面積比重增加，游園流線也改為從西南向東再?gòu)澱巯虮?。進(jìn)入藍(lán)色鐵皮正門后，前庭平淡緩和，極少樹木，僅用盆栽裝飾，視野較通暢，可直接由南向北望入幽靜深邃的龜池。龜池東面是二層主樓，體量厚重，穿過(guò)低矮門洞進(jìn)入天井，空間被四面圍合，中庭放大，用以舒緩節(jié)奏。出宅后轉(zhuǎn)東經(jīng)過(guò)折橋，梅林和梅丘再次閉合空間，通過(guò)窄橋進(jìn)入后庭便豁然開(kāi)朗，沿爬山廊一路起伏，直至雙亭小憩，駐足遠(yuǎn)觀，視線開(kāi)闊，遠(yuǎn)眺青山，近聽(tīng)溪水。通過(guò)景序的排列，多次利用折橋，墻體將各處景色加以透射疊加，輔以欲揚(yáng)先抑的手法，使得園林空間產(chǎn)生了大小、疏密與動(dòng)靜的對(duì)比變化，節(jié)點(diǎn)因此呈現(xiàn)出不同的個(gè)性（圖7）。

通過(guò)摩耶精舍草圖階段與現(xiàn)狀階段的對(duì)比，可以明確兩者的不同之處。首先，受到基地地塊的限制，小規(guī)模面積地塊使得原本設(shè)想以曲折縈回為主的游賞性園林妥協(xié)為以居住為主的功能性園林。雖然園中仍設(shè)有游賞空間，但面積、規(guī)模、交通流線的靈活性與可變性均受到影響。其次，由于地塊導(dǎo)致基地功能性的增強(qiáng)，因此在新材料與新技術(shù)的影響下，建筑增添了使用功能形態(tài)，而在局部細(xì)節(jié)上仍采用傳統(tǒng)裝飾紋樣，如陽(yáng)臺(tái)欄桿使用銅錢紋，長(zhǎng)廊座椅使用“美人靠”形式等。還有不同之處如在草圖中園林部分的湖岸線設(shè)計(jì)原本參差不齊，但現(xiàn)狀階段卻被處理為平滑抹面；爬山廊原本使用石塊堆疊，但現(xiàn)狀卻是使用了肌理光滑的坡道；原本疊石加理水自然精致，而現(xiàn)狀中多用奇石放在曲線糅合的圖底上做點(diǎn)綴，其他的精致多體現(xiàn)在花草的交錯(cuò)配置上；等。綜上，摩耶精舍在草圖中仍保持古典園林的整體思路，即“外師造化，中得心源”；但是在實(shí)際建造過(guò)程中，受到新時(shí)代生活習(xí)慣改變，水泥、玻璃、建筑五金等建材業(yè)飛速發(fā)展等影響，新功能、新材料不斷與傳統(tǒng)造園思想相融合，并以新形式表現(xiàn)出來(lái)。這也可以映射出諸多近代園林的形態(tài)變化。

雖然摩耶精舍的草圖與現(xiàn)狀在建筑與園林部分規(guī)模比重的區(qū)別較大，但在位置分布、選址風(fēng)水等方面仍然是一脈相承，兩者無(wú)明顯變化。從張大千的造園構(gòu)思，能夠覺(jué)察到傳統(tǒng)園林在其心目中的重要地位，雖然與后期的規(guī)劃現(xiàn)狀不同，但園林部分受到傳統(tǒng)造園手法的影響頗深，從設(shè)計(jì)之初的造園分區(qū)、各庭院名稱及布置、植物配置手法等方面的考慮均有所相似，體現(xiàn)出張大千對(duì)明清文人園林的熱衷。

圖7 摩耶精舍流線與視線分析

3.3 從象到意的文人情感升華

“意境”即生活形象客觀反映方面的 “境”,和藝術(shù)家情感理想主觀創(chuàng)造方面的“意”[8]。在造園藝術(shù)中，境即景物實(shí)體表現(xiàn)出的外在形象與蘊(yùn)含的內(nèi)在象征，經(jīng)由思維融合產(chǎn)生新的意蘊(yùn)。園林由形式賦予上升為精神賦予，達(dá)到“因借無(wú)由，觸情俱是”[9]的情景交融狀態(tài)。無(wú)論是初期草圖還是建成現(xiàn)狀，摩耶精舍作為文人園林的代表，園中諸多植被、山石、水體與構(gòu)筑物寄托了強(qiáng)烈的文人情感。園主人從自身藝術(shù)造詣出發(fā)，將“美”具象化還原入現(xiàn)實(shí)園林，又將景“美”升華為道德價(jià)值上對(duì)“善”的追求。

3.3.1 植被的選取體現(xiàn)文人屬性

“君子比德”不僅是文人屬性表現(xiàn)，同時(shí)還映照著傳統(tǒng)文化中“天人合一”的思想觀念，因此，人與自然相和諧統(tǒng)一的審美欣賞影響深遠(yuǎn)，反映了內(nèi)在心志與外界境契合的結(jié)果[10]。雙溪與青山的借景入園，題詩(shī)作畫的場(chǎng)景元素、飼養(yǎng)的猿鶴長(zhǎng)鳴，這些共同組成了摩耶精舍和諧共生的自然與文化環(huán)境總體，富有歸屬感。園中植被種類大多富有高潔品質(zhì)的語(yǔ)義，作為游園景點(diǎn)的同時(shí)，也常成為張大千作畫與題詞的靈感來(lái)源。

除中庭單株種植外，園林余下部分主要種群植梅Armeniaca mume、竹Phyllostachyssp.、 松Pinussp.，即歲寒三友與柏樹Cupressussp.盆栽為盛。后庭梅林，自美國(guó)便是環(huán)蓽庵的造園精華，到張大千居住在臺(tái)北時(shí)，梅林重建，仍作為園林主景。張大千素愛(ài)自然花草林木，有大量詠梅、題竹等畫作與詩(shī)詞傳世，百卉之中最愛(ài)梅花，視其為風(fēng)骨俊傲的代表，松與竹象征堅(jiān)忍與正直的氣節(jié)品質(zhì)，而這些植物都是文人精神的代表。如摩耶精舍書法墻壁上所提：“眼中多少頑無(wú)恥，不認(rèn)梅花是國(guó)花?！?/p>

3.3.2 精舍內(nèi)的佛教寓意

張大千曾于1919年遁入佛門，法號(hào)大千，生平對(duì)佛教文化頗為敬重。“摩耶精舍”引用釋迦牟尼的母親摩耶之名。佛教典故中記載摩耶腹中有三千大千世界，暗闔張大千之名。“精舍”則來(lái)源于《管子》注中：“心者，精之所舍。[11]”因此摩耶精舍既有包羅萬(wàn)象的佛教語(yǔ)義，又暗喻此地是心之所至，葉落歸根的最終精神寄所。

摩耶精舍中院墻與建筑墻壁也富有禪宗哲理。除小部分墻體為防潮防水由虎皮石砌出墻裙外，其余全部只做白色粉墻刷拭，沒(méi)有多余裝飾。“禪宗祖師達(dá)摩曾面壁九年……空白的粉墻寓宗教含義。對(duì)禪僧來(lái)說(shuō)，就是終結(jié)和極限。整座園林是一處隱居靜思之地”[4]。同時(shí)，花影樹影通過(guò)白色墻壁映襯出來(lái)，使院落產(chǎn)生空靈的動(dòng)感。部分陽(yáng)臺(tái)處欄桿用鵝黃色粉刷，代表佛教中黃色“中道了義，離於空有”的遁世意義，正象征著張大千晚年“聳肩縮手一事無(wú)，冷風(fēng)疏雨立斯虛”[12]的生活。

4 結(jié)語(yǔ)

朱鈞珍[13]評(píng)張大千造摩耶精舍為“伏案揮毫勤作畫，園林渲染自然成”。中國(guó)近代文人園林處于傳統(tǒng)園林與現(xiàn)代園林之間的轉(zhuǎn)型階段，立足于傳統(tǒng)文化，綜合了傳統(tǒng)文人園林的雅逸特點(diǎn)，同時(shí)也注重新的建筑技術(shù)與材料應(yīng)用，在中國(guó)園林史上的重要地位不容忽視。

注：圖 2～4 來(lái)自 http：//blog．sina．com．cn/s/blog_a905d0d10101ebb2．html； 圖 5 來(lái)自參考文獻(xiàn)[13]；其余圖片為作者自繪。

參考文獻(xiàn)：

[1]周維權(quán) ． 中國(guó)古典園林史 [M]． 北京：清華大學(xué)出版社，2008：234-239．

[2]孫培博． 中國(guó)文人園林起源與發(fā)展研究[D]． 北京：北京林業(yè)大學(xué)，2013．

[3]潘谷西 ． 江南理景藝術(shù) [M]． 南京：東南大學(xué)出版社，2001：132-135

[4]童寯 ． 大家小書 論園 [M]． 北京：北京出版社，2016：1-11．

[5]陳高明，董雅． 善畫者善園 善園者善畫 論張大千的造園思想和造園藝術(shù)[J]．風(fēng)景園林，2014（1）：132-135．

[6]潘宇飛． 泉州近代私家園林造園手法及成因分析[D]． 泉州：華僑大學(xué)，2013．

[7]孫文凱． 中國(guó)傳統(tǒng)園林建筑空間構(gòu)成探析[D]． 南京：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)，2012．

[8]侯濤． 淺論江南文人園林布局與意境營(yíng)造[D]． 武漢：華中農(nóng)業(yè)大學(xué)，2007．

[9]計(jì)成 ． 園冶 [M]． 北京：中華書局，2017：41-45．

[10]曹菊枝． 中國(guó)古典園林植物景觀配置的文化意蘊(yùn)探討[D]． 武漢：華中師范大學(xué)，2001．

[11]管子 ． 管子 [M]． 李山，譯注 ． 北京：中華書局，2009：262-274．

[12]張大千 ． 張大千詩(shī)詞集 [M]． 廣州：花城出版社，1998：753．

[13]朱鈞珍 ． 中國(guó)近代園林史 [M]． 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2011：33-36．