離天空最近的精神漫游
——陳人杰詩集《西藏書》印象

■羅振亞

按照西方新批評理論的說法，一個意象在一個詩人的作品中多次出現(xiàn)，就會逐漸積累起一種象征的含量，成為凝聚著創(chuàng)作主體深度經(jīng)驗和情緒細(xì)節(jié)的“主題語象”。翻閱陳人杰新近出版的詩集《西藏書》（西藏人民出版社2017年7月出版），不斷讀到這樣的句子：“那時候，我曾長久地仰望藍(lán)天/仿佛無限高處，真的藏著什么”（《我曾長久地仰望藍(lán)天》）；“在海拔四千八百米藏北腹地/一個向星空再次出發(fā)的人/放棄了都市/和陌生的時代”（《藏北》）；“我要去調(diào)查天空灼傷的痕跡/研究天空藍(lán)得發(fā)慌的原因”（《調(diào)研》）；“北斗七星像一把大勺喂養(yǎng)宇宙/經(jīng)幡拍打著四處飄忽的魂”（《落日》）……“藍(lán)天”、“星空”、“天空”、“北斗七星”等意象高頻率地閃回，無疑昭示著陳人杰除了能夠腳踏實地生活、工作之外，更喜歡仰望天空，而關(guān)心人類的天空和精神問題，則屬于存在型詩人不同于一般人的個性品質(zhì)所在。如此說來，就不難理解為什么在江南如魚得水的陳人杰，在2012年四十四歲的年齡，拋婦別雛，“一路向西”，遠(yuǎn)赴西藏的那曲支援邊疆建設(shè)；也可以在一定程度上摸清像此前他能夠讓金融與詩歌互滲互動，而今將詩歌與行政事務(wù)的關(guān)系調(diào)理得相得益彰、詩性勃發(fā)的隱蔽心理機制和動因了。

說實話，拿到詩集的時候，心里還真為陳人杰捏了一把冷汗。如何恰適地把握審美對象，不流于習(xí)見的風(fēng)物膚淺書寫，對他來說絕對夠得上一種頗具難度的挑戰(zhàn)。畢竟作者不是西藏土著，中年遷徙的他缺乏關(guān)于西藏的直接記憶和藝術(shù)處理經(jīng)驗，待掩卷之后，我才慢慢釋然了。詩集無愧于《西藏書》的命名，它的確從自然山川、歷史文化和人文宗教三個維度建構(gòu)起了一部形神兼?zhèn)涞摹拔鞑氐乩碇尽薄o需仔細(xì)品味詩集里具體的文本，只要稍稍涉獵一下其中作品的題目，即會覺得“藏味兒”撲鼻，《納木措》、《尼洋河》、《念青唐古拉山口》、《南迦巴瓦峰》、《可可西里》、《牦牛》、《格?！?、《大昭寺》、《布達拉宮》、《磕長頭》、《轉(zhuǎn)經(jīng)筒》、《藏戲》、《格薩爾王》、《文成公主》、《拉薩街頭》、《八廊街》等等，或凝眸圣水神山，或放眼風(fēng)物民俗，或流連信仰傳統(tǒng)，文本間的相互碰撞與連綴，使西藏的影像仿佛全方位而又立體、質(zhì)感地現(xiàn)于目前。應(yīng)該說，這種“繪形”的功夫?qū)τ谝粋€詩人已經(jīng)非同小可，它至少為詩歌提供了一種民俗、文化學(xué)的價值；但是假若詩人僅僅停浮在這一層面進行精神高蹈，滿足于西部地理自然、文化歷史本原的敞開與還原，那他恐怕充其量也只能抵得上“妙手丹青”的水準(zhǔn)，根本就無法和諸多普泛化的西藏書寫拉開本質(zhì)上的距離。

在這一點上，陳人杰的過人之處是非但勾勒出了西藏的形體與眉目，更力求在“繪形”的基礎(chǔ)上“傳神”，凸顯西藏的血肉和骨骼，觸摸西藏的靈魂。具體說來，情乃詩之動因與安身立命之本的本質(zhì)認(rèn)知，使他總能以“心靈總態(tài)度”介入、燭照表現(xiàn)對象，使之帶上詩人主體的個人化色澤和音響，而眾多詩篇的組合則共同擁托出主體情思世界的豐富與斑斕。如經(jīng)幡又稱風(fēng)馬旗，它作為藏族的標(biāo)志是西藏高原上一道獨特而常見的物象，但經(jīng)過詩人心靈之手的撫摸，它不再僅僅是表象化的民俗存在的自在展開，“經(jīng)幡開悟大地/在佛里飛//是信仰，又非信仰本身/任由四面八方的風(fēng)念經(jīng)、吹拂//支點在哪/石頭不大，壓一顆心足夠了/風(fēng)停的時候，拂去幻覺的經(jīng)幡/守護一片寂靜足夠了”。主體的介入敦促著詩歌已經(jīng)從藏傳佛教中祈禱祭祀形式具象的凝眸，趨向于詩人對人類宗教信仰的內(nèi)外觀照和認(rèn)知，指認(rèn)在西藏高原，佛教有一種超乎神奇乃至神秘的力量，它能夠斂聚人類的精神，使人的靈魂進入一種寧靜澄澈的最高境界，遠(yuǎn)離痛苦，擺脫焦慮，有所皈依。再如眾所周知的雅魯藏布江，乃世界上海拔最高的“天河”之一，詩人的《雅魯藏布》也并未費力不討好地去無謂恢復(fù)觀照對象，而只是以之為觸媒，外化抒情主體的情緒舞蹈與思想體驗，“整個下午，我在岸上靜坐/潮來往，云卷舒，漸漸地我變成了一個漩渦/被沉默無聲的湍急收藏/我要感謝這寬廣的河床，以及謎一樣的眼睛/偉大的愛，是一種可以觸摸的命運/一滴水珠就是數(shù)個世紀(jì)。而我的生命仿佛是/另一條長河，暢游著不知疲倦的魚兒/撒著死亡那不可捉摸的網(wǎng)/水草、搖晃的皺紋和鹽的味道/當(dāng)我再一次端視，雅魯藏布奔流/高原如碼頭，如詞語們歇腳的厚嘴唇”。在神與物游的過程中，詩人的精神與河流契合無垠，是接受一場開闊與神秘的生命啟迪，還是對自己生命狀態(tài)的別樣反觀與冥想，似乎都對，似乎又都不完全對，或許二者兼而有之。也就是說，詩人極具想象力的心靈立場，保證抒情主體和表現(xiàn)世界之間形成了一種特殊的關(guān)系結(jié)構(gòu)形態(tài)，他既呈現(xiàn)為在表現(xiàn)世界地面行走的“獸”，更呈現(xiàn)為能在表現(xiàn)世界地面行走又能在表現(xiàn)世界空中盤翔的“鷹”，走進地域后卻能再走出地域，最終實現(xiàn)了從物象到情象的心靈超越與情緒升華，以對事物表層和外在的穿透，洞悉了世界的本質(zhì)和真相；從而使《西藏書》有地理志的功能，更晉升為超越地理志之上的情思志，發(fā)于物象觸動，卻指向著心靈的空間，切入了西藏人乃至整個人類生命的多元底色和深層旋律。

《西藏書》

《西藏書》不止在地域書寫上堪稱獨步，還以接地氣的“及物”選擇，打破了抒情詩和現(xiàn)實敘事不好協(xié)調(diào)的迷信。很多人以為，抒情詩體量小，含量無法同小說、散文等文體抗衡，它長于內(nèi)世界和想象力的鋪展，而對宏闊的社會、現(xiàn)實題材包括日常敘事則常常力不從心，捉襟見肘。在這方面，中外詩歌歷史上的確教訓(xùn)連連，成功者不多，不論是演繹英雄業(yè)績和民族興衰的西方史詩，還是江河、楊煉等重鑄民族文化的現(xiàn)代史詩，抑或是朦朧詩之后注意與現(xiàn)實接軌的“生活流”詩歌，都有明顯的向“后”看或耽于瑣屑的傾向。而為了觸摸、表現(xiàn)援藏這段鮮活的特殊生活，陳人杰在詩集的下卷尤其是兩組詩歌“西藏，我來了”、“援藏，緣藏”中的《結(jié)對子》、《在村干部聚會上》、《駐村》等作品里，大膽地以詩性的藝術(shù)方式切入“此在”經(jīng)驗，矚目活躍于高天厚土之間的援藏干部的身影、風(fēng)貌和擔(dān)當(dāng)精神，使連綴的短捷的抒情詩接近了大題材、大情感，獲得了一種強烈的當(dāng)代意識，和接地氣的行動力量和氣象。如到了藏區(qū)，詩人目睹了西部自然生態(tài)的殘酷、百姓生活的艱難和文化教育的落后，蟄伏在靈魂深處的責(zé)任意識被激發(fā)得更為強勁，“牧民/背一個孩子/挎一個孩子/拉一個孩子//放牧/也放自己//我的舊親戚/看我在眼里//一個孩子/被大雪封凍/一個孩子/被狼吃掉//那一夜/雪花那個飛/飛過悲傷的窮人”（《看在眼里》）。詩完全在不動聲色地寫實，但作者對牧民的悲憫和自己靈魂的疼痛卻已力透紙背，對下層人遭遇的撫摸和擔(dān)待，接通了中華詩歌內(nèi)里傳統(tǒng)的憂患之思，令人動容。再有面對自己籌款建筑起來的小學(xué)校，詩人感慨萬千，寫下“我看見牧童達吉/在替羊做任課教師/在寒風(fēng)中將鞭子揮了一下//這牧鞭和教鞭/是用來鞭笞我的”，“三十平方的圖書館/五千冊圖書/像我在草原上貼了張郵票//郵票不大，放一顆心可以/圖書館太小，放一個草原多好//書架局促，像牧羊女的寒衣/圖書太瘦，像營養(yǎng)不良的月亮”（《一團團白火焰》）。牧童失學(xué)敲打著詩人的良知，使他歷盡千辛萬苦，生方設(shè)法，為草原上的適齡兒童爭取到了接受教育的機會；但條件仍然有限，“大”、“小”與“瘦”等形容詞語，同意象、事態(tài)的對比里，涵容著詩人對草原、草原孩子愛的深切。又如“下雨了，一個人的河流/一家人的河流——女兒上初中，兒子三個月/從此，半是兒女/半是西藏//一晃六年/兒子在搭積木/我們一直被渺小安慰”（《下雨了》）。詩人從日常的事態(tài)落筆，曲現(xiàn)了他援藏的精神苦澀和生活艱辛，博愛使陳人杰心里不僅盛裝個人的酸甜苦辣、恩怨情仇，更想著國家與民族的需求和困難，所以能夠舍小家為大家，遠(yuǎn)走西藏，但他和全家卻都承受著孤獨之苦、離別之痛和思念的折磨。

應(yīng)該說，表現(xiàn)援藏干部的情感和思想，張揚民族團結(jié)的意向，是連小說、戲劇文體都深感棘手的話題，可是陳人杰卻不躲避，并相對從容地完成了主旨傳達，令人讀后既怦然心動，又覺得意趣盎然詩性淋漓，秘訣何在？我以為他是找準(zhǔn)了抒情機緣點，那就是關(guān)注現(xiàn)實又不被現(xiàn)實捆綁住，立足心靈又不拘泥于心靈，從日常出發(fā)又能超越日常，而嘗試在現(xiàn)實和想象之間的廣闊地帶鍛造詩情，從而彌合、打通了大與小、抽象與具體、群體與個人、現(xiàn)實與藝術(shù)之間的因素差別。如“床單對云產(chǎn)生眷戀/而困擾的病骨/則羈絆于相思的嶙峋/一聲咳嗽，仿佛肺腑服從來世的呼喚/仿佛大地撕開了身體的綠閃電//申扎河，不能將呻吟帶走/卻能把青春和沸騰的熱血帶走/一塊塊卵石/像洗禮后的重生/似乎特為我留下訴說年華”（《病中》）。地方化的個性意象、自由神奇的想象力與不無苦楚的奉獻之情遇合，使詩中個人的聲音暗合了諸多靈魂的隱秘和時代精神的主旋律，同時又以親切而“澀”的面貌出之，極具感染力，病中的孤寂和對遠(yuǎn)方故土、父母、妻兒等親人的牽掛和思念躍然紙上，家國之思與兒女情長交織，明亮向上又纏綿凄婉的調(diào)式轉(zhuǎn)換，讓人全方位地體會到了援藏干部的精神世界?？梢院敛豢鋸埖卣f，《西藏書》的探索，為解決詩歌與意識形態(tài)關(guān)系緊張、詩歌與現(xiàn)實協(xié)調(diào)艱難的困惑，提供了某種啟示，詩歌到什么時候都不可以做空轉(zhuǎn)的“風(fēng)輪”，它總應(yīng)該有所承擔(dān)，關(guān)鍵是這種承擔(dān)必須以能夠讓讀者愿意接受的藝術(shù)方式進行。

論及《西藏書》，詩人胡弦曾在《文藝報》發(fā)表的一篇文章中斷言，稱它更接近海德格爾所說的“去蔽”藝術(shù)，這不愧為一種知心之論；并且陳人杰的“去蔽”就是在不斷的藝術(shù)創(chuàng)造中進行的。他很清楚，如若疏于語言技巧的講究，即便情感、思想再怎么提煉打磨也是無濟于事的，詩歌之軀唯有形質(zhì)取得共時性審美呈現(xiàn)的境況下才會真正直立起來；所以在把情思視為詩歌命脈之時，并未拒絕新潮藝術(shù)的援助，并且總能使技巧和情思諧和為一。如應(yīng)合著個人化的情思特質(zhì)，陳人杰的詩從沒有成為赤裸的情緒噴射器，或使經(jīng)驗與哲思僅僅憑智力去認(rèn)識；而是大都避開了直抒的路線，走了一條意象化抒情，或讓哲思同情感、形象相結(jié)合的言說道路，隱約迷離又容易解讀。只是這一點并非他所獨具，在許多詩人那里都似曾相識。在我看來，他的詩歌文本有兩點個性給人印象深刻，值得圈點。

一是能以對異質(zhì)對立的矛盾藝術(shù)因子調(diào)整、化解，達成新的平衡。這絕非僅僅指他有詩人的心性做底，能讓雪域高原與柔婉江南互滲，更指他在詩歌中能夠使主旨構(gòu)思的宏大開闊與細(xì)部環(huán)節(jié)的精雕細(xì)琢、自由想象和嚴(yán)謹(jǐn)架構(gòu)、陽剛之氣和陰柔之風(fēng)達成理想的復(fù)合。如《喜馬拉雅山脈》整體上呈現(xiàn)著一片浩瀚、闊達、渾厚的氣象，有相當(dāng)?shù)囊?guī)模和抒情長度，“我又回到了我的群山/回到我的骨骼——喜馬拉雅/頭顱——珠穆朗瑪/血液——雅魯藏布/它們有著怎樣的/生死、秘密和憂傷/我又回到我的肌膚/這荒涼而稀疏的草葉/怎樣燃燒牛羊的一生/這粗糙而笨拙的腳步/怎樣在遙遠(yuǎn)的馬蹄聲下失蹤……永恒的渴望像復(fù)活的歌聲/在地面上滑行的鷹的投影/像遠(yuǎn)行的水手用船槳在劃開深淵”。但是它更注重微小環(huán)節(jié)的打磨，像三段中的第二段，“我又回來了/在親人的鑼鼓和岸的齊鳴下回來了/我在你巍峨而匍匐的胸膛像兒子依偎著父親/我在你高聳入云的乳房/像格薩爾吸吮著藏地的乳汁/我在你風(fēng)的魂魄/錘煉一個又一個西藏/我從你的深處躍出，我的一切都是你的/我將固守著零星的帳篷、散發(fā)著牦牛奶味的蔓腰/我要從你的靜脈和淚腺里聆聽那逝去的神/召回故鄉(xiāng)和那道金色的門檻”。且不說意象化抒情對精煉傳統(tǒng)的堅守、排比渲染對情緒節(jié)奏的強化，調(diào)弄得嫻熟自如，哪怕細(xì)微到一個字、一個語氣詞、一個細(xì)節(jié)、一段節(jié)奏的抑揚設(shè)置，都十分講究。再如《雪域小野花》將冰雪般的小嘴唇、飄香的奶味兒、輕盈的花粉、花冠上的鳥鳴等想象性意象綰結(jié)在一起，織就了一片柔婉靈秀的境界，內(nèi)有江南氣質(zhì)的支撐和浸潤；而《極地放歌》中寫到，“我要在藍(lán)天白云的極地歌唱/讓帳篷成為一首歌/牛羊成為一首歌/我要在高高的雪山上歌唱/讓哈達纏住心跳/讓血液澆灌青稞/我要用揉搓酥油糍粑的手揉搓靈魂/用掌心打磨一首歌/用指紋印出高原人的勛章/用胸膛融化大地的冰霜”，則完全成為雄渾激越的力之美的呈現(xiàn)，大起大落，縱橫開合，刀刻斧削，棱角分明，那種沖天的氣概足可震醒一切昏睡者。在陳人杰的詩中，可謂婉約與放達同在，柔情與豪氣共生。

二是想象力繁復(fù)高遠(yuǎn)，雄渾奇崛，多給人以天高地闊、豁然開朗之感。作為詩人陳人杰本來就想象力豐富超拔，雖為南人卻有北方的大氣和深沉，而號稱“世界屋脊”的西藏那種空曠、廣袤的時空氛圍與體驗，又進一步擴大了他十分開闊的視野，使他想象的男性特征愈發(fā)顯豁，常在詩中進行古今中外、歷史心靈的恣意馳騁，出入裕如，時空跨度比較大。比如任何“戲”都因為多以唱段的方式表現(xiàn)出來，通常偏于柔媚，哪怕是武戲也少了一點兒氣概；可是陳人杰的《藏戲》讓你讀后卻別有一番感覺?！拔枧_是青藏高原/一唱就是千年/妖魔鬼怪，王侯將相/在面具中重現(xiàn)”，“戲里戲外，群山奏鳴/江河流淌，風(fēng)揚起了塵沙/大地重新安排分寸/雪山與王，交換綿羊獅虎”。詩人的思緒縱橫捭闔，自由不羈，洋溢著西天的浩瀚和粗豪，沒有強悍的男性胸懷簡直無法企及。再有詩人這樣書寫中國行政區(qū)域中最小的鄉(xiāng)、只有三十九人的“玉麥村”，“夢幻大于太平洋/玉麥小于鋒芒//那么小/像北斗七星上/住著的七戶人家”（《玉麥》）。將七戶人家和北斗七星應(yīng)對拷合，這種思維雖說不上石破天驚，卻也是大膽越軌，虧詩人想象得出，并且還惟妙惟肖地把玉麥鄉(xiāng)也即玉麥村的規(guī)模、形態(tài)質(zhì)感地凸現(xiàn)出來了。必須承認(rèn)，自從郭沫若之后中國浪漫主義詩歌的想象力就一直貧弱，這是一個不爭的事實，《西藏書》的許多詩歌雖然還難以完全彌補這一慘淡的事實，但卻彰顯了一種可能。至于陳人杰一貫執(zhí)著的語言自覺，更在作品中有大量有力的體現(xiàn)，像“一生，生于羽毛，困于翅膀”（《鷹》）、“變成雪原，是西藏 /回到自己，是人間”（《雪國》）的極度壓縮簡練，像“鈣質(zhì)的骨骼和悲觀主義的頭顱/這肉體的香/名和利都不配稱作家鄉(xiāng)”（《天葬》）、“總能用一記響頭/將悲苦從身體里贖出來”（《磕長頭的人》）的虛實搭配，像“一絲綠色的回響/孤懸在天空的淚光里”（《扎達土林》）的通感運用，可謂俯拾即是，它們無疑以陌生化的沖擊力帶給了讀者新鮮的審美驚顫和快感，經(jīng)濟而現(xiàn)代，含蓄又別致。但它們無不以質(zhì)樸本色的面貌出之，就更到位地外化了詩人多彩的內(nèi)心世界。

陳人杰是低調(diào)的，在從事的行政工作領(lǐng)域如此，在熱愛的詩歌界也是如此。作為中國作家協(xié)會會員，他曾經(jīng)先后獲得過徐志摩詩歌獎、《詩刊》青年詩人獎、《揚子江》詩學(xué)獎、珠穆朗瑪文學(xué)藝術(shù)獎特別獎等許多獎項，詩集《西藏書》也是中國作協(xié)2014年重點扶植項目的成果，只是他從不愿意聲張。好在歷史是公平的，它永遠(yuǎn)也不會冤枉、遮蔽任何一位優(yōu)秀的寫作者，事實已經(jīng)證明陳人杰的創(chuàng)作是貨真價實、經(jīng)得住淘洗的藝術(shù)存在；尤其是將其置于全國詩歌創(chuàng)作的宏闊背景下，更會發(fā)現(xiàn)其具有不可替代的價值。放目當(dāng)下詩壇，輕型和軟性詩歌流行，詩人們或以睿智優(yōu)雅取勝，或者在婉約路上滑行，或者干脆在技術(shù)圈里陶醉，詩的質(zhì)地純美，技巧嫻熟，但明顯患上了缺鈣軟骨癥，讓人讀了只會覺得有趣，而不會“來勁”。在這樣的藝術(shù)季節(jié)里，陳人杰有精神重量的藝術(shù)取向，就不僅僅具有抗衡作用了。陳人杰，我想讓更多的人知道你的名字。