中國古代人物造像形式研究之《鐘馗》系列

劉竹

一、關(guān)于題材：“唐·賜福鎮(zhèn)宅圣君”鐘馗

據(jù)《歷代神仙通鑒》記載：鐘馗系陜西終南人，少時即才華出眾。唐武德年間，赴京城應(yīng)試，卻因相貌丑陋而落選，憤而撞死殿階。帝聞之，賜以紅官袍安葬。到了天寶年間，相傳唐明皇李隆基在臨潼驪山講武后，偶患脾病，久治不愈，一晚夢見一相貌奇?zhèn)ブ鬂h，捉住一小鬼，剜出其眼珠后，而把他吃掉。大漢聲稱自己為“殿試不中進(jìn)士，鐘馗”，皇帝夢醒，即刻病愈。于是，命吳道子將夢中鐘馗捉鬼情景作成一幅畫，懸于宮中以避邪鎮(zhèn)妖。

如今，鐘馗已化為歷史長河中的精神坐標(biāo)，早與道教諸神同化。其功德不僅因辟邪鎮(zhèn)妖或夜間捕捉擾民的小鬼，更在于他那飽讀詩書、滿腹經(jīng)綸以及剛正不阿的形象成為后世人們做人和做事的榜樣。

二、關(guān)于技法：查閱資料，圣君眾多畫（塑）像普遍程式

如上圖，整個玉牌的背景空空蕩蕩，只見圣君鐘馗的身影。圣君似怒，又似威嚴(yán)，整個畫面透出一種律動之感。行業(yè)內(nèi)某玉雕師看過后，說：“這可能是沒有雕完的作品，或者是雕得不成功的作品，線一點(diǎn)都不規(guī)矩，面也不夠光滑?！睆哪撤N意義上說，他說得對，確實看起來連刀痕還留著，形體的面與面之間的轉(zhuǎn)折的痕跡也還在。如果僅從形式的工整度來看，我們可以得出這樣的結(jié)論，現(xiàn)代工業(yè)制品遠(yuǎn)在歷史上任何畫家或雕塑家之上，因為工業(yè)制品的表面實在是太光滑了。但這樣的結(jié)論我們又不能肯定就是對的，因為創(chuàng)作作品的目的并不是為了要一條平整的線條或一個光滑靚麗的表面。

三、鐘馗形象如何塑造

在人們眼中鐘馗早已是道家諸神之一，非凡角。因此，我們可以精細(xì)入微地去刻畫他，竭盡一切傳神寫照之能事，將那些不可言說的微妙在形體的起伏變化之轉(zhuǎn)折和刀鋒的流淌間充分展現(xiàn)。同時，也為我們理想寄托所遨游，百轉(zhuǎn)千回，松弛有度。所以，《鐘馗》系列以浮雕表現(xiàn)手法為主，結(jié)合圓雕，中西方傳統(tǒng)雕塑手法互為支撐以形寫意，身體似絕壁、似懸崖，奇峰凸兀，蒼茫獨(dú)立。自成山水奇景，自有師法自然，天人合一之氣息。

正如，文人畫講求超形的意趣，宋代蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”，元四家倪瓚所追求的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了詩的性靈和情韻。我們都知道，文人畫不同于一般繪畫的特點(diǎn)在于它不只是需要畫技一方面的才能，而且需要文人畫家在歷史、文化、書法等許多方面的綜合能力，從而創(chuàng)作出意趣盎然的畫作。

故而，現(xiàn)代雕刻師不僅要具備雕刻功夫，還要有多種綜合能力，可能還需要跨學(xué)科的多元化視野。自古以來，玉雕作為承載史前祭祀，體現(xiàn)貴族身份以及文人審美情趣的功能，早已是行業(yè)內(nèi)以及大眾們對玉雕主流的看法。從民玉開始以來，作為紙質(zhì)繪畫作品的某種硬質(zhì)材料的附屬品，一直跟在古代繪畫藝術(shù)的身后并沒有錯，但不全面，更值得注意的是，在強(qiáng)調(diào)用玉石這種硬質(zhì)材料去表現(xiàn)繪畫史上出現(xiàn)的某種樣式時，我們的玉石雕刻創(chuàng)作不應(yīng)該忽視對硬質(zhì)材料自身的規(guī)律和藝術(shù)效果的發(fā)掘。

回溯過去，我們可以評價歷史上那些玉雕作品的意義，并探討這些作品相繼產(chǎn)生的影響。但當(dāng)傳統(tǒng)玉雕正在進(jìn)行時，它對我們來說就不是傳統(tǒng)。它會把我們帶入未知的境遇，而我們又沒辦法確定未來會發(fā)展到什么樣子。

中華文明的傳承與發(fā)展一直以來是我們大家共同的目標(biāo)，如何真正的傳承精髓就是我們一直以來在研究與實踐當(dāng)中需要解決的問題。人類的歷史就是人類文明的發(fā)展史，我們的文明是世界僅存的一支一直延續(xù)的文明體系，更具有研究意義和價值。當(dāng)我們以考古的方式不斷地對祖先創(chuàng)造的文化進(jìn)行解讀的同時，我們也清醒地認(rèn)識到，創(chuàng)造出屬于我們的文明也是同等重要，甚至是必須要完成的目標(biāo)。正是在這樣迫切的使命中，我們不斷地追溯傳統(tǒng)文明，以及在文化實踐中不斷地去摸索新的文化展現(xiàn)形式，以完成我們新世紀(jì)傳承和創(chuàng)新，從而建立起我們新時代的文明新紀(jì)元。