從語調(diào)與修辭探析秧歌藝術(shù)的地域化特征

王利

【摘要】襄武秧歌是興起于山西省長治市襄垣縣和武鄉(xiāng)縣的秧歌藝術(shù)，距今已有三百多年歷史，于2008年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。襄武秧歌既具有山西民間藝術(shù)樸實(shí)、慷慨的藝術(shù)特點(diǎn)，又表現(xiàn)出獨(dú)具地域性的藝術(shù)特征和審美傾向。本文以襄武秧歌為基點(diǎn)，從語音語調(diào)特點(diǎn)和修辭手法兩方面探析秧歌藝術(shù)的平民化藝術(shù)特點(diǎn)與地域性的文化審美品格。

【關(guān)鍵詞】襄武秧歌；地域化；語調(diào)；修辭

【中圖分類號】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

山西秧歌形式各異，內(nèi)容豐富，各地風(fēng)俗不同，表演形式也各具特色，每逢春節(jié)、元宵節(jié)期間組成秧歌班社走街串巷進(jìn)行表演。秧歌起初存于民間“花會”（或稱社火），直至清代地方戲曲興起，才逐漸與戲曲接軌，從而搬上戲劇舞臺，如襄武秧歌。不同地理環(huán)境和社會習(xí)俗，秧歌中的表演方式也有不同，如大同踢鼓秧歌以舞為主，朔縣的踢鼓秧歌、原平縣的鳳秧歌均與祭神祈福有關(guān)，林縣傘頭秧歌、繁峙秧歌是載歌載舞的歌舞表演形式。

一個(gè)地方民間藝術(shù)的產(chǎn)生是由多方面的因素經(jīng)過長期的發(fā)展和復(fù)雜的演變而形成的，其中主要包括歷史、地理、人文、語言等諸多方面，襄武秧歌也正是勞動人民在從事日常的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動過程中產(chǎn)生并逐步發(fā)展而成的。

一、地理文化狀況

長治市位于山西省東南部，俗稱晉東南，或者上黨地區(qū)，上黨郡，據(jù)記載：“上黨者，居太行之巔，地形最高，與天為黨也。”①可見上黨之地歷來險(xiǎn)峻，屬太行山脈，因?yàn)榈匦胃哌h(yuǎn)，所以古人稱之為上黨。又據(jù)史書記載，戰(zhàn)國時(shí)期，因?yàn)槠涞貏蓦U(xiǎn)峻，所以自古以來是兵家用武之地，即“夫險(xiǎn)要可守，則關(guān)隘宜，出入文命可傳，則無滋紛擾”。②

襄武秧歌其形成與襄武地域有著密不可分的關(guān)系，襄武地處晉東南東部，歷史以來兩縣接壤。據(jù)《武鄉(xiāng)縣志》與《襄垣縣志》（民國卷）記載，東周時(shí)期，對諸侯實(shí)行封土建制的制度，武鄉(xiāng)地處太行山右，在趙國的時(shí)候，置名武鄉(xiāng)。而襄垣縣初始稱之為“襄邑”，始于趙襄子，故名襄垣。由于地勢高險(xiǎn)，土地貧瘠，交通不便，因此，此地民眾思想保守，崇尚氣節(jié)，勤儉樸實(shí)，主要從事農(nóng)耕勞作，經(jīng)商的人很少。也正是由于這樣的地理環(huán)境和風(fēng)土人情，使得本地民間文化可以比較完整地保留下來。襄武秧歌是其傳統(tǒng)藝術(shù)形式，歷經(jīng)了三百多年的發(fā)展演變。

二、語音語調(diào)表現(xiàn)出來的地域特色

秧歌小戲民間性的直接表征就是顯著的地域特色，如方言在表演中的運(yùn)用。襄武秧歌流行在方言相似的武鄉(xiāng)、襄垣、沁縣、長子等晉東南一帶。

（一）道白音韻

襄武地方語言屬漢語北方語系，中州音韻。但就本地區(qū)而言，由于受歷史上行政區(qū)劃和地理環(huán)境的影響，在局部區(qū)域中還是有一定差異的。同普通話相比，音節(jié)相近，但聲母中缺少卷舌音，混用的也不少，前鼻音均發(fā)后鼻音，四聲較平，有入聲。聲母中的zh，ch，sh，j，q，x，t，在武鄉(xiāng)方言中讀為z，c， sh，z，e，s，e，韻母en，an，i，在武鄉(xiāng)方言中讀為eng，ei，i，如：

山（san）風(fēng)停，夏夜靜，

石（si）縫中傳（cuan）出（cu）潺潺（can）淙淙流水（sui）聲！

千百年來地殼幾（zi）變動，使流水流入地底層（ceng）；

神話傳（cuan）說（suo）捕風(fēng)又捉（zuo）影，

人們（meng）卻確信無疑求神（seng）靈；

有許多歌詞和說話一樣，屬于“大白話”，由于在表演時(shí)語言上有著濃厚的地方氣息，用當(dāng)?shù)氐姆窖匀霊?，又用?dāng)?shù)氐姆揭糇x唱，音韻和諧、樸實(shí)無華，散發(fā)著泥土的芳香。例如：

“床下小，我尸首大，恐怕里面扎不下?！?/p>

“床下小，你尸首大，你快進(jìn)去圪窩下?！?/p>

句中的“扎不下”與“圪窩下”有裝不下身體，要把身體卷曲起來的意思，又如：

“俺外九個(gè)月懷胎不是容易作務(wù)來”

“作務(wù)”是撫養(yǎng)的意思。襄武口音有的在尾音上有相似點(diǎn)，如：

“三家姑爺都來啦，把大姑爺接到哪廂哇？”

尾音“哇”字是武鄉(xiāng)方言的常用虛詞，一般出現(xiàn)在句尾，有“呢、嗎”的意思，常常用來表感嘆或者疑問，又如：

“在咱背起榴彈挎起槍，咱站崗放哨廝跟上”

“廝跟”二字的意思是“相跟”的意思，“吃伢一碗，由伢擺弄”中的“伢”字是一個(gè)指代詞，指“人家”或者“他”的意思。

（二）唱詞句式和音韻

襄武秧歌的唱詞基本上以七字句和十字句為主，按照語言的節(jié)奏規(guī)律，七字句的唱詞結(jié)構(gòu)形式為2+2+3；十字句的唱詞結(jié)構(gòu)形式為3+3+4；上下兩句為一個(gè)基本單位，要求字?jǐn)?shù)對稱，合轍押韻，上句結(jié)尾為仄聲，下句結(jié)尾為平聲。如：

七字句：（1）（上句）人有誠心神游靈，（仄）

（下句）心中快樂又精神。（平）

（2）（上句）人得喜氣精神爽，（仄）

（下句）月到中秋分外明。（平）

十字句：（1）（上句）正月里迎春花人人所愛，（仄）

（下句）梁山伯祝英臺同下山來。（平）

（2）（上句）手拉住我的兒娘流痛淚，（仄）

（下句）哭啼啼說不盡娘的苦言。（平）

以上兩種是襄武秧歌最基本的唱詞格律，它與曲調(diào)的對應(yīng)關(guān)系也比較固定。七字句的唱詞多用于敘述性的“二性”“緊板”“數(shù)板”，十字句的唱詞多用于抒情性的“慢板”“慢數(shù)板”“慢二性板”等，有時(shí)，秧歌慢板的詞曲對應(yīng)并不僅僅局限于十字句，像十三字句、十五字句，甚至字?jǐn)?shù)更多的長短句，一樣能夠演唱。

（三）演唱風(fēng)格

由于受北方的地域環(huán)境與人文特征的影響，秧歌與大多數(shù)民間音樂一樣頗具豪邁、豁達(dá)、爽朗的精神風(fēng)貌。演唱時(shí)以真嗓為主，假聲為輔，而這種假聲又是與上下滑音同時(shí)完成的，所以聽起來不鮮明。比如二性板中的：

另外，還十分重視用附加虛詞襯字的方法來潤色，如在唱腔中尾音加“呀”“哎”“啊”以及“那個(gè)”“呀得兒”“哎咳”等，在唱腔中經(jīng)常見到，受到民眾的喜愛。

三、襄武秧歌修辭手法運(yùn)用

襄武秧歌是勞動群眾的口頭藝術(shù)，主要靠口耳相傳。演員們除了演唱傳統(tǒng)長篇秧歌中的選段，其余很大一部分唱詞屬于即興創(chuàng)作。歌詞中常常運(yùn)用比興、夸張、象征、擬人、對比、諧音等表現(xiàn)手法，語言精練含蓄，樸實(shí)而幽默，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）以事寓理，比喻形象

襄武秧歌大都采用比興的手法，將重點(diǎn)落在最后一句。這是襄武秧歌常用表現(xiàn)手法，以事寓理，借物傳情，生動形象，意味深遠(yuǎn)。例如：

咱的娘就好比草上霜，太陽上來一起掃光。

咱的兒就好比泉中水，擔(dān)了一擔(dān)還能流淌。

咱的娘就好比秋后之雨，下了一場少一場，

小四郎他好比墻上泥皮，剝了一層還能光上。

《劉芳舍子》中，妻子張海棠的臺詞，戲中的張海棠善良賢惠，家中甚是貧苦，在年邁體弱的婆婆病臥床榻之時(shí)，兒子小四郎把僅存的一點(diǎn)黃米偷偷吃掉，妻子張海棠無奈之下決定賣了小四郎換回黃米給婆婆充饑養(yǎng)病，但遭到丈夫的極力反對，于是張海棠與丈夫展開對話，其中部分采用比喻手法的臺詞質(zhì)樸而生動，對婆婆和兒子進(jìn)行了形象的描述，最終丈夫同意了妻子的要求。

又如《小二黑結(jié)婚》中三仙姑的唱詞：

年似流水月如飛，朝去暮來緊相催。

半世風(fēng)流一場夢，春殘花謝心灰灰！

春天去夏天來從秋到冬，三十年不覺得過了青春！

青絲發(fā)只脫得遮不住頭頂，桃花面一條條滿是皺紋！

當(dāng)年的老相好再不見來往，年輕人到俺家圍著個(gè)小芹。

小芹像冬天一盆火，我成了雪地一塊冰！

她好比春光照桃李，我好比秋風(fēng)吹梧桐。

樹上的仙桃惹人眼，誰還理樹下老蔓菁！

“青絲發(fā)”“桃花面”“一盆火”“一塊冰”“春光照桃李”“秋風(fēng)吹梧桐”“仙桃”“老蔓菁”對小芹媽三仙姑容顏易老和小芹年輕俊美招人喜歡做了形象的比喻，表達(dá)了三仙姑的無奈之情。

（二）高度夸張，想象豐富

襄武秧歌常常運(yùn)用夸張手法，借助于豐富的想象來強(qiáng)調(diào)和突出事物的某些特征，進(jìn)行放大描寫，起到引人注目、增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用。例如：

天生火，地生煙，河水枯竭井水干；

半生無糧，糠菜能鋪墊，三天沒水，喉嚨要冒煙。

這是《將軍泉》中的一段唱腔，故事描述了抗戰(zhàn)時(shí)期，太行山區(qū)赤嶺會村井水干枯，村民沒有水喝，在這種情況下，左權(quán)將軍帶領(lǐng)村民在石山上開鑿了一條造福村民的泉水，從此，村民稱之為“將軍泉”。這段唱詞中“糠菜能鋪墊”“喉嚨要冒煙”用夸張手法表現(xiàn)處境艱難，生命難以維系的境況。

（三）生動擬人，形象貼切

如《挑女婿》：

拿著漿來帶著鉤，陣陣喜氣上心頭。

忙將蓮船解了扣，輕輕劃槳順?biāo)鳌?/p>

荷葉向我招招手，蓮蓬對我點(diǎn)點(diǎn)頭。

句中把靜物“荷葉”與“蓮蓬”擬人化，表現(xiàn)了女主角愉悅的心情，它們似乎在向“我”“招手”“點(diǎn)頭”。

（四）象征類比，含蓄雋永

襄武秧歌中常常借助某一具體事物的形象，用來表現(xiàn)某種抽象的概念、思想或情感。其特點(diǎn)是利用象征物與被象征物之間的某種類比，使被象征物的某一內(nèi)容得到含蓄和形象的表現(xiàn)。

如《王貴與李香香》：

賽露過黃葉落西風(fēng)更緊，望長空浮云飄孤雁哀鳴。

老爹爹去支差杳無音信，王貴哥打游擊浪跡萍蹤。

李香香與親人別離之后思念擔(dān)憂之情與日俱增，“黃葉”“西風(fēng)”“浮云”“孤雁”象征了戰(zhàn)爭陰霾揮之不去，人民被灰暗的社會現(xiàn)實(shí)籠罩。

又如《老八路》：

南瓜葉子南瓜藤，遮得住陽光擋不住風(fēng)。

自古道無風(fēng)不起浪，走過路總要留腳蹤。

《休妻》：

清池養(yǎng)魚遇惡洪，樹倒巢翻鳥悲鳴。

破房偏遭連陰雨，逆水行舟頂頭風(fēng)。

這段唱詞作為引子出現(xiàn)，其中應(yīng)運(yùn)象征手法為下文男主人公王彥生的不幸做了鋪墊。

（五）諷喻影射，別具風(fēng)韻

有的秧歌唱詞中常用一些言語來嘲弄、奚落別人，如《老八路》中：

我燒香插在牛糞上，拜菩薩招來黃鼠狼。

這句歌詞風(fēng)趣純樸，影射馬二英對劉玉柱不請自來的厭惡之情。

為了很好地傳達(dá)思想感情，生動地體現(xiàn)人物內(nèi)心活動，運(yùn)用豐富的修辭手法來描述故事，塑造不同的人物性格，可以說這一創(chuàng)作方式使襄武秧歌在觀眾面前“活”了起來。

襄武秧歌以特定地域?yàn)槿〔膶ο?，地方方言、曲調(diào)與修辭手法自然成為秧歌文本的敘述語言、描繪語言、表情語言。從一個(gè)側(cè)面印證著農(nóng)耕時(shí)代人們的所思所想，反映了不同時(shí)代的勞動人民的社會生活，凝聚著他們的意志、精神，在特定地域?qū)徝纼A向，劇中人物也自然用地域方言傳達(dá)出各自獨(dú)具文化特質(zhì)的心理、意識、情感、習(xí)性。這就使中國地域文化精神、地域文化模式和地域文化傳統(tǒng)在秧歌藝術(shù)中獲得充分表現(xiàn)的機(jī)會，成為襄武秧歌思想與藝術(shù)的美學(xué)個(gè)性成長的良田沃土。

注釋：

①《潞安府志》（乾隆卷）。

②《潞安府志》（乾隆卷）。