如何用“下意識”讓表演更生動鮮活？

翟天臨

《演員自我修養(yǎng)》中提到斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的主要創(chuàng)作規(guī)律：“通過有意識的心理技術(shù)產(chǎn)生演員的下意識動作?！薄跋乱庾R”在體驗派表演體系中占有重要地位，其境界也是演員不斷追求與探索的。如何理解“下意識”與表演創(chuàng)作的關(guān)系？本文試圖提供一定的思索方向。

“下意識”的意義與作用

“下意識”的概念源自于心理學領(lǐng)域。弗洛伊德把人的意識分為潛意識、下意識和意識三個層次。一些不愉快或痛苦的感覺、意念、回憶常被壓存在“下意識”這一層次中，通常情況下不會被人們所覺察。但在遇到特定情況時，這些信息又會不自覺地通過人類活動表現(xiàn)出來。一言以蔽之，“下意識”，即“發(fā)自本能的，未經(jīng)任何思考、判斷和推理就已經(jīng)有的意識和想法。這是人或動物對外界刺激的本能反應，也是一種先天性行為，沒有經(jīng)過后天學習所作出的本能反應”。

那么，“有意識”和“下意識”之間構(gòu)成怎樣的關(guān)系呢？當人表達了“我看—我聽—我聞—我摸”，實際上就是“意識”在說話，因為“意識”是掌控身體感官的力量。可以說，“意識”在很大程度上控制著人身體的所有能動肌群。它可以辨別是非、區(qū)分聰明與愚鈍;也可以事先計劃，并讓計劃如期執(zhí)行。正因為如此，“意識”是理性的，故而其真實性就不如“下意識”強，換言之，不如“下意識”自然。但是，只有通過“意識”，才有可能接觸到你的“下意識”?！跋乱庾R”是通過“意識”來完成意義生產(chǎn)的，如心理學家艾米莉·庫特所說：“意識可以幫助下意識跨過圍欄?！?/p>

因而，要表現(xiàn)“下意識”必須依靠“有意識”。通過“有意識”的設(shè)計把要表現(xiàn)的“下意識”動作表現(xiàn)出來，這也符合斯坦尼體系的基本創(chuàng)作要求。

可以說，“下意識”在人類生活中發(fā)揮著重要影響。《演員自我修養(yǎng)》中認為：我們和“下意識”有著親密友誼，他會隨時隨地光臨我們產(chǎn)生的每一個概念、內(nèi)心視像。這些都是“下意識”生發(fā)的，內(nèi)心生活在形體方面的每一種表現(xiàn)和適應，也都全部或部分地隱藏著看不見的“下意識”的暗示。

例如，警察會根據(jù)犯人的小動作觀察他內(nèi)心的緊張程度;當你走到海邊，你會下意識地深深吸一口氣;當母親聽到兒子溺水的一瞬間，她會下意識地狂奔、哭叫，急切地呼叫兒子的名字，用雙手搖動兒子的身軀。她當時只意識到一點，就是盡快地求助大家來救活孩子。其他表情、手勢、語言、情感，都是自然而然產(chǎn)生的，是并不被意識到的——而這些“自然”的動作就是表演創(chuàng)作中所說的“下意識動作”，具有很強的真實性。

需要指出的是，“下意識動作”具有多樣性，因人而異。同樣以上述案例進行闡釋：不同的人成為例子中的“母親”，所產(chǎn)生的下意識動作也會有所不同?？赡苁窍乱庾R地呆住、下意識地默默流淚、下意識地搖頭不敢相信等。

演員的“下意識”表演

“下意識”表演的構(gòu)成可分為兩個部分：一是生理層面的“下意識”表演，二是心理層面的“下意識”表演。

“生理下意識”表演具體可分為生理反應、熟練和習慣兩大方面。由生理學視角來看，人的機體機能是協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的。手被燙了，會自動抽開;內(nèi)心痛苦，眉頭會緊皺;人跌倒了，會自動地用手撐地;人累了，會不由自主地伸懶腰……這些都屬于人類的“本能”范疇。每個人都有本能，且不容易被意識發(fā)現(xiàn)，這也直接投射在演員所塑造的角色上，因而，演員對于角色的本能反應、細節(jié)挖掘必不可少;另一方面是熟練和習慣。熟練的特征在于多余的緊張的消除，有意識注意的減弱。例如，一位演員在其訓練的初級階段，表演時往往會把注意力分散在那些還不能牢固掌握的細節(jié)上，如交流、反應、判斷等;當他已經(jīng)熟練掌握基本技能后，注意力就放在了創(chuàng)造角色這一主要任務(wù)上，細節(jié)方面的表演就具有了“下意識”。習慣則是在日常生活中養(yǎng)成的傾向和欲求。一件事物經(jīng)過多次重復，在大腦皮層留下了記憶，在特定時刻就會產(chǎn)生條件反射。習慣往往是不自覺養(yǎng)成的，比如有人睡覺習慣開燈、走路時習慣走路右邊等。成功的演員在角色塑造上往往很注重“角色的熟練與習慣”，這一點也構(gòu)成了角色表現(xiàn)的有力方法之一。表演藝術(shù)家石揮在影片《假鳳虛凰》中扮演理發(fā)師一角，他深入生活，反復觀察生活中理發(fā)師的“下意識動作”，發(fā)現(xiàn)理發(fā)師常常不自覺地在剃頭前在布上反復刮一下刀（這屬于“生理下意識”范疇），于是他將這一細節(jié)運用在了表演中，使得人物的性格特征更為突出。

“心理下意識”表演主要包括性格和思維方式兩大方面。性格是人較穩(wěn)定的精神氣質(zhì)和心理特征的總和，在生理素質(zhì)的基礎(chǔ)上，性格在社會實踐活動中得以形成和發(fā)展。不同性格的人下意識心理反應也不同，由此有了區(qū)分性格的主要依據(jù)。例如，一個性格火爆的人在遇到他人語言攻擊時，可能下意識地對對方產(chǎn)生激烈沖撞，事后冷靜下來則又會為這一舉動感到后悔;一個性格內(nèi)斂的人可能下意識的反應是忍耐下來，事后才想到為何沒有直接向?qū)Ψ街肛熎溴e誤;另一方面是思維方式。由于思維方式具有穩(wěn)定性和獨立性，當人們遇到問題時則會下意識地按照自己固有思路進行思考。同時，思維方式對人們的言行起決定性作用，因而也會通過人們的外部動作進行展現(xiàn)。例如，一個積極樂觀的人在聽到別人對自己的批評時，會下意識地感到自己的不足，并承認錯誤加以改正，甚至感謝對方的提示。相反，一個心胸狹隘的人則會下意識地產(chǎn)生抵觸情緒，找借口駁斥對方，并認為對方對自己心懷不滿，要加以防范等。不同的人由于自己以往形成的思維方式不同，下意識的心理反應也會不同，所觸發(fā)的外部動作更是天差地別，于是，才形成了社會上“形形色色”的人。當然，演員在把握角色時也要注意角色的心理下意識反應。羅伯特德尼羅在《怒海潛將》和《出租汽車司機》兩部電影中塑造的是兩個性格與思維方式截然不同的形象，但他準確捕捉到了角色的心理下意識，于是當一個性格火爆的將軍和一個心胸狹窄的青年在戲中都遇到別人語言侵犯時，他下意識表達的動作也是截然相反的。

“下意識”表演與電影藝術(shù)

“下意識”表演是電影藝術(shù)逼真性的需要。逼真性是電影的三大特性之一，是電影藝術(shù)的天然底色。一般而言，電影是通過攝影機的功能，把客觀世界的形象如實記錄在膠片上，再通過放映機還原于銀幕，由此令人產(chǎn)生身臨其境之感。正因如此，它要求演員盡可能豐富地運用“下意識”表演，達成更去雕琢化的“生活化”狀態(tài)。實際上，銀幕形象就是由扮演者所運用的一個個“下意識”感應動作組成。某種意義上，演員掌握“下意識表演”越嫻熟，表演本身就越逼真，越符合電影藝術(shù)特性。

“下意識”表演是電影藝術(shù)細膩性的需要。細膩性是電影藝術(shù)創(chuàng)造的另一重空間概念。例如，視聽技法中的特寫、近景鏡頭，會讓被攝對象的臉部在空間上與觀眾更加接近，并由此進入“微相”的境界。電影理論家巴拉茲由此提煉出微相表演的理論，即指通過特寫、近景鏡頭揭示人物面部細微表情?！疤貙憽笨梢詳z取演員細微的動作和面部表情變化，使觀眾感知更多意義，這其中就包含許多的“下意識”創(chuàng)作。巴拉茲指出的“（演員）臉上有一部分表情不受他的意志控制”就是指“下意識”表情——表演者自身察覺不到的，一種本能、真實、細膩的表情。如今電影中的近景、特寫等是高頻鏡頭，這便需要演員大量地運用“下意識”表演來確立更立體、鮮活的人物形象，同時也為演員的“下意識”表演提供了更多可能性。

“下意識”表演的獲得與訓練方法

在表演創(chuàng)作中，“下意識”的獲得總體可分為兩類：一是“真正”的、“無意識”的下意識，即演員通過體驗角色得到的下意識反應，近似于人們俗稱的“即興靈感”;二是如斯坦尼提到的“通過有意識的行動，激起下意識的創(chuàng)作”。那么，如何“有意識”地把握人們平時無法感知與控制的“下意識”呢？斯坦尼認為，意識在某種心理技術(shù)下可以轉(zhuǎn)化為下意識。由此，我們可以把這種心理技術(shù)歸納為以下幾個方面：

一、真實感與信念的確立

在影視創(chuàng)作中，演員必須依靠“有魔力的假使”，憑借想象力以及直接或間接的生活感受，來營造自己的信念，才能進入“我就是”這一創(chuàng)作境界。只有這樣，演員的心靈和肌體才能如日常那般松弛地發(fā)生作用，有機地“生活”起來。伴隨而來的，是“下意識”表演的自然流露。

我曾在舞臺上為老師和同學表演觀察練習習作《乞討老頭》。有一場乞討老人在路邊與一位年輕記者交談的戲，起初幾次表演時，我模仿了老人的步態(tài)、喘息、口音等外部特點，但老師認為還不夠：不僅要塑造人物的“形”，更要體現(xiàn)人物的“神”。在后來的一次匯報演出中，我盡量把自己融入角色，我“相信”自己就是在街邊乞討，在與記者交談時，我不自覺地產(chǎn)生一個舉動——把面前用來乞討的零錢碗往記者面前挪了過去。由這一案例可見，當演員真實體驗到了角色的內(nèi)心活動時（向面前的人要錢，他能給我施舍），你的下意識便觸發(fā)了相應的自然流露?！拔揖褪恰?，對于角色的塑造至關(guān)重要。

二、挖掘最高任務(wù)與貫穿動作

所謂最高任務(wù)，意指對舞臺上一切動作和話語構(gòu)成吸引力的任務(wù)，激發(fā)演員—角色的心理生活動力和自我感覺的關(guān)鍵目標。當演員追求規(guī)定的最高任務(wù)時，會將全身心投入其中，任何狀況都不會阻礙其按照自己的體悟、有機的需要和意向來完成自由的動作，下意識反應隨之自然產(chǎn)生?！把輪T—角色的心理生活動力奔向最高任務(wù)的積極的、內(nèi)在的意向，成為演員—角色的貫穿動作。”在斯坦尼看來，“貫穿動作就是我們?yōu)榱擞绊懴乱庾R而要探索的強有力的刺激手段?！比缤衔闹刑峒暗摹镀蛴懤先恕妨曌?，在“我”建立了真實感受之后，“我”就是這個“老人”了，并隨之認同自己的最高任務(wù)是“向路人乞討”。在這樣的刺激下，“我”想方設(shè)法地形成讓記者注意不要忘記給我錢的貫穿動作，于是就下意識地產(chǎn)生推碗的動作，并且足夠真實可信。

三、體驗的細微性與動作設(shè)計的細致性

表演藝術(shù)的最終目標在于創(chuàng)造形象，創(chuàng)造生動的、有血有肉的人物性格。何以完成？表演藝術(shù)家林連昆認為，“戲”=“細”，“演戲就是演犄角旮旯兒”。由此可見，演員要更為注重細節(jié)的設(shè)計。

如何進行細節(jié)設(shè)計？雖然演員要從自我出發(fā)，但畢竟不是在塑造完全意義上的自己，而我們的生活經(jīng)歷又有一定的局限性，這就要求演員更多地觀察生活、體驗生活。在現(xiàn)實生活中，我們常常能觀察到他人的一些有機的下意識細節(jié)。倘若這些細節(jié)是演員生活中沒有的，則可以有意識地記憶下來，在塑造角色時融入角色的創(chuàng)作之中。演員在生活中要養(yǎng)成“有意識”地觀察生活、體驗生活的習慣，例如，于是之在扮演《茶館》中王利發(fā)這一角色時，便考察了現(xiàn)實中茶館里的人物，在充分觀察其職業(yè)特點后，發(fā)現(xiàn)了他們總是下意識地半抬胳膊，就連挽袖子都只用胳膊不用手。于是他在表演時就把這些動作融入其中;此外，在扮演《龍須溝》中的程瘋子一角時，于是之也考察了大量民間藝人，總結(jié)了他們多年養(yǎng)成的職業(yè)習慣，其中包含了許多典型的下意識動作和思維習慣，便有了電影中的蘭花指、說話唯唯諾諾、說話顫音等細膩處理。

由此可見，“下意識”之于表演創(chuàng)作的意義至關(guān)重要。表演中符合角色規(guī)定情境的“下意識”越多，表演創(chuàng)作也會顯得更生動、鮮活。