現(xiàn)代丹青大師畫筆下的“廬山圖”

天心

以雄、奇、險、秀聞名于世的廬山 ，亦名匡廬、匡山。作為一座歷史悠久的文化名山，其自古便素有“匡廬奇秀甲天下”的美譽，遍布皆有名勝古跡。古往今來，無數(shù)文人墨客、名人志士在此留下了膾炙人口的篇章，以及浩如煙海的丹青墨跡。其中東晉畫家顧愷之所繪、中國繪畫史上第一幅山水畫《廬山圖》，更是讓廬山成為了中國山水畫的策源地。從此歷代丹青大師以廬山為載體，對其賦予美感境界的描述，并留下了眾多經(jīng)典的傳世佳作。時至現(xiàn)代，以黃賓虹、潘天壽、傅抱石、張大千等為首的丹青大師，其畫筆亦能引領(lǐng)大家有如身臨其境般徜徉廬山，更能從他們的畫中獲得靈感，領(lǐng)悟到廬山自然與文化的真諦。下面就請讀者隨著時間的推移，來欣賞他們畫筆下的“廬山圖”。

黃賓虹巧妙經(jīng)營的《廬山五老峰》

外師造化、中得心源的山水畫大師黃賓虹，從青城山中坐雨悟得筆墨的真諦后，遂畫風(fēng)為之一變。甚至85歲的他一直筆墨耕耘不止，探索不止。此幅著錄于榮寶齋出版社《近百年書畫家印鑒》中的《廬山五老峰》（圖1），仿佛又把我們帶回九江之上。江上漁帆，徐徐駛過五老峰下，山下屋舍儼然，應(yīng)是白鹿書院。書院依山傍水，背靠的就是壁仞千尺的五老峰。峰上林木茂盛，郁郁蔥蔥。此作于1948年，時年黃賓虹85歲。據(jù)我國著名美術(shù)史論家王伯敏回憶，當(dāng)時黃賓虹剛從北平南下，回到杭州，此為畫家在棲霞嶺寓所中所作。

此作右上角，有畫家“遙望廬山五老峰，九江秀色繞云松。微茫欲識圖中意，迭讞層巒翠萬重”的題識?！皥D中意”是何意呢？觀畫琢磨，筆墨之外、圖中之意為概透、虛實。大凡繪者皆知“實處易，虛處難”，用積墨法畫山水易得黑、密，而難以透、潤，這就是黃賓虹的高人之處，既渾厚又能華滋。另一要害之處是畫家善于布白，如同圍棋中的棋眼一般。此作的布白從右上方山腳下流入，經(jīng)橋洞而下往左處折回，此為主線。兩條輔線分別經(jīng)過兩叢樹，雖是云氣，實為分割畫面，將畫面分成前中后三個層次。其余則有零星幾個白點，作為呼應(yīng)?？梢娊?jīng)營之巧妙，如此則使云氣流動，畫活了此作中的“繞”字。

劉海粟心曠神怡的《廬山青玉峽》

1993年，有關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)為了請劉海粟題寫廬山南大門的“廬山”兩字，專程去香港拜訪了已是98高齡的大師。來人帶去的廬山名人別墅老照片經(jīng)大師用放大鏡仔細察看，還認出了那是1936年他第一次上廬山寫生時，曾經(jīng)下榻位于東谷脂紅路的一棟別墅。當(dāng)時大師興奮異常，并隨即著家人研墨創(chuàng)作了山水畫《廬山含鄱口》，且揮毫題下了“廬山”“匡廬之巔”。多次游歷廬山的大師，對匡廬懷有濃厚的感情。1936年，當(dāng)時40歲的大師剛從歐洲各地舉行完畫展，在斬獲極高贊譽后游歷歸國，被任命為上海美術(shù)專門學(xué)校校長。被廬山氣象萬千的壯美風(fēng)景所陶醉的大師，一上廬山便白天到處游覽、寫生，夜晚于別墅整理、繪畫，并嘔心瀝血地創(chuàng)作了一批廬山圖。1937年，沒有絲毫減弱創(chuàng)作激情的大師，再次登上了廬山。

1956年，再次登臨廬山的劉海粟已是華東藝術(shù)?？茖W(xué)校校長。當(dāng)時的廬山文化館還專門收集了大師的《廬山含鄱口》《廬山飛瀑》《廬山云?！返燃炎?，特地為大師舉辦了廬山題材畫作展。廬山之美，瀑布居首，而青玉峽是其中一大景點。為此劉海粟特作了《廬山青玉峽》（圖2），作品現(xiàn)藏于劉海粟美術(shù)館。圖中的青玉峽峭壁深潭、飛瀑流泉，令人心曠神怡。

吳湖帆煙云氤氳的《廬山東南五老峰》

自中華人民共和國成立后，無論是技法還是理念，吳湖帆的山水畫創(chuàng)作均變化顯著。大師的作畫手法從過去的足不出戶、師法古人墨跡為主，逐步轉(zhuǎn)化為悉心觀察生活、參考現(xiàn)實情形、從實景中提煉寫生的創(chuàng)作方式。同時還對西畫的光色效果進行了借鑒，并由此創(chuàng)作出一批極富生機新意的佳作?，F(xiàn)藏于中國美術(shù)館、大師水墨青綠結(jié)合之山水畫《廬山東南五老峰》（圖3），即為大師的理想與現(xiàn)實結(jié)合之佳作。

吳湖帆擅于用色的特點，在此作中得到了充分體現(xiàn)。大師因生長江南、家藏巨富，故其筆下的江南風(fēng)韻洋溢著明媚秀潤；就算是用重彩顏料青綠、朱砂，也沒有一味追求富麗堂皇，而是自始至終地遵循“粉絲”董其昌“古雅秀潤”的審美趨向，并以“韻味”取勝。從此作的用墨設(shè)色中，我們不難看出這個特征。同時大師山水畫的一個亮點，是煙云氤氳的渲染，這從此作中廬山五老峰上端的云煙明滅、中下部的飛瀉瀑布即可見一斑。而且這種對技法、火候把握要求極高的絕技，不是吳湖帆這樣的大家還達不到這種水平。

傅抱石氣吞山河的《廬山詩意》

傅抱石早年的山水畫，以師法古人為主，上世紀40年代則形成了氣勢磅礴的獨特畫風(fēng)。上世紀50年代，大師開始研究毛澤東詩詞，并用他慣用的表現(xiàn)文學(xué)方法，將毛澤東詩詞移入到自己的畫面中，且仍然維持了自己既有的山水畫風(fēng)格。上世紀60年代，大師創(chuàng)作的毛澤東詩意畫時代感更強、更具有裝飾性，并且筆墨更瀟灑雄健、畫風(fēng)更自由奔放。在他不懈的努力下，毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，得到了少有的重視和廣泛的影響。

此幅著錄于上海書店出版社《中國近現(xiàn)代名家集——畫苑集珍》中的《廬山詩意》（圖4），正是作于上世紀60年代。畫中大師既沒有對廬山的細部進行描繪，又沒有表現(xiàn)他登廬山的過程，而是站在一個與廬山比肩的高度，采用一個獨特的視角，以毛澤東詩詞中的“一山飛峙大江邊”詩句入畫。同時大師為表現(xiàn)夏日廬山的山體，使用了一大塊不規(guī)則的墨團，這是他水墨技法的精彩呈現(xiàn)，從而令畫作整體顯得深邃雄偉。由于大師善畫雨景，因此畫面的上部大半空間，還用了極淡的墨色，以此表現(xiàn)了毛澤東詩詞中恢宏的“熱風(fēng)吹雨灑江天”景象。此作還可見傅抱石在表現(xiàn)毛澤東詩詞意境的時候，往往從大處著眼；雖畫幅不大，卻氣吞山河，直抒詩詞精髓之意。

潘天壽雄奇壯闊的《無限風(fēng)光》

指畫又稱指墨畫、指頭畫，其創(chuàng)始人為清代畫家高其佩，而現(xiàn)代丹青大師潘天壽，則發(fā)揚光大了指畫這種藝術(shù)。因他那深沉質(zhì)樸、剛直倔強的性格正適合指畫技法創(chuàng)作，故以粗放取勝的指畫充分表現(xiàn)了他胸中的浩然之氣。且其繪制的指畫所具之獨特古拙與沉郁意韻，非普通毛筆能替，并成為了中國指畫史上最杰出之成就。

畫家于1963年創(chuàng)作、現(xiàn)藏于潘天壽紀念館的丈二圖軸《無限風(fēng)光》（圖5），就充分利用了指畫藝術(shù)將廬山的暮色、亂云、險峰、勁松，表現(xiàn)得淋漓盡致、入木三分。尤其是作為圖中主體的勁松，不僅“柯如青銅根如石”，而且“松針仿佛鐵鑄成”，不失為力與美的高度結(jié)合。而配以巉巖的山石、迂回的山徑，再加上廬山下淙淙的流泉，亦襯托出廬山的險峰高遠。另外圖中右下方有題識“偶作指畫，氣象在鐵嶺（高其佩）清湘（石濤）之外矣”，乃畫家對此作的自評，可見其為潘天壽的得意之作。指畫畫壇有云“其佩開其端，天壽登高峰 ”，繪出了廬山雄奇壯闊的氣象與境界之《無限風(fēng)光》指畫，即為明證！

應(yīng)野平詩畫合璧的《毛主席登廬山詩意》

中華人民共和國的成立，讓步入不惑之年的應(yīng)野平全新拓展了其藝術(shù)歷程。從此大師貼近時代，深入生活，面向大眾，進行了多樣化題材與表現(xiàn)力的創(chuàng)作。1963年，中國美術(shù)家協(xié)會組織畫家創(chuàng)作以毛澤東詩詞為題材的作品。大師在精讀毛澤東詩詞，瀏覽了大量黨史、軍史的情況下，利用他游歷名山大川的觀察心得，創(chuàng)作了許多充滿詩情畫意的毛澤東詩意畫。

《七律·登廬山》是毛澤東1959年的詩作，而現(xiàn)藏于上海海派美術(shù)館的應(yīng)野平作《毛主席登廬山詩意》（圖6），則著力表現(xiàn)了祖國錦繡河山及建設(shè)成就。此青綠著色的畫作，將浪漫主義與現(xiàn)實主義糅為了一體，其勾勒遒勁、情景交融，尤其是詩畫的合璧，更是令人心馳神往。再配以行草題書毛澤東七律詩，可謂詩、書、畫相得益彰。為了準(zhǔn)確地表達詩意，畫家用筆走龍蛇的有力線條，長短穿插有序，皴擦厚重自如，將廬山山峰畫得高大險峻，氣勢如虹；林木極顯挺拔，前后呼應(yīng)，郁郁蔥蔥地透出了廬山的無限生機。

吳冠中中西交融的《廬山》

吳冠中在著錄于湖南美術(shù)出版社出版《吳冠中全集2》中的油畫《廬山》（圖7），沒有強調(diào)廬山奇險高聳的山勢，而是以果決、有力的筆法，表現(xiàn)極為特殊的一角，讓觀者透過前景中四棵交錯枝枒的綠樹，來一探廬山雄偉、秀麗的景色。此觀察視角的獨特，使得常人生活中眼見的山色一景得到了鋪陳，并讓觀者多了分臨場感，多了分與他并肩共游的想象。這樣的視角，不僅沒有浮夸與虛張聲勢的辭藻，而且還可感受一股油然而生的親切感。

同時大師對于《廬山》前景樹木的刻畫，承襲了石濤的用心感受，觀察了每一棵樹的身段、體態(tài)與其性格特征，并在圖中透過不同受光的角度、高低參差的姿態(tài)、色彩豐富的變化，令樹木產(chǎn)生了跌宕、崢嶸的運動美；且以畫刀精刮出樹之風(fēng)骨，以墨黑入綠樹，透露了雄健的書法筆力與匠心獨運。畫中的房舍錯落在中景的山谷中，并延伸到遠景的廬山山頭上，一抹抹橘紅的屋頂，隨著空間的遠近有著大小的變化，將生動的韻律注入畫中，亦拉開了景深的距離，融入了西學(xué)的透視處理。紅瓦與青綠山脈的色彩對比，流露出中華民族特有的人文建筑風(fēng)情與東方的色彩美學(xué)。在此中西藝術(shù)的特點自然地交融，創(chuàng)發(fā)出新的生命。

宋文治生機勃勃的《廬山飛瀑》

無論是游覽風(fēng)景，還是常居家中，宋文治都時常借助繪畫作品的主題與意境，以此表達自身的心境與感受。自古享有“匡廬奇秀甲天下”盛譽的廬山，自然更是宋文治多次飽覽山水勝景之地。他還時常借助映像里的廬山，來抒發(fā)自己心中恬淡寧靜的韻味。同時大師特別喜歡畫廬山的瀑布，并反復(fù)創(chuàng)作了類似題材。誠如著錄于《歷代名家畫廬山》中的大師作《廬山飛瀑》（圖8），其云煙彌漫，蒼松屹立，瀑布傾瀉，一派“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的恢宏、磅礴氣勢，盡收眼底。

繪畫廬山的佳作，古往今來舉不勝舉，其中五代荊浩的《匡廬圖》、明代沈周的《廬山高》，均為當(dāng)中最著名的佳構(gòu)。不過他們突出的是廬山秀美的一面，而宋文治的這幅《廬山飛瀑》，卻以俯瞰的視角，選取了更高的視點，全面展現(xiàn)了廬山雄奇的一面。作品完成于1976年，時年58歲的宋文治正值盛年。畫作中近景和中景間，點綴有數(shù)株紅樹，使得畫面生機勃勃。瀑布之上隱現(xiàn)細流急湍，交代其來源，瀑瀉霧起，煙云縈繞，觀者似乎可以聽到流水轟然的聲響。大師還以石青、石綠渲染山石，與水墨溶滲，情調(diào)古厚沉郁。且作品筆墨酣暢、氣韻生動，蒼翠迷茫中感受到的是大自然的生機和氣韻。

謝稚柳豪邁恢宏的《廬山高》

謝稚柳早年的繪畫，受陳老蓮的影響最深。中年以后則多畫工筆花鳥、山水兼人物、走獸，受宋元繪畫的影響較大。其用筆雋秀、筆法精致、設(shè)色雅艷，畫作廣受好評。1969年始，大師為完善他的個人風(fēng)格、升華他的成熟畫風(fēng)，又開辟了他的繪畫研究新領(lǐng)域：“落墨法”。美術(shù)評論家評價大師的山水畫“追摹古人得高趣，別出新意成一家”，此言不虛。

此幅著錄于美術(shù)家出版社《謝稚柳、陳佩秋畫集》中的《廬山高》（圖9），是大師1979年創(chuàng)作的。畫作中的廬山筆墨蒼雄，設(shè)色明麗，恢宏豪邁，充滿了無限的生機與活力。作品近景的處理，是以山巖、蒼松、盤石的描繪入眼，配以人文化的、隱于林木深處的寺廟，來進行勾勒、點厾和皴擦；不過墨色與青綠的潑染疊壓，則處理得更多，并以成片青綠重色與斧劈皴染比襯滲透，完美彰顯了廬山的雄俊詭異與崢嶸瀟灑，同時給人以渾厚壯觀、氣勢恢宏的強烈感受。而作品對遠景的處理，則于水墨淋漓之處，以留白的江面、獨行的小舟、仿佛從沉睡中透出氣來的村落和平原，來進行對角構(gòu)圖；并在煙霧朦朧、清新明潤的氣格下，表現(xiàn)了廬山周圍一片安寧的詩情畫意。

張大千蒼莽瑰麗的《廬山圖》

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的張大千作《廬山圖》（圖10），其上青綠水墨淋漓、輝映交融，整體宏偉壯觀、磅礴大氣。全圖從左上部水天一色的鄱陽湖、廬山含鄱口繪起，引領(lǐng)觀者自鄱陽湖進入云氣輝映的廬山之峻嶺崇山。其中左上角不見彼岸，江水浩浩淼淼。而圖上部變幻無常的廬山峰嶺，層層疊嶂，逶迤起伏。圖下部的古木，森然茂盛，郁郁蔥蔥。圖正中有一飛瀑，紫煙繚繞；兩側(cè)的屋宇、樓閣、茅亭、小橋等建筑，若隱若現(xiàn)，隨處可見。全圖云霧縹緲、壑底生煙的廬山山中，峰上密林重重，還可時隱時現(xiàn)后面的峰巒；而峰巒林木細密、虛實的煙消云散處，大師則有如黑云蔽日般地潑重墨和重彩，處理得既虛又實。

這幅大師晚年獨創(chuàng)的潑墨潑彩法作品，與其一般畫作不盡相同。觀者可見圖上皴擦厚實、勾勒精到、點染凝重的群山叢樹，與潑墨、潑彩形成的云霧虛幻交相輝映，使得《廬山圖》更顯得蒼莽瑰麗。而大師在圖左上方的“從君側(cè)看與橫看，疊壑層巒杳靄間。仿佛坡仙開笑口，汝真胸次有廬山。遠公已過無蓮社，陶令肩輿去不還。待洗瘴煙橫霧盡，過溪高坐峨嵋山”自題詩，亦說明大師雖然沒有真正去過廬山，卻把廬山作為自己絕筆圖作的原因?？梢姀]山之美早在大師胸中醞釀，而《廬山圖》則是大師意中的廬山及心中的祖國山河。

陸儼少鮮活生動的《廬山香爐峰》

清新雋永、古拙奇峭的陸儼少繪山水畫，不僅有一種超凡脫俗的審美情趣，而且有一種揮之不去的郁勃之氣，更有一種行云流水般的風(fēng)發(fā)意氣。其作不管是遠觀還是近視，皆為一種別具一格、引人入勝之景。特別是大師那神奇的筆墨、靈變的意韻、獨創(chuàng)的風(fēng)貌，更富有一種獨特的美感、高品位的文人氣息。大師的山水畫源于生活，卻不僅僅是自然生活中的形象，而是一種概括與提煉后的對象化。同時在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進中，大師的山水畫還極具強烈的時代感，達到了“筆墨當(dāng)隨時代”的藝術(shù)境界中新的升華。

這幅著錄于上海人民美術(shù)出版社《陸儼少畫集》中的《廬山香爐峰》（圖11），畫作中煙霧彌漫、浩渺空曠的大江之上，廬山那雄健的香爐峰偉岸陡起；而空靈的江面與雄偉的山巒，卻與之形成了巧妙的虛實對比。遠觀，可感受險峻黑黢的山巒氣魄宏大；近視，又見樹林茂密華滋，綿延的盤山公路上大巴奔馳，遠處江邊赭石色染出高樓佇立的九江縣城。廬山山體橫踞畫面上大半位置，以磅礴的氣勢巍然遮天蔽日，高壓在九江城之上，表現(xiàn)了陸老在初見廬山時的印象，也凸顯了廬山山體巍峨浩瀚的氣勢，充滿奇趣。此作中“勾云”“留白”“墨塊”等 “陸氏山水”的典型技法皆運用自如，畫面雄健老辣、古拙奇峭，是陸老成熟期的佳作。陸老曾作系列以廬山景觀為題材的作品，如《廬山姊妹峰》；而作幅《廬山香爐峰》卻不僅是表現(xiàn)廬山風(fēng)光，而是少見地以城市景觀入畫，表現(xiàn)城山之對比與廬山之印象，畫面更為鮮活生動，富于時代生氣，甚為罕見。

黎雄才矚目咫尺的《廬山五老峰》

擅長巨幅山水的黎雄才，其特點鮮明的畫作氣勢渾厚、自具風(fēng)貌，而且境界曠達深秀，筆法生辣勁健，在國內(nèi)外享有“黎家山水”的盛譽。這幅著錄于人民美術(shù)出版社《黎雄才作品集粹》中的《廬山五老峰》（圖12），用筆純熟，氣勢宏大，五老峰雄姿盡收眼底。作品具有濃郁的揮寫之趣，其揮寫之間氣勢清曠絕俗，峰巒競秀，煙云氤氳，可謂矚目咫尺，意在千里。

大師在此作中真實再現(xiàn)了廬山五老峰的情景：錯落有致的高山樹木，小橋、飛瀑掩映在高山之中，在雄偉壯麗間又有一種人文景色。作品中五老峰的瑰麗，并不單純在于那些實景，更在于它猶如美麗的少女披上面紗那種含蓄神奇的美。那云氣氤氳、峰巒隱現(xiàn)、物景變幻、水流酣暢，更表現(xiàn)了廬山的秀美與靈動。而巍峨的群山、蒼翠的樹木，還巧妙地調(diào)節(jié)了畫面的黑白、虛實、輕重、濃淡的節(jié)奏感，營造出了新的意境和情趣。

縱觀以上現(xiàn)代丹青大師的“廬山圖”，讀者不難發(fā)現(xiàn)他們能夠以不同的藝術(shù)視角、不同的藝術(shù)形式，利用手中的神來畫筆，對廬山豐富的人文、飛峙的雄峰、多彩的瀑布、變幻的云霧等，進行了心靈的解讀與完美的描繪。他們獨具于慧眼，鐘情于心靈，物化于藝術(shù)，畫出了廬山的氣韻與精神，不得不令觀者拍案叫絕！