試論“美術(shù)史”的重構(gòu)

【摘要】美術(shù)史這一學(xué)科在今天已成為“跨學(xué)科”，不斷與其他人文學(xué)科互動(dòng)，例如歷史學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教性等。后現(xiàn)代主義史學(xué)的興起導(dǎo)致對(duì)這種模式的懷疑逐漸加劇，這種趨勢(shì)下學(xué)科將失去傳統(tǒng)含義，轉(zhuǎn)變成一種以“視覺(jué)形象”為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯。在“圖像時(shí)代”的大環(huán)境下，對(duì)“原境”以及“上下文歷史”的重構(gòu)在回歸純粹美術(shù)史的研究這一點(diǎn)上顯得尤其重要。且只有史、論二者結(jié)合，對(duì)美術(shù)史的重構(gòu)才可以擺脫某一單獨(dú)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的語(yǔ)境。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)；美術(shù)史；重構(gòu)；原境；時(shí)空；“歷史物質(zhì)性”

【中圖分類號(hào)】J209 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、傳統(tǒng)美術(shù)史研究方法的不足

18-19世紀(jì)的研究者們通常以“風(fēng)格”發(fā)展為主線來(lái)敘述美術(shù)史。這種美術(shù)史研究體系不足之處在于受達(dá)爾文進(jìn)化論的影響，把藝術(shù)與美術(shù)的發(fā)展單純地概述為線性的發(fā)展脈絡(luò)，在某種程度上簡(jiǎn)化為一種直線型的“生物模式”。即把歷史發(fā)展完全視為一條條線，各種復(fù)雜的現(xiàn)象成了互不干涉的存在，從而忽視了各藝術(shù)門類發(fā)展的總體規(guī)律以及其內(nèi)在的邏輯關(guān)系。①然而，不同時(shí)期的藝術(shù)品、藝術(shù)形態(tài)也并不平衡相似，并不是從低到高的進(jìn)化這么簡(jiǎn)單，而是各有其突然的形式。這樣的美術(shù)史研究雖然看似在整體上體現(xiàn)了一種基于宏觀的敘事模式，但不過(guò)是把美術(shù)形式的發(fā)展描述為“濫觴期——成熟期——衰落期”的三段式系列。其結(jié)果是把匯合了不同時(shí)段和藝術(shù)形式的一部美術(shù)史建構(gòu)成若干這種系列的硬性綜合，其以生物的成長(zhǎng)、衰老和死亡為比喻的歷史敘事是相當(dāng)幼稚的。②作為人文歷史學(xué)科，在保留獨(dú)特的統(tǒng)觀性和整體性之外，更應(yīng)該融以更復(fù)雜、嚴(yán)密的敘事方式。

二、新時(shí)代的美術(shù)史研究

實(shí)際上，“美術(shù)史”這一外來(lái)學(xué)科在西方也從沒(méi)被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x過(guò)。筆者認(rèn)為，對(duì)于美術(shù)史的問(wèn)題，應(yīng)該從古今、遠(yuǎn)近、宏觀微觀多種角度引出對(duì)其的思考及想象。其具體研究?jī)?nèi)容應(yīng)該在時(shí)間、地域甚至是社會(huì)層次等方面進(jìn)行考察。美術(shù)史的研究范圍應(yīng)該是廣闊的，具有“全面性”甚至是“全人類性”的。史是全體的、人類的史，美術(shù)史同樣也是全體的、人類的史。作為特定時(shí)期的發(fā)明，“美術(shù)史”應(yīng)與當(dāng)時(shí)的文化、政治社會(huì)、意識(shí)形態(tài)以及特定語(yǔ)境相密切聯(lián)系。例如，我國(guó)魏晉之前的藝術(shù)品或是被分類為關(guān)于藝術(shù)的制品，大都是為禮儀、實(shí)用目的而制作，這源于當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的重禮儀傾向以及落后社會(huì)普遍強(qiáng)調(diào)的實(shí)用性，而非純碎欣賞，我們所看到的其商業(yè)價(jià)值、美術(shù)價(jià)值均為后世的附加和轉(zhuǎn)化。而到了魏晉時(shí)期，禮儀和實(shí)用漸漸不被人們所需，就開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)橛^賞或?yàn)檎潭谱?。再到晚一些的文人?huà)時(shí)期，觀賞的目的也弱了，藝術(shù)創(chuàng)作甚至成為僅僅是自我表達(dá)的一種手段。所以說(shuō)“美術(shù)史”的定義及內(nèi)涵需放到時(shí)空中來(lái)把握。

然而，從20世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)史已成為“跨學(xué)科”，不斷與其他人文學(xué)科互動(dòng)，例如人類學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)、宗教學(xué)等，這些學(xué)科逐漸向美術(shù)史這一學(xué)科滲透，不斷形成新的研究點(diǎn)和研究角度。這種趨勢(shì)下美術(shù)史這一學(xué)科將逐漸失去傳統(tǒng)的學(xué)科含義，而演變成其他人文學(xué)科的一部分，甚至是成為其研究角度和手段。但如果從相對(duì)積極的角度考慮，一種全新學(xué)科的概念得以建立——不基于嚴(yán)格的材料劃分和專業(yè)分析方法，而是以“視覺(jué)形象”為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯。任何與形象有關(guān)的現(xiàn)象都可以成為美術(shù)史的研究對(duì)象。同時(shí)，其研究范圍各個(gè)領(lǐng)域逐步擴(kuò)展，這既代表了美術(shù)史學(xué)科影響力的壯大及對(duì)普遍人文社會(huì)相關(guān)學(xué)科的積極介入，又從某種意義上反映了其逐步模糊不清的“輪廓”“面貌”及身份的喪失。從20世紀(jì)后半葉開(kāi)始，美術(shù)史的研究漸漸依賴于攝影、傳媒、圖像技術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)代解讀往往根據(jù)圖像對(duì)原藝術(shù)進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”，這成為解讀藝術(shù)品或者美術(shù)史的先決條件，可以使原現(xiàn)場(chǎng)觀看的許多視覺(jué)條件（周圍環(huán)境）消失。其價(jià)值在于擴(kuò)大了美術(shù)史家以及美術(shù)史研究者占有相關(guān)資料的范圍和能力，改變了對(duì)美術(shù)史研究的基本思維方式。同時(shí)，“比較式”論證法也由此興起，即圖像比較。照片資料使得美術(shù)史相關(guān)教學(xué)工作得以從“以語(yǔ)言基礎(chǔ)”向“以視覺(jué)基礎(chǔ)”轉(zhuǎn)換，即由語(yǔ)言到視覺(jué)?！耙曈X(jué)”成為研究者與對(duì)象之間唯一的聯(lián)系，原對(duì)象被“碎片化”處理——肢解與重組，即由空間跳到視覺(jué)。這種研究模式很容易造成美術(shù)史的研究呈現(xiàn)“經(jīng)典化”趨勢(shì)。因?yàn)榭色@得的圖像大多是“經(jīng)典作品”，所以對(duì)美術(shù)史的研究很難達(dá)到所謂的“統(tǒng)觀性”，美術(shù)史只能成為一個(gè)沒(méi)有基本的、牢固的內(nèi)在框架支撐、沒(méi)有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則的新時(shí)代學(xué)科。而美術(shù)史研究者也因而處在兩難之境，一方面，為提高研究效率與研究的相對(duì)準(zhǔn)確性、可觀性，而不得不使用圖像這一工具；另一方面，如果我們對(duì)“史”的探索與知解只能通過(guò)圖片、圖像、影視這樣的新途徑，那這一學(xué)科無(wú)疑將淪為純視覺(jué)文化的一部分。③

三、美術(shù)史的重構(gòu)

美術(shù)史相關(guān)研究主要涉獵看的問(wèn)題，以及歷史物質(zhì)性的問(wèn)題。近些年來(lái)，隨著傳統(tǒng)的宏觀敘事手段逐漸被解構(gòu)，后現(xiàn)代主義學(xué)者也不愿意從整體上考察歷史的發(fā)展進(jìn)程，那么美術(shù)史只能是被“肢解”，成為碎片的史。然而，作為歷史學(xué)科的組成部分，美術(shù)史的目的自然并不在此。④故而學(xué)術(shù)界提出的對(duì)美術(shù)史的重構(gòu)，是基于對(duì)宏觀敘事模式的解構(gòu)主義而提出的新方法。從學(xué)科發(fā)展變化來(lái)看，其范圍正發(fā)生前所未有的轉(zhuǎn)變，由“自上而下”轉(zhuǎn)而“自下而上”，由“形而上”慢慢轉(zhuǎn)向“形而下”，從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀描述。美術(shù)史研究者過(guò)去研究的層面大多立于對(duì)學(xué)科總體的定位和描述，而今則轉(zhuǎn)換到新的層次，即以觀察的對(duì)象的本源為主，更加注重其單獨(dú)的內(nèi)涵、其相關(guān)的分支學(xué)科、關(guān)聯(lián)領(lǐng)域以及結(jié)構(gòu)概念總結(jié)，其研究方法和切入角度皆是依據(jù)研究指向的目的、對(duì)象而確立的，這些都需要放在重構(gòu)的結(jié)構(gòu)中去思考。所以說(shuō)，美術(shù)史的重構(gòu)也可以看作是對(duì)宏觀敘述結(jié)構(gòu)的一種解構(gòu)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，對(duì)藝術(shù)品及美術(shù)史的“原境”重構(gòu)由圖像轉(zhuǎn)移重回作品本身或史實(shí)本身。這里的“原境”既包括形而上的時(shí)空中的“歷史物質(zhì)性”，也包括形而下的原物、環(huán)境。原物、原環(huán)境即代表該作品任何的功能、構(gòu)圖、色彩、欣賞方式等原始狀態(tài)。而歷史物質(zhì)性是處于時(shí)空中不斷變化的東西。重構(gòu)即對(duì)其二者的融合，是一種更加深層次的研究考察方式。古代的繪畫(huà)、壁畫(huà)、雕刻在歷史變遷的過(guò)程中不斷主動(dòng)或被動(dòng)地變換面貌、地點(diǎn)、功能，便被賦予了不同的、變化的歷史物質(zhì)性，我們將其看作是一種“歷史再創(chuàng)造”。所以，不能僅僅對(duì)一件藝術(shù)品的原環(huán)境進(jìn)行重構(gòu)，也要對(duì)其形式、意義、上下文等層面在歷史變化中進(jìn)行尋找。將美術(shù)史看作一個(gè)獨(dú)立的體系，對(duì)其“追根溯源”，使其與文化、宗教、政治發(fā)生關(guān)系，這是對(duì)“傳統(tǒng)”的重構(gòu)，是重構(gòu)的“一級(jí)因素”，是宏觀的。當(dāng)然，在這一層面之外，我們還需要考慮其“時(shí)間性”，即時(shí)間軸，此為一種線性重構(gòu)，以及一些空間因素。例如，地域特點(diǎn)則是此重構(gòu)層面中的“二級(jí)因素”，是微觀的。所以還要在一定程度之外打破這種線性研究，以超越空間地域的關(guān)系，由橫向展開(kāi)。巫鴻先生所謂的雙向研究方式為“開(kāi)與合”與“縱與橫”，我們今后所研究與探索的美術(shù)史勢(shì)必是縱橫、開(kāi)合中的美術(shù)史。⑤

四、結(jié)語(yǔ)

基于研究對(duì)象、研究目的和研究角度，“重構(gòu)”已然成為當(dāng)代美術(shù)史相關(guān)研究的一個(gè)重要的手法、途徑甚至是目的。傳統(tǒng)的研究方法例如考據(jù)、辯關(guān)、斷代等技巧都日漸被削弱，一些西引研究法例如圖形、心理、社會(huì)學(xué)甚至是性別主義逐步興盛。重構(gòu)具有不同的層次。從原歷史的角度對(duì)美術(shù)史學(xué)科進(jìn)行重構(gòu)、思考，可以看成一種相互的啟示，這可以被看作是一種“純粹”美術(shù)史研究的回歸。只有史、論二者結(jié)合，“以史帶論”，“實(shí)物”和“理論”相互支持，對(duì)美術(shù)史的重構(gòu)才可以擺脫某一單獨(dú)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的自我標(biāo)榜，真正實(shí)現(xiàn)其意義。⑥美術(shù)史的重構(gòu)顯然也需要立足于時(shí)代的觀念與文化，美術(shù)史的重構(gòu)沒(méi)有絕對(duì)統(tǒng)一的模式，只有在不同的觀念與文化的變化要求下產(chǎn)生的不同的方法角度。因此，可以說(shuō)，美術(shù)史的重構(gòu)是美術(shù)史研究的一個(gè)常新的問(wèn)題。

注釋：

①劉允東.《全球史視野下美術(shù)史的重構(gòu)》，《南京藝術(shù)學(xué)院報(bào)》（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2013（2）.

②巫鴻.《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)出版社，2006（1）：126.

③巫鴻.《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)出版社，2006（1）：66.

④王晴佳.《新史學(xué)講演錄》，北京：人民大學(xué)出版社，2010（9）.⑤巫鴻.《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)出版社，2006（1）：80.

⑥朱志榮，巫鴻.《中國(guó)美術(shù)史研究的方法——巫鴻教授訪談錄》，《藝術(shù)百家》，2011（4）.

作者簡(jiǎn)介：梁嵩（1993-），男，漢族，山東德州人，山東師范大學(xué)研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)繪畫(huà)與理論研究。