磁州窯書(shū)法裝飾的藝術(shù)特征

姚穎

金元磁州窯的書(shū)法裝飾藝術(shù)作為磁州窯特有的裝飾題材，在風(fēng)格上代表和反映了整個(gè)磁州窯的藝術(shù)特征。其書(shū)法裝飾藝術(shù)從構(gòu)圖、畫(huà)面、筆墨等幾方面所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格主要有簡(jiǎn)約質(zhì)樸、自然寫(xiě)意、書(shū)畫(huà)一體等。

簡(jiǎn)約質(zhì)樸

自宋代起繁榮的磁州窯，其瓷器的品種涉及日常生活的瓶、壇、罐、碗、盤(pán)、枕等，其中磁州窯瓷枕尤為有名。枕，在《說(shuō)文解字》中，釋：“臥所薦首者”。瓷枕始創(chuàng)于隋，唐宋時(shí)流傳甚廣。其造型居多，在宋時(shí)期，書(shū)法所裝飾的瓷枕有橢圓形、豆形、長(zhǎng)方形、六角形、八方形、銀錠形、虎形、如意枕、孩兒枕等等。但到金元時(shí)則統(tǒng)一到長(zhǎng)方形枕上，且書(shū)法裝飾畫(huà)面的主體大多表現(xiàn)為長(zhǎng)方形的重檐式瓷枕的立側(cè)面上。且其裝飾的書(shū)法畫(huà)面布局，也從宋時(shí)期的枕面和側(cè)立面兩類轉(zhuǎn)到元金時(shí)期單一的枕正立側(cè)面。

但無(wú)論是罐、瓶、盒或枕頭大都是一個(gè)圓周包圍的平面。就連枕頭上的平面也有一定的弧度，不然它就不會(huì)給使用人增加舒適感。這些裝飾藝術(shù)與掛在墻壁上或鑲在鏡框里的書(shū)畫(huà)不同，它是要使四面八方的人都能看到，都能欣賞，同時(shí)往往是從所看到的一個(gè)角隅或部分，極易聯(lián)想它的全體。換句話說(shuō)，瓷器裝飾藝術(shù)的設(shè)計(jì)，是以圓雕為構(gòu)思對(duì)象，推出畫(huà)卷似的連續(xù)的畫(huà)面，最終使造型與裝飾結(jié)為一個(gè)完整的整體。另外，陶瓷的這種立體造型決定了陶工們?cè)谂黧w上書(shū)寫(xiě)只能是懸腕書(shū)寫(xiě)，這種方式恰恰給人一種揮灑自如、酣暢淋漓的感覺(jué)。（圖1）

這種看似單一化的書(shū)法裝飾卻在其中表現(xiàn)了一種更為符合磁州窯整體裝飾特色的簡(jiǎn)約質(zhì)樸之風(fēng)，成為更具有代表性和地域性的陶瓷裝飾藝術(shù)。

從裝飾上看，書(shū)寫(xiě)詩(shī)文的瓷器也有一個(gè)從簡(jiǎn)到繁的過(guò)程。最初瓷器上書(shū)寫(xiě)的詩(shī)詞大都為五言、七言聯(lián)句，以左右對(duì)稱的形式出現(xiàn)在瓷器上，也有將獨(dú)立的單字書(shū)寫(xiě)在盤(pán)或瓶上，到后來(lái)才有整首詩(shī)詞的出現(xiàn)。而就書(shū)寫(xiě)的詩(shī)文與書(shū)畫(huà)的結(jié)合來(lái)看，早期只有詩(shī)文而無(wú)其他的裝飾。如腰形枕上“遠(yuǎn)水碧千里，夕陽(yáng)紅半樓”，此枕（圖2）除詩(shī)文外無(wú)任何裝飾。后來(lái)逐漸發(fā)展為在詩(shī)文的周圍畫(huà)上線條，它沿枕的邊緣劃上一條八角形黑線，將詩(shī)詞框在八角形的線條內(nèi)，到金元時(shí)八角枕面上出現(xiàn)了雙條線的裝飾，外線為粗線條，內(nèi)線為細(xì)線條。同時(shí)枕的側(cè)面出現(xiàn)了忍冬紋等紋飾。這樣的書(shū)法藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)很像是在簡(jiǎn)單的紙上書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)的效果也類似于在紙帛上簡(jiǎn)約質(zhì)樸，給人無(wú)累贅、繁復(fù)之感。

到元代時(shí)開(kāi)光、書(shū)畫(huà)并用。在枕面上用如意形或菱形開(kāi)光，內(nèi)寫(xiě)詩(shī)文，外輔各式花紋，枕的側(cè)面也都繪有開(kāi)光，內(nèi)繪牡丹、竹葉等，與枕面的開(kāi)光相呼應(yīng)，形成圖文并茂的藝術(shù)效果。磁州窯的書(shū)法雖然也多表現(xiàn)在瓷枕上，但是詩(shī)詞內(nèi)容多變，書(shū)法往往表現(xiàn)民間喜聞樂(lè)道、具有生活氣息的內(nèi)容，如金代對(duì)“洞房花燭”的同音表現(xiàn)。而在元代，磁州窯的書(shū)法逐漸轉(zhuǎn)變成以純粹的書(shū)寫(xiě)詩(shī)詞為主表現(xiàn)在枕的立側(cè)面開(kāi)光內(nèi)。

與同時(shí)期其他窯口相比，這種裝飾顯得質(zhì)樸純真，是民窯瓷器的大宗產(chǎn)品的代表。書(shū)法的裝飾內(nèi)容在這一期的簡(jiǎn)約之風(fēng)與其整體的風(fēng)格特征是相一致的，與其不同的枕面內(nèi)容的組合都表現(xiàn)得恰到好處。

從金元代磁州窯書(shū)法在其裝飾主體的整體畫(huà)面中的布置來(lái)看，也是風(fēng)格簡(jiǎn)約質(zhì)樸的。由于表現(xiàn)的主體局限于瓷枕中的立側(cè)面，所以書(shū)法裝飾在元代磁州窯上的整體畫(huà)面中的布置比較類似，主要表現(xiàn)為獨(dú)立的枕正立面的開(kāi)光紋內(nèi)和獨(dú)立畫(huà)面，且均從右側(cè)起筆，向左側(cè)延展。關(guān)于開(kāi)光，《學(xué)瓷瑣記》中在“談開(kāi)光”中指出，“開(kāi)光”是瓷器紋飾中的一個(gè)別開(kāi)生面的特殊形式，含有“柳暗花明又一村”“無(wú)中生有”的濃烈的藝術(shù)效果，賦予人們一種“忽逢桃花林”的新鮮而清朗的心境。它的組成，或者說(shuō)表現(xiàn)形式，就是預(yù)先留好一面封閉的幾何圖形，如海棠形、圓形、六角形、四方形，在內(nèi)加繪和周圍“地紋”不同的各種繪畫(huà)紋飾。人們稱之為開(kāi)光，叫那特定的封閉圖形為光子。有稱開(kāi)廓迂廓子。光字似乎為廓子的音訛?！贝胖莞G的書(shū)法布置大多出現(xiàn)在類似的如意形開(kāi)光內(nèi)。（圖3）

由于在磁州窯整體藝術(shù)風(fēng)格中，常選以生動(dòng)活潑的平衡式構(gòu)圖，極少有嚴(yán)格對(duì)稱，多采用均衡式構(gòu)圖，生動(dòng)布局。書(shū)法內(nèi)容的布置在整體風(fēng)格的影響下，也表現(xiàn)出了一種簡(jiǎn)約質(zhì)樸之美，往往只寥寥數(shù)筆，或詩(shī)文或詞曲，表達(dá)和發(fā)映了人們的思想感情，比繪畫(huà)裝飾有著更強(qiáng)的感染力和思想深度，而且書(shū)法比繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)更省時(shí)省力。所以在金元時(shí)期，詩(shī)詞作為裝飾藝術(shù)后來(lái)者居上，其比重不斷增加，逐漸與繪畫(huà)形成并駕齊驅(qū)之勢(shì)。如元代磁州窯瓷枕上的紋飾，所描繪的是一人騎馬于林間；白描表現(xiàn)了民間常見(jiàn)的場(chǎng)景。畫(huà)面由于枕的各個(gè)側(cè)面和開(kāi)光的運(yùn)用，被分為多個(gè)部分，較為突出的是枕面與枕正立面的開(kāi)光紋和開(kāi)光外左右?guī)撞糠?。?shū)法的布置則簡(jiǎn)約地布置于瓷枕的正側(cè)面如意開(kāi)光內(nèi)，且以一首詩(shī)詞占據(jù)整個(gè)枕面，其詩(shī)詞書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)意自由，恰恰打破了另一枕面中白描人物畫(huà)的精工細(xì)致，整體畫(huà)面則生動(dòng)富有變化。

因此有的書(shū)法及畫(huà)面主題紋飾均列于開(kāi)光紋內(nèi)，而開(kāi)光紋外，則為緊湊繁密的裝飾紋樣。書(shū)法與開(kāi)光紋內(nèi)的簡(jiǎn)約布置既襯托了開(kāi)光紋外的繁密畫(huà)風(fēng)，又對(duì)稱地表現(xiàn)出枕面開(kāi)光紋內(nèi)書(shū)法筆墨的簡(jiǎn)約自由化。

自然寫(xiě)意

中國(guó)書(shū)法最基本的外在形態(tài)是線條，線條是書(shū)法存在的最基本元素，所謂線條就是用毛筆在材質(zhì)上運(yùn)行留下的痕跡。人們?cè)凇皶?shū)法線條”中，看到的是線條本身的美，它來(lái)自于書(shū)法家創(chuàng)造性組合的秩序感，同時(shí)也讓人們?cè)谶@種具有創(chuàng)作風(fēng)格的線條組合中，感受到了生命的運(yùn)動(dòng)和自然的力量。人們?cè)诖藭r(shí)或許全然忘卻文字的字義，而更多地關(guān)注于線條的美感了。書(shū)法只有到了這時(shí)，才真正擺脫了文字的干擾而獨(dú)立。

早期磁州瓷器上的書(shū)法藝術(shù)由于受書(shū)法工具的限制，線條大都以刻畫(huà)和印模為主，刻印出的文字、線條生硬，筆畫(huà)滯澀，間架結(jié)構(gòu)疏松；字體呆板、單調(diào)，缺少變化，可見(jiàn)真正走向藝術(shù)化的陶瓷書(shū)法，能夠表現(xiàn)其自由、豪放風(fēng)格的還是用毛筆書(shū)寫(xiě)出來(lái)的字體。

對(duì)于書(shū)法的用筆，歷來(lái)先民就像研究戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中的“用兵布陣”那樣重視。磁州窯工匠們繼承了這一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，一筆書(shū)下去，一切被他們認(rèn)為是藝術(shù)之美、自然之美的東西，也是被歷代文人韻士們苦苦以求，然而總是擦肩而過(guò)的東西，卻在胎坯都具備了，而且還顯現(xiàn)出各種各樣不同的書(shū)體、書(shū)風(fēng)的形態(tài)。

盡管文人書(shū)法的筆法從整體上是追求和諧與對(duì)稱，但客觀仍有相當(dāng)一部分有著自由豪放的特征，而這種特征被后來(lái)的民間書(shū)法所繼承，對(duì)于書(shū)法或規(guī)范的重視，更多地存在于上層社會(huì)或高層知識(shí)分子（藝術(shù)家）中，但對(duì)于民間的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，既沒(méi)有條件學(xué)習(xí)，也沒(méi)有途徑獲得，而且在相當(dāng)多的情形下它們成為一種沒(méi)有實(shí)用意義的累贅。像磁州窯書(shū)法的用筆極為放達(dá)張弛，曲直之間變得相當(dāng)灑脫，就完全沒(méi)有文人書(shū)法中所普遍具有的那種嚴(yán)整、對(duì)稱、均衡的靜態(tài)和諧美。其自由豪放的書(shū)法用筆便成為了其明顯的特征。

“因筆墨之成文章”，原來(lái)是稱贊人的文采的，因?yàn)榇胖莞G系的作品在筆墨上勝過(guò)同時(shí)代的其他民窯，所以磁州窯也是以筆墨而成器的。但這里的“墨”是借用的實(shí)際是指各種色料。磁州窯瓷器上用來(lái)作畫(huà)的那些稀泥漿似的色料和混水料，即是書(shū)畫(huà)蘸來(lái)?yè)]筆的墨。唐貸在《繪事發(fā)微》中說(shuō)：“墨色之中，分為六彩。即黑、白、干、濕、濃、淡是也?！蔽覀兛创胖荽傻墓P墨，又何嘗不是這樣呢？筆和畫(huà)料之間的游離與滲融，用力處就在于干、濕、濃、淡的運(yùn)用上。色調(diào)是否能達(dá)到預(yù)期的效果，還和配方、色料粒子的粗或細(xì)、燒成溫度、氣氛以及顏料密切相關(guān)，這方面是要取決于工藝水平，因此工匠在書(shū)寫(xiě)時(shí)應(yīng)該盡量考慮到坯體的干濕度，克服運(yùn)筆時(shí)的生澀，意在筆先、一氣呵成、揮毫而就。又由于陶瓷器型高低不同且又多為曲面，故必須按體布局。這樣才能既表達(dá)了書(shū)法的文學(xué)意義，又有文字書(shū)寫(xiě)的形象美及特定的器物裝飾性。

磁州窯如宣紙質(zhì)地的瓷胎上滲化墨色，成為純粹黑白相間的中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)。黑與白同是極度色，應(yīng)用于瓷器上，恰恰其色覺(jué)的飽和強(qiáng)度給人的感覺(jué)也是極為明顯和牢固的。金元時(shí)期其書(shū)法裝飾在筆墨布置上極為自由，畫(huà)瓷者下筆不受約束，多隨性書(shū)寫(xiě)，不僅用筆、用墨極為自由，文字書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)皆以一筆勾勒點(diǎn)抹，筆墨毫無(wú)滯頓。同時(shí)，即使在同一瓷枕上的同一畫(huà)面內(nèi)的字體，其單字的形象也活潑多變、自由多姿，往往不受裝飾中的固定程式制約，往往隨書(shū)畫(huà)者興致，在繪瓷者畫(huà)瓷器的過(guò)程中，“點(diǎn)、橫、直、曲、撇、捺、勾、挑”等各種筆法運(yùn)用自由、筆觸大膽，行筆灑脫，筆體表現(xiàn)靈活、自由、豪放。河北博物院收藏的，白地黑花八角形文字枕“春前有雨花開(kāi)早，秋后無(wú)霜落葉遲”，這一句詩(shī)占滿了整個(gè)瓷枕，瓷枕也只有周圍粗細(xì)兩條繞橢圓形的外輪廓的裝飾線，畫(huà)面簡(jiǎn)單如白紙，加上寫(xiě)意揮灑的墨（色料）其整體黑白分明，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)感，加上其豪放自由的用筆，使整件瓷器看上去頗具民間性、地域性和時(shí)代性。（圖4）

北京故宮博物院收藏的金代白地黑花橢圓形枕，書(shū)寫(xiě)著佛教用語(yǔ)“明知空手去，剛?cè)菢I(yè)隨身”，其字體頗像蘇軾書(shū)法中多取側(cè)勢(shì)，結(jié)體扁平肥碩。而其行氣錯(cuò)落，隨筆揮灑，甚至連起筆的疾迅都有點(diǎn)相近。與藏于臺(tái)北故宮博物院蘇軾的《黃州寒食帖》（圖5）中的結(jié)體可見(jiàn)一斑，是否磁州窯的工匠真的練過(guò)蘇軾的字，我們不得而知，只憑他們所留下的作品讓我們推斷出那些民間藝術(shù)家已經(jīng)從用筆上向文人大家們靠攏了。

還有金代白地黑花八角形枕上所書(shū)寫(xiě)蘇軾的回文詩(shī)《菩薩蠻》這首詞和黃庭堅(jiān)的書(shū)風(fēng)筆法很像。整幅書(shū)法俊逸舒緩，開(kāi)朗明秀。特別是其中的“文”字和黃庭堅(jiān)的《廉頗藺相如列傳》的“文”字用筆很像，都是斜畫(huà)長(zhǎng)，意韻瀟灑，清純而飄逸。還有書(shū)寫(xiě)“別來(lái)頭并白，相見(jiàn)眼終青”和 “野曠天低數(shù)，江清月近人”的瓷枕，其書(shū)法在用筆用墨上都很自由嫻熟，符合金元寫(xiě)意豪放的書(shū)法風(fēng)格。（圖6）

磁州窯作為老窯口中民窯的代表，其產(chǎn)品不可避免地具有鄉(xiāng)土氣息和市井風(fēng)情，其繪畫(huà)或書(shū)法風(fēng)格往往粗獷豪放、灑脫不羈。但灑脫不等于隨意、孱弱。一件瓷器從練泥、做胎到施釉、書(shū)畫(huà)裝飾乃至最后燒成，是相當(dāng)復(fù)雜的一個(gè)過(guò)程。即便是民窯產(chǎn)品，為了使做出來(lái)的瓷器滿足客戶需要、有市場(chǎng)，在書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，工匠們也是相當(dāng)用心的，由上述圖可見(jiàn)，而且書(shū)寫(xiě)的都是日復(fù)一日練得純熟的內(nèi)容，都有著一定的功力。正是有了用筆的自由化，才打破了篆書(shū)一貫嚴(yán)守的用筆法則：勻速運(yùn)筆，圓勢(shì)走筆，線條首先粗細(xì)一致，不對(duì)個(gè)別筆畫(huà)作夸張性處理，而磁州窯瓷器上的書(shū)法其形態(tài)特征和審美趣味卻發(fā)生了根本性的變革，磁州窯書(shū)法的書(shū)體多行草，筆畫(huà)間出現(xiàn)的粗細(xì)變化以及個(gè)別筆畫(huà)寫(xiě)意夸張的處理，使作品充滿一種情緒色彩，而這正是一種具有個(gè)性魅力的藝術(shù)形式所必備的。

有了自由，便有了創(chuàng)新的條件動(dòng)力，所以身份賤、地位卑的民間藝術(shù)家才走在了書(shū)法史的前例，成為開(kāi)風(fēng)氣之先的人物，但同時(shí)由于文化和環(huán)境的制約，在他們身上保留下了許多原始的東西。他們?cè)趧?chuàng)新時(shí)，又將那些古老樣式意味保留了下來(lái)，所以他們的東西常常令人琢磨不透，而對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，新舊共存一體的樣式，更令人玩味。為我們清晰而客觀地呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚和作者心理、精神面貌，這是那個(gè)時(shí)代的一種求新與求異。

書(shū)法藝術(shù)，筆墨與經(jīng)營(yíng)位置是兩大準(zhǔn)繩，磁州窯中的書(shū)法藝術(shù)也不例外，前文已論述了筆墨問(wèn)題，而書(shū)法的經(jīng)營(yíng)位置也就是書(shū)寫(xiě)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題也是不容忽視的。在磁州窯瓷器的書(shū)法裝飾藝術(shù)中，取材對(duì)于構(gòu)圖來(lái)說(shuō)很重要，但能否把每一個(gè)題材的實(shí)質(zhì)反映出來(lái)并且賦予情趣和感染力，關(guān)鍵就在于工匠們的思想與功力。

書(shū)法是中國(guó)獨(dú)創(chuàng)的至高無(wú)上的藝術(shù)，它具有字形美、寓意美、字音美及易于傳達(dá)信息等特點(diǎn)。用毛筆潑墨揮灑，可以表現(xiàn)出不同的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，張揚(yáng)書(shū)家的藝術(shù)個(gè)性。但這就要求書(shū)寫(xiě)者在運(yùn)筆之前做好謀篇布局，且其必備一定的書(shū)法功底。有了一定功力之后，書(shū)寫(xiě)的線條就會(huì)變化莫測(cè)，讓我們欣賞到其章法的意味無(wú)窮。作品完成時(shí)，是靜止的，但這種靜止中可看出動(dòng)態(tài)來(lái)，這在于書(shū)法線條中蘊(yùn)含著一種內(nèi)在之力，同時(shí)我們也能從中看出一種“勢(shì)”，這勢(shì)就是一種不可逆轉(zhuǎn)的方向性。而線條一經(jīng)呈現(xiàn)給人一種“力”與“勢(shì)”，其線條就由靜而動(dòng)起來(lái)了，這樣書(shū)法篇章的美感就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。

金元磁州窯的書(shū)法裝飾藝術(shù)中裝飾的書(shū)法多樣，有如蘇易簡(jiǎn)所說(shuō)“書(shū)一字滿一屏風(fēng)”。所表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)構(gòu)，也就是字法即單個(gè)字的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，和章法即一篇字的布局問(wèn)題。一個(gè)字兩個(gè)字，就是一個(gè)各種筆畫(huà)之間構(gòu)成的系統(tǒng)或世界，它的這一系統(tǒng)或世界的組成部分，即筆畫(huà)的位置以及它們之間的關(guān)系。磁州窯出土的瓷盤(pán)中書(shū)寫(xiě)的“酒”“縞綆”等字，一兩個(gè)字占滿器物的整個(gè)正面，將整個(gè)寫(xiě)意書(shū)寫(xiě)，說(shuō)字非字，說(shuō)畫(huà)非畫(huà)形成抽象的裝飾布局結(jié)構(gòu)，自然不拘泥，凸顯了磁州窯的創(chuàng)舉，也表現(xiàn)了其自然寫(xiě)意的裝飾特色。（圖7）

磁州窯在整個(gè)篇章的章法布局書(shū)法中所表現(xiàn)出的自然寫(xiě)意，也很值得我們重視，而我們?cè)谡劷Y(jié)構(gòu)時(shí)，總是圍繞在點(diǎn)畫(huà)位置的優(yōu)化選擇和點(diǎn)畫(huà)關(guān)系的和諧上。書(shū)寫(xiě)內(nèi)容或穿插，或轉(zhuǎn)借，或挪讓，或伸展，或收縮，或方圓合一，或曲直兼用；手段多樣，因材取勢(shì)。像磁州窯系山西窯出土的白地劃花黑繪橢圓形枕上書(shū)寫(xiě)的“夜靜水寒魚(yú)不食，滿船空在（載）月明歸”，整篇用行楷的筆體，為了將這十四個(gè)字的關(guān)系組合得具美感，作者特意把文中第四行中“滿船空在月”的“空”字簡(jiǎn)寫(xiě)，將“載”字改為“在”字，因?yàn)椤皾M船”倆字書(shū)寫(xiě)的結(jié)體很大，若“空”和“載”繁寫(xiě)如“滿船” 兩字那樣，整篇布局則顯擁擠，結(jié)構(gòu)關(guān)系繁瑣，其書(shū)法藝術(shù)的美感則大大降低，自然寫(xiě)意的藝術(shù)風(fēng)格更是無(wú)法呈現(xiàn)，可見(jiàn)磁州窯的民間藝人，雖不是專職的文人墨客，但在藝術(shù)創(chuàng)作上也向修養(yǎng)深厚的大書(shū)法家看齊。（圖8）

而金代磁州窯的白釉剔花黑彩瓷瓶上書(shū)寫(xiě)的文字，其構(gòu)圖符合人的審美視覺(jué)，梅瓶的肩部和下部都裝飾花葉紋和線紋，在瓶的主體腹部的白底上書(shū)寫(xiě)黑色的詩(shī)詞，其主體突出，與上下簡(jiǎn)潔的花邊飾結(jié)合得恰到好處。其書(shū)寫(xiě)詩(shī)詞的線條也很有“張力”和方向，（“力”是線條循著某種秩序的運(yùn)動(dòng)軌跡中蘊(yùn)含著的一種能量，從技術(shù)層面上講，它是對(duì)秩序準(zhǔn)確無(wú)誤的把握，也就是“力在于準(zhǔn)確”；從藝術(shù)層面上講，力是線條中所蘊(yùn)含著的作者的心理能量）文字書(shū)寫(xiě)的線條正是順著瓶子的圓形軌跡態(tài)勢(shì)書(shū)寫(xiě)而成，具有一定的技巧性，因此不論從構(gòu)圖上，還是從整體裝飾的書(shū)寫(xiě)上看，它都是一件難得的佳作。

金元磁州窯書(shū)法，除了上述詩(shī)詞書(shū)寫(xiě)內(nèi)容較少的，還有將長(zhǎng)篇詩(shī)詞書(shū)寫(xiě)在一件瓷器上的，構(gòu)圖上更是巧妙，現(xiàn)藏于廣州西漢南越王墓博物館的，書(shū)寫(xiě)有《枕賦》銘和《詞寄月中仙》的兩個(gè)金代白地黑花長(zhǎng)方形枕，詩(shī)詞均書(shū)寫(xiě)于開(kāi)光內(nèi)，開(kāi)光的周圍用白描的手法繪制了石榴花紋和菊花紋，這些植物紋飾的畫(huà)風(fēng)和開(kāi)光內(nèi)書(shū)風(fēng)的風(fēng)格很和諧統(tǒng)一，像出自同一畫(huà)家之手。另外畫(huà)者特意將畫(huà)面周圍的對(duì)稱菊花紋飾中的一朵花改為梅花，這樣就打破過(guò)于規(guī)整的構(gòu)圖，使畫(huà)面更富于變化。可見(jiàn)民間藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，專注于內(nèi)心情緒情感的率真表達(dá)，他們?cè)谒茉煨蜗髸r(shí)，往往不是視覺(jué)印象的直接復(fù)制模擬，而是根據(jù)自己的心理意想來(lái)造型，所以才會(huì)創(chuàng)造出如此精美的藝術(shù)品。（圖9）

由于有了技藝超群的磁州窯工匠，才會(huì)有如此構(gòu)圖考究的瓷器留給我們后人，我們?cè)诟袊@其自由豪放的書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)的巧妙的同時(shí)，還應(yīng)積極地吸取其優(yōu)秀之處為我們今人所用。

金元的磁州窯汲取的題材廣泛，形式多樣，寓意豐富。并將陶瓷技藝和美術(shù)融合在一起，將陶瓷器物提高到一個(gè)嶄新的藝術(shù)境界，開(kāi)創(chuàng)了陶瓷藝術(shù)的新紀(jì)元。

歷來(lái)中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系極為密切，古人即有“書(shū)畫(huà)同源”和“書(shū)法用筆同法”之論。繪畫(huà)與書(shū)法在表現(xiàn)方法、技巧形式和藝術(shù)追求上有許多共通處，在歷史發(fā)展過(guò)程中，兩者相互影響、滲透和借鑒，成為關(guān)系密切的親緣藝術(shù)。

金元時(shí)期磁州窯書(shū)法裝飾藝術(shù)的主體畫(huà)面大多是和邊飾、植物紋飾結(jié)合，從整體畫(huà)面來(lái)看，大多數(shù)都表現(xiàn)得自然豪放，頗具寫(xiě)意之風(fēng)。

兩宋始重文輕武，官宦之家就競(jìng)相以書(shū)畫(huà)裝點(diǎn)門(mén)庭，書(shū)畫(huà)購(gòu)求成了貴族士大夫的生活內(nèi)容之一。尤其飽學(xué)之士如蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、王冼等，更看重書(shū)畫(huà)。使得宋人書(shū)法與日常生活有著更加密切的聯(lián)系，它不只是文人士大夫的書(shū)齋雅尚，還更廣泛地介入了社會(huì)生活的各個(gè)方面。先進(jìn)的工藝技術(shù)為書(shū)法提供了新的載體，而家具的變化則對(duì)書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)乃至文房用具提出了變革的要求。而陶瓷上的書(shū)法裝飾也免不了爭(zhēng)相以再現(xiàn)名家書(shū)法為風(fēng)尚，這對(duì)于書(shū)法的流傳普及作用很大，反過(guò)來(lái)也反映了書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中已無(wú)處不在。

磁州窯在金元開(kāi)始步入興盛時(shí)期，成為北方民間瓷器的典范，無(wú)論在造型或裝飾上都著眼于實(shí)用、美觀和經(jīng)濟(jì)。在長(zhǎng)期的陶與瓷的實(shí)踐中，逐漸形成了獨(dú)特風(fēng)格與特征，多用統(tǒng)一的造型、獨(dú)特的裝飾技藝構(gòu)成了磁州窯產(chǎn)品的風(fēng)格體貌，體現(xiàn)出地方特點(diǎn)、民族風(fēng)格和時(shí)代特色。它的產(chǎn)品多是日常生活必需的盤(pán)、碗、罐、瓶、盆、盒之類的用具，線條流利、自由奔放，表現(xiàn)出民間藝術(shù)所共有的豪放寫(xiě)意的風(fēng)格。磁縣中國(guó)磁州窯博物館收藏的白地黑花小口瓶，整體畫(huà)面分為四層，最上層為口徑，第二層為水墨般植物紋飾，而重點(diǎn)在第三層，“招財(cái)利市”四個(gè)大字沿瓶的腹部稀稀疏疏布滿整整一排，其字跡自由灑脫，像一行寫(xiě)意畫(huà)。而正好與下層（第四層）寫(xiě)意的瘦精體的蓮花紋飾相配，同樣灑脫豪放，可以想象出作者書(shū)寫(xiě)時(shí)的自由嫻熟的用筆。作者為了不顯整體裝飾過(guò)于繁復(fù)，瓶的最下層沒(méi)有任何裝飾，凸顯出整體自由寫(xiě)意的裝飾風(fēng)格。（圖10）

金代磁州窯的裝飾風(fēng)格在趨于簡(jiǎn)化的同時(shí)，其整體上仍給人以豪放自由之感。但有一些少數(shù)民族的元素滲入其中，像廣州西漢南越王墓博物館收藏的白地黑花八角形枕，其構(gòu)圖比較有特點(diǎn)，八角形的主體開(kāi)光處將詩(shī)詞內(nèi)容分成三部分，從右到左依次信筆揮灑的書(shū)寫(xiě)，字下大面積的留白，與四周黑線上的簡(jiǎn)短劃線相輝映，使得整體畫(huà)面更活潑生動(dòng)。還有一長(zhǎng)方形的瓷枕，其整體畫(huà)面較元代的裝飾更具有金代的特點(diǎn)，周圍大的植物紋飾與瓷枕正面開(kāi)光處小的字體的結(jié)合，使整體看上去更和諧、舒適。

磁州窯比較講究的作品一般要在瓷胎外加上一層稍加提純細(xì)煉的化妝土，使瓷器看上去更白皙，更具有商業(yè)價(jià)值。由于加了一層化妝土，其在燒制過(guò)程中因膨脹系數(shù)不同會(huì)導(dǎo)致化妝土外的釉層表面產(chǎn)生裂隙。經(jīng)過(guò)近千年地下的潮濕、干燥的變化或者運(yùn)輸使用過(guò)程中的碰撞，很多瓷器會(huì)出現(xiàn)脫釉的現(xiàn)象。瓷枕的底部還書(shū)寫(xiě)有元至正十一年七月二十三日的日期。因此，通過(guò)脫釉以及脫釉后裸露的化妝土層的新舊，不僅可以判斷出金元時(shí)期的磁州窯瓷器的制作工藝，還可以為我們判定瓷器的真假提供了重要依據(jù)。

磁州窯的制品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，典雅古樸，形象生動(dòng)活潑，情趣盎然，不僅為我們現(xiàn)代人展現(xiàn)了金元時(shí)期的社會(huì)風(fēng)俗，更為研究這個(gè)時(shí)期的民間書(shū)畫(huà)等藝術(shù)提供了豐富的資料。

書(shū)畫(huà)結(jié)合

繼宋之風(fēng)，磁州窯瓷枕的枕面和書(shū)法風(fēng)格中大量出現(xiàn)了與輔助紋飾的結(jié)合，畫(huà)面往往用白描手法繪制邊飾，瓷枕的局部卷草紋、葵花紋，配以開(kāi)光內(nèi)的書(shū)法，內(nèi)容豐富，構(gòu)圖簡(jiǎn)約，其白描手法的畫(huà)面也顯得緊湊，配以內(nèi)容簡(jiǎn)約的書(shū)法，以寥寥數(shù)筆寫(xiě)于枕的立側(cè)面，瓷枕整體上繪畫(huà)與書(shū)法一張一弛，有緊有松，線條細(xì)致與豪放相濟(jì)。簡(jiǎn)約質(zhì)樸的書(shū)風(fēng)讓瓷枕整體風(fēng)格回歸于一種民間特有的藝術(shù)風(fēng)味。

而磁州窯中也不乏書(shū)法與紋飾結(jié)合的精品，書(shū)寫(xiě)有“清風(fēng)明月笙歌地，有云無(wú)雨筑球天”的盤(pán)，主體用飽滿遒勁的行楷字體、講究的構(gòu)圖，分布于盤(pán)中心的開(kāi)光內(nèi)，四周用四個(gè)類似于少數(shù)民族的小卷紋分布于兩層圈的中間，別致精巧，與主體結(jié)合得恰到好處。

書(shū)法枕是元代磁州窯瓷枕中較具有特色的一類瓷枕，枕面常以篆書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)等書(shū)寫(xiě)流行于民間的元曲和備受推崇的宋蘇軾等人的詩(shī)詞等。文字內(nèi)容整體蘊(yùn)意傷感，即使選擇以豪放著稱的蘇軾的詞，也往往挑選其中婉約一派。枕面篆書(shū)蘇軾《滿庭芳·佳人》詞一首，“香靉雕盤(pán)，寒生冰箸，畫(huà)堂別是風(fēng)光，主人情重，開(kāi)宴出紅妝。膩（凝）玉圓搓素頸。藕絲嫩新織仙裳。雙歌罷，虛檐轉(zhuǎn)月，余韻上出陽(yáng)（尚悠揚(yáng)）。人間何處有，司空慣見(jiàn)（見(jiàn)慣），應(yīng)謂尋常。坐中有狂客，惱亂愁腸。報(bào)道金釵墜也，十指路（露）春筍纖長(zhǎng)。親曾見(jiàn)，全勝宋玉，想象赴（賦）高堂（唐）。詞寄滿庭芳?！闭淼恼婧蛡?cè)面，分別裝飾為篆書(shū)書(shū)寫(xiě)的詩(shī)詞和寫(xiě)意墨竹，使瓷枕整體活潑而不呆板，使書(shū)畫(huà)結(jié)合得更緊密，體現(xiàn)了書(shū)畫(huà)本同源。

由于在元代的磁州窯的繪瓷工匠對(duì)蘇軾其書(shū)寫(xiě)方法繼承，也包括了在創(chuàng)作裝飾思想上的繼承。在書(shū)有宋詞元曲的書(shū)法枕的正面寫(xiě)滿詩(shī)詞，下方配以符合文人墨客乃至整個(gè)社會(huì)所喜愛(ài)的松竹梅繪畫(huà)，簡(jiǎn)約的植物紋飾使整個(gè)瓷枕顯得畫(huà)面清新，格調(diào)質(zhì)樸而不俗氣。寫(xiě)有詞曲的枕面整體上也顯得協(xié)調(diào)、和諧。

磁州窯繼承了唐代銅官窯的書(shū)法傳統(tǒng)，在瓷器上大量書(shū)寫(xiě)詩(shī)詞短語(yǔ)，筆韻生動(dòng)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。我們所常見(jiàn)的元代書(shū)法枕，其枕的側(cè)里面則多為植物紋裝飾。其實(shí)，在元代磁州窯的書(shū)法枕內(nèi)，也有不少以書(shū)法書(shū)寫(xiě)為獨(dú)立裝飾的瓷枕，如白地黑花長(zhǎng)方形文字枕，其枕面書(shū)陳草庵《山坡羊》曲一首，在枕正側(cè)里面都寫(xiě)有詩(shī)詞。但整個(gè)瓷枕裝飾雖不及詩(shī)詞與繪畫(huà)組合的生動(dòng)多變。但其置于開(kāi)光內(nèi)書(shū)寫(xiě)的字體，每一枕面書(shū)體不同，正面由行楷書(shū)寫(xiě)的《山坡里羊》，而前后兩側(cè)則分別用行草書(shū)寫(xiě)了“山前山后紅葉，溪南溪北黃花。紅葉黃花深處，竹籬茅舍人家”和“春將暮，風(fēng)又雨，滿園落花飛絮，夢(mèng)回枕邊云渡事，一聲聲道不如歸去”富于變化的字體，再加上書(shū)寫(xiě)的巧妙構(gòu)圖，整體上看，規(guī)整中有變化，凸顯出磁州窯獨(dú)特的裝飾風(fēng)貌，也將宋代就興起的詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)形式延續(xù)到了金元兩代。徐阮維楨《東維子文集》卷十一《無(wú)聲詩(shī)意序》曾載，蘇軾，“以詩(shī)為有聲畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)。該詩(shī)者心聲，畫(huà)者心畫(huà)，二者同體也”。以詩(shī)書(shū)畫(huà)三藝擅長(zhǎng)的蘇軾，在總結(jié)我國(guó)文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法的發(fā)展歷史基礎(chǔ)上，受晉、唐以來(lái)王維、顧愷之等人的論述和創(chuàng)作實(shí)踐的啟發(fā)，首倡“詩(shī)畫(huà)一律”“書(shū)畫(huà)一體”。磁州窯正是這一倡議的先行者，在瓷器上大量用書(shū)法書(shū)寫(xiě)詩(shī)詞短語(yǔ)，金元代磁州窯的書(shū)法裝飾藝術(shù)的用筆自由，表現(xiàn)出豐富的書(shū)法之風(fēng)，這與自宋代始名家所倡導(dǎo)的書(shū)法用筆是分不開(kāi)的。（圖11）

到元代，畫(huà)家繪畫(huà)在用筆上，更是推崇書(shū)法用筆，并提出“書(shū)畫(huà)同源”。在趙孟頫的行書(shū)作品中，其酣暢不乏細(xì)膩的筆鋒和其在磁州窯的墨竹繪畫(huà)中的竹葉表現(xiàn)有所相似，作為元代最具影響的畫(huà)家之一，其書(shū)法用筆繪畫(huà)墨竹的運(yùn)筆之風(fēng)對(duì)整個(gè)金元朝書(shū)畫(huà)壇都頗具影響。

元朝繪竹名家柯九思也積極推崇以書(shū)法運(yùn)筆繪畫(huà)。像畫(huà)竹有時(shí)以濃墨為面、淡墨為背，全法湖州?！痘试L(fēng)雅》卷二十一元代杜本曾題《敬仲竹木》“絕愛(ài)鑒書(shū)柯博士，能將八法寫(xiě)疏篁。”在《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》畫(huà)卷十九載，“趙孟頫曾題《柯敬仲墨竹圖》，柯九思善寫(xiě)竹石（圖12），常自謂寫(xiě)干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股，屋漏痕之遺意?！睆拇胖莞G出現(xiàn)的較多的竹紋用筆可知書(shū)法對(duì)繪畫(huà)用筆的影響。

在磁州窯半開(kāi)的坯胎上以疾筆書(shū)畫(huà)，書(shū)法行筆得以盛行。用筆或橫掃或輕提，大多以楷書(shū)行筆，中間以勾、點(diǎn)示植物葉，其畫(huà)法粗細(xì)有致，體現(xiàn)多種書(shū)法的行筆，尤其是行書(shū)、草書(shū)的運(yùn)用。而書(shū)法所運(yùn)用的“點(diǎn)、橫、直、曲、撇、捺、勾、挑”這“永”字八法更成為其在磁州窯瓷枕竹葉用筆運(yùn)墨中的基本造型構(gòu)件，在白地黑花長(zhǎng)方枕的竹紋繪畫(huà)上，表現(xiàn)得淋漓盡致。行楷書(shū)法之中的剛?cè)嵯酀?jì)在磁州窯的墨竹竹葉繪畫(huà)中都有體現(xiàn)。除了對(duì)于行楷中 “永”字八法的運(yùn)用，對(duì)于唐代行草名家張旭、懷素的自由筆鋒，也有所借鑒。

磁州窯瓷書(shū)法筆法的自由，也表現(xiàn)在筆墨流暢的磁州窯繪畫(huà)中，極為流暢用筆的植物葉畫(huà)法，正是對(duì)于狂草行筆的運(yùn)用。遼寧省博物館所藏的唐張旭的草書(shū)古詩(shī)四帖卷（圖13），其在書(shū)寫(xiě)中一氣呵成，自然流暢，并在行筆中間也會(huì)出現(xiàn)自然的圈點(diǎn)。元代的行書(shū)也有較大的發(fā)展，不僅借鑒在磁州窯的書(shū)法裝飾藝術(shù)中，書(shū)有“清風(fēng)明月笙歌地，有云無(wú)雨筑球天”的盤(pán)中“風(fēng)”及“筑”字的兩點(diǎn)恰像竹葉的新葉的畫(huà)法。“天”字的撇，其行筆的氣勢(shì)感在磁州窯流利酣暢的植物葉的用筆上也有所表現(xiàn)。書(shū)寫(xiě)極為灑脫，下筆飽滿且有力度，更是用筆豪放。字體中的“天”字、“鳳”字上半部分，而在其另外一部分所書(shū)的“行天地間當(dāng)有達(dá)官貴人賞識(shí)”的“貴人”二字，其上面的“貴”字最后兩筆的點(diǎn)與“人”字的撇捺其長(zhǎng)度相近，筆鋒一致。這種極度張揚(yáng)的用筆在元代磁州窯的竹紋中常被用于植物葉的繪畫(huà)，特別是枝梢部分突出表現(xiàn)的竹葉。其繪瓷者灑脫不羈的行筆讓葉子多力豐筋、遒勁郁勃、氣力內(nèi)蘊(yùn)。

多種字體的不同行筆方法的運(yùn)用與元代磁州窯瓷竹子、牡丹（圖14）等植物的繪畫(huà)中，成功表現(xiàn)出對(duì)元代書(shū)畫(huà)壇所強(qiáng)調(diào)的書(shū)畫(huà)同源的繪畫(huà)理念的運(yùn)用。而且因其民間性，受拘束少，所以在對(duì)這一理念的運(yùn)用中更加表現(xiàn)突出。可見(jiàn)這些來(lái)自下層的寫(xiě)手是受過(guò)專門(mén)訓(xùn)練的，盡管他們身份比不上貴族，但在文化上已經(jīng)深受其影響。因此他們的作品已不屬于民間文化，而應(yīng)歸入主流文化或者作為主流文化的一種附庸而存在。