從“人的累累傷痕”到“家的溫暖守護(hù)”

摘要：文學(xué)改編電影是兩種不同藝術(shù)形式的交流，受多種原因影響，改編后的電影作品與原著相比，主題內(nèi)蘊(yùn)大有出入。改編后，影片的敘事結(jié)構(gòu)、人物形象相對(duì)原著皆有調(diào)整，它們共同作用于影片的主題。

關(guān)鍵詞：《唐山大地震》 結(jié)構(gòu) 人物 改編 主題

“上世紀(jì)90年代以來(lái)的知識(shí)界，因?yàn)閷?duì)自身文化‘領(lǐng)導(dǎo)者地位的動(dòng)搖和對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的前景深為焦慮，驚嘆‘人文精神失落……”這股風(fēng)氣延宕至今，從第六代導(dǎo)演到現(xiàn)在的無(wú)代際導(dǎo)演群體，對(duì)人性的詰問與發(fā)難一直縈繞在電影里。

馮小剛作為第六代電影群體中的另類個(gè)體，一直在走扎根觀眾的電影創(chuàng)作道路。對(duì)人性的探索追尋和對(duì)商業(yè)利潤(rùn)的攫取成為他險(xiǎn)中求勝的平衡木。針對(duì)電影和小說(shuō)改編后的主題差異性，可以從以下三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行細(xì)致文本探討。

首先，從結(jié)構(gòu)情節(jié)看敘事主題的置換。

小說(shuō)《余震》開篇以30年之后的多倫多，小燈尋求心理醫(yī)生治療為故事講述，接著時(shí)空跳轉(zhuǎn)，著重書寫了1978年唐山大地震前，小燈一家的和樂生活畫面。小說(shuō)最后，以小燈重新踏上唐山這片土地作結(jié)尾，困擾多年的心理疾病在目睹母親和弟弟一家的安穩(wěn)生活后，心傷漸漸彌合。而影片以順序結(jié)構(gòu)敘事，一場(chǎng)逼真的3D特效地震成為影片關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)，由此承接故事走向。故事的戲劇性在線性敘事結(jié)構(gòu)中起著舉足輕重的作用，它們可以作為隱線轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為最后的家庭團(tuán)聚主題添磚加瓦?！拔覀兝梦覀冞@門藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，以緊張為開始的基點(diǎn)，然后通過序列將場(chǎng)景提升到第一幕的高潮。當(dāng)我們進(jìn)入第二幕時(shí)，我們便開始構(gòu)思出削弱這一緊張的場(chǎng)景……”正如影片最后，因?yàn)殂氪ǖ卣鸬陌l(fā)生，以方達(dá)、方燈與李元妮頗具戲劇性的久別相見，與影片開始一家四口的溫馨生活形成首尾呼應(yīng)，即當(dāng)年家庭的離散由地震導(dǎo)致，如今再次因地震重聚首，家庭最終得到團(tuán)聚。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)對(duì)像《余震》這樣側(cè)重心理描寫的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，似乎是改編成電影的可靠之路。

情節(jié)作為支撐結(jié)構(gòu)的故事內(nèi)容，也是考量敘事主題置換的重要因素?！靶≌f(shuō)的讀者和舞臺(tái)劇的觀眾檔次比較高，所以它們可以面向比較高雅的市場(chǎng)。它們可以重在主題思想，可以寫小圈子里的問題或采用抽象的風(fēng)格。但是如果要改編成電影，其內(nèi)容必須符合大眾的口味?！备木幒蟮碾娪笆敲嫦虼蟊姷?，是一種宣泄情感的視聽藝術(shù)，如果電影對(duì)小說(shuō)中偏重小燈的情節(jié)刻畫不加刪減和改編，則很難引起觀眾共鳴。受眾具有一定的導(dǎo)向性與區(qū)域性，對(duì)作為正常人的觀眾來(lái)說(shuō)，他們很難體會(huì)心理疾病患者的痛苦。經(jīng)過改編后，電影的情節(jié)內(nèi)容主要表現(xiàn)為母親在失去親人后，用她卑微的努力來(lái)守護(hù)亡故的“女兒”和丈夫。李元妮所強(qiáng)調(diào)的正是個(gè)體對(duì)小單位家集體的親情凝結(jié)，即便實(shí)體人不在，但超時(shí)空下維系的那根魂線依然存在。中國(guó)深受儒家傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)，電影體現(xiàn)的正是傳統(tǒng)儒家道德和人倫親情對(duì)個(gè)人的感召與救贖，從而實(shí)現(xiàn)主題升華。

其次，從人物形象看敘事主題的宏大性。

小說(shuō)《余震》中“拋棄”女兒的母親，猥褻小燈的小燈的養(yǎng)父，他們?cè)谛舫砷L(zhǎng)路上分別給予小燈心靈和身體上的雙重傷害，形象偏灰色，弱化度高。而電影中母親形象被放大，母親暫時(shí)代替缺席的父親成為家庭的權(quán)威與根基。“紅色經(jīng)典將母親曾有過的社會(huì)行為，用崇高的修辭來(lái)敘述，造就了母親在家庭中的權(quán)威，這種權(quán)威由于和國(guó)家的締造聯(lián)系在一起，更使她偉岸高大起來(lái)?！弊鳛橐徊恐髁魃虡I(yè)大片，《唐山大地震》中的母親形象則以泛情化的日常修辭來(lái)進(jìn)行敘述。人性的痛苦掙扎，善良堅(jiān)韌的情懷，愛與悔恨的兩面性刻畫，使母親形象更具質(zhì)感，更有穿透力。

養(yǎng)父則被塑造成一個(gè)絕對(duì)正面的解放軍形象。他在小燈的成長(zhǎng)過程中，潛移默化地灌輸血緣親情和大愛無(wú)私的倫理觀。傳統(tǒng)中華文化孕育著倫理化的人文生存空間，電影以一種非血緣親情關(guān)系投射出愛之無(wú)私付出的命題，養(yǎng)父這一形象也具有了藝術(shù)再造價(jià)值。

《唐山大地震》的主題策略改編遵循了受眾的審美期待，融合著國(guó)家意識(shí)形態(tài)，利用商業(yè)軌道的宣發(fā)力量，達(dá)到了較為可觀的票房利潤(rùn)，同時(shí)也收獲著不錯(cuò)的口碑。從小說(shuō)《余震》到電影《唐山大地震》，個(gè)人的累累傷痕被家庭的溫暖守護(hù)主題所置換，從某種意義上縫合了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)大眾對(duì)家庭內(nèi)部正遺失親情觀念的一種無(wú)意識(shí)投射。

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（作者簡(jiǎn)介：李廣玉，女，南京師范大學(xué)在讀研究生，研究方向：戲劇與影視專業(yè)）（責(zé)任編輯 宋倩）