透過語體選擇特征淺析普契尼音樂劇

周志偉

（湖北省武漢市武昌區(qū)武漢音樂學院音教學院 湖北武漢 430060）

透過語體選擇特征淺析普契尼音樂劇

周志偉

（湖北省武漢市武昌區(qū)武漢音樂學院音教學院 湖北武漢 430060）

普契尼在其歌劇中所創(chuàng)造的音樂風格是展示人們內心世界（心理世界）現(xiàn)實心理學最杰出的成就之一。源于意大利的民族特征，其音樂風格是相信善良與愛的人類人文主義觀念的反映和修飾.

普契尼歌劇 文學批判 歌唱藝術與樂隊間的關系 嚴密的結構

現(xiàn)代表演觀點為分析普契尼歌劇遺產的語體特征提供了許多幫助。

普契尼是意大利古典美聲學派最后一位代表人物，是12部音樂劇作的作曲家。其首批表演作品為威爾第所著；最新作品見證了歌劇作曲家音樂天賦的發(fā)展歷程，創(chuàng)立了心理現(xiàn)實主義劇院，該劇院深刻地反映了意大利生活的社會歷史條件（歐洲整體音樂文化）。因此很難對其歌劇體裁進行明確劃分：這是奇特的現(xiàn)象，尤其是在20世紀末時期的導演與其體裁研究者們對真實主義音樂持有自己的評價與成就的今天。［1］

許多西歐歌劇歷史研究者們承認，普契尼劇院對20世紀同題材作品的各方面發(fā)展都產生了十分重要的影響。人們一方面把普契尼看作是美聲唱法的完結者，另一方面又把他看作是推動未來戲劇生活社會文化發(fā)展與進步的一門藝術。可以換句話說，普契尼歌劇風格多半是通俗易懂、緊跟時代前沿、變幻莫測的。他的做作品沒有哪兩部體裁是相同的；而是每一部音樂戲劇作品都是新穎獨特的體裁。［2］

對于普契尼歌劇的曲調風格而言，20世紀初許多杰出作曲家們懷有其自己的“美學”追求，即完善感情風格、刪減多余歌詞，修改過分花俏體裁（包括里姆斯基科薩科夫），在普契尼歌劇體裁藝術規(guī)劃中展現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的戲劇表演家。由此形成了兩種非常有趣的觀點，其中一種觀點是支持威爾聶魯?shù)?，認為18世紀的音樂戲劇恰好與瓦格納的劇院風格相對立。［3］

旋律學、讓我們聯(lián)想到一種十分熟悉的情境，即人們只有在幸福的時候（非常隆重的場合）才唱這樣的旋律。因此普契尼歌劇院歌手的活動是：他們深刻的生活經歷、痛苦的愛戀都對美聲唱法的語調體裁形式產生了重要影響；但這一體材形式并沒能得到廣泛傳播，恰恰相反，在曲調短小的宣敘-朗誦旋律學中通過“侵入”得到了進一步豐富與完善，因此，作曲家在歌曲類型與曲調結合中所發(fā)現(xiàn)的問題與前輩們（瓦格納、威爾第、穆索爾斯基）在歌劇體裁中發(fā)現(xiàn)的問題有所不同。對于男歌手（女歌手）而言，其典型表演體裁由獨奏曲轉變成詠敘調，成為歌劇體裁思想變化的力量源泉，不僅豐富了曲調、而且豐富了其談話與思想內容。因此注入了宣敘朗誦思想的作用成分，也就意味著音樂語體韻律結構的變化：其中沒有韻腳，并且需要嚴格遵循文獻思想結構，把它歸為詞意和句法學。這時聲樂就具有了新的藝術維度，即激動的心跳感覺。［4］

文學批判19世紀末20世紀初此類歌劇實踐的發(fā)展方向稱為“真實主義”，即在音樂歌劇表演中探尋出真實的生活信念。然而文化素質高一點的歌劇音樂愛好者們發(fā)現(xiàn)真實主義音樂風格與現(xiàn)實生活并不十分相似。相反，從列昂卡瓦洛（意大利作曲家）到馬斯內（法國抒情歌劇大師）的真實主義作曲家們在世時，亦或是現(xiàn)在同樣受到歌劇愛好者對其的情感生活、擴張的表情的批評與指責，由此產生的音樂話劇特征是歇斯底里動作表演與歌唱表演的結合。

因此，現(xiàn)在應該給普契尼的作曲旋律和音調肯定評價嗎？幾百年來所得出的答案都是毫無疑問的：普契尼在其歌劇中所創(chuàng)造的音樂風格是展示人們內心世界（心理世界）現(xiàn)實心理學最杰出的成就之一。源于意大利的民族特征，其音樂風格是相信善良與愛的人類人文主義觀念的反映和修飾。［5］

歌唱藝術與樂隊間的相互關系由于獨唱曲目的不斷變化，樂隊在整個音樂表演過程中發(fā)揮著基礎性的作用。研究者科尼格斯尼博格把這種特征稱為“全新的樂隊技術”。證實了特定節(jié)目是獨唱表演與樂隊共同協(xié)作過程。換句話說，樂隊就是指隊員們及主唱手里拿著吉他，而其思想方式是為了遵循音樂戲劇表演規(guī)律。（我們注意到，類似的交響樂表演過程可以遵照當時俄羅斯作曲家拉赫曼尼諾夫、斯特拉文斯基、赫特列米塔、別爾加）的創(chuàng)作。而普契尼應是這一行列的首位典范。談到旋律方面的才能時，難道本國內還有誰能夠與這些戲劇大家們相媲美嗎？

嚴密的結構 旋律風格的改革與完善過程對理解整個藝術形式提供了許多幫助。在普契尼的第一批歌劇名著中《繡花女》、《托斯卡》）已經意識到了其對音樂戲劇藝術奏鳴套套曲曲式原則的影響，與兩大基本領域（活躍的歌劇、男女抒情歌?。┑膭討B(tài)結合，又結合了內主旋律過程與曲調象征主義的辯證統(tǒng)一，通過呼吸形式自覺規(guī)定目標“加工”表演過程。其中戲劇規(guī)律實際上與改編為交響樂的歌劇相類似。在某種程度上講，特異因素不僅沒有影響藝術融合的內在發(fā)展過程，而是促進了音樂敘事向純正戲劇的轉化。上述內容解釋了為什么在普契尼的歌劇中導演對歌手、對男女歌主唱提出來如此多的要求。

搭建節(jié)奏變化頻率高的新型歌劇舞臺，是普契尼歌劇的創(chuàng)新之處。音樂學家觀察作曲家在感受新型樂曲節(jié)奏方面及總體音樂形式方面的作用，（音響和舞臺及導演方面）。演員形成表演形式（或情境），及該形式的形成過程與作曲家的音樂作品有所不同。因此歌手語言具有靈活性、多變性，描述的情境與情感不斷變化性。由此可見，普契尼歌劇的主題材料表現(xiàn)出豐富的獨唱藝術語言，豐富了整個樂隊的演出音質，統(tǒng)一了樂隊表演任務形式。

結論：

根據普契尼劇作家及其戲劇改革家們的思想（他們像電影劇本作者與改革家一樣對音樂劇院有著濃厚的理想追求，）進而總結出如下幾條作曲家歌劇創(chuàng)作技術原則：

1.作曲家在創(chuàng)作音樂表演形式時以與舞臺預測（演出）為出發(fā)點。如果已經找到適合于自己劇本的歌詞、題材、劇本，那么創(chuàng)作思想便是創(chuàng)作的關鍵。這一提點揭示了偉大意大利藝術創(chuàng)作的總體特征及劇藝術的思想。因此知道歌手所必需形成能力：普契尼歌劇角色的表演者需要履行導演的功能。許多研究者對其總樂譜進行了（十分全面地）研究，許多樂隊指揮加入到了舞臺場面設計、導演預測與舞臺活動中。實際上某種題材情境表演中會體現(xiàn)出導演戲劇性、突出性的設計活動。

2.普契尼歌劇主人公們是伴隨著自然文學主義（卓拉及未來現(xiàn)實心理主義《平行世界》音樂坐作品誕生而出現(xiàn)的。此外，短片小說體裁對普契尼音樂歌劇藝術產生了重要影響，小說反映了作家的總體作曲思想與音樂信仰。

3.作曲家普契尼在發(fā)揚民族歌劇傳統(tǒng)的規(guī)劃中不僅推出了意大利美聲唱法學派的行家，及出色的旋律作曲家-整個音樂旋律體裁風格的革新家。也許，正因為如此，普契尼歌劇才能成為嫻熟旋律的主題，真實主義的象征，包括根據歌劇舞臺導演規(guī)則所需要的杰出音樂家。

［1］.塔姆聶維奇，《普契尼》-Л.塔姆聶維奇/，-音樂出版社，1962-。

［2］.基尼別爾科 《普契尼戲劇代表作及現(xiàn)代外國歌劇》/A.基尼別爾科//《現(xiàn)代音樂問題研究》-國家音樂出版社》，1963，202-222。

［3］.列瓦紹沃 《普契尼》//《20世紀音樂特點》，音樂出版社，1977，-125-156。

［4］.涅斯奇耶夫，《普契尼的生活經歷及創(chuàng)作過程》/涅斯奇耶夫，國家音樂出版社，1963-163.

［5］.普契尼《書信》//意大利編輯部所，《科爾得什演講稿譯文》，音樂出版社，1971.