淺析柴可夫斯基鋼琴曲《十月——秋之歌》的和聲語(yǔ)言

金美彤

【摘要】彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Peter Lynch Tchaikovsky），1840—1893，是19世紀(jì)浪漫主義樂派中杰出的俄國(guó)作曲家。他的作品風(fēng)格獨(dú)特，和聲語(yǔ)言運(yùn)用精妙。本文通過對(duì)鋼琴套曲《四季》中《十月——秋之歌》的和聲材料的運(yùn)用以及縱向和弦的結(jié)構(gòu)、橫向和弦連接的方面的實(shí)用深入詳細(xì)的研究，更加深刻地理解和掌握這首作品。

【關(guān)鍵詞】柴可夫斯基；秋之歌；和聲語(yǔ)言

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、創(chuàng)作背景

柴可夫斯基是浪漫主義樂派杰出的作曲家，在藝術(shù)上，他主張任何藝術(shù)的第一個(gè)條件就是美，他的作品旋律優(yōu)美，所以又被人們稱為“旋律大師”?！妒隆镏琛肥遣窨煞蛩够芤晃浑s志社主編貝納的邀請(qǐng)，為十二首與十二個(gè)月節(jié)氣相近的富有俄羅斯氣質(zhì)的詩(shī)歌配上氣質(zhì)相匹配的鋼琴曲而創(chuàng)作的鋼琴套曲《四季》的其中一首?！扒镲L(fēng)蕭瑟，霜園一片凄涼，枯黃的落葉在風(fēng)中飄蕩”… 托爾斯泰這首描寫晚秋景色的詩(shī)歌，便是柴可夫斯基創(chuàng)作的靈感來(lái)源。

二、和聲材料的選擇與運(yùn)用

（一）自然音和弦

《十月——秋之歌》，d小調(diào)，4/4拍，是柴可夫斯基鐘愛的“如歌的行板”，典型的帶再現(xiàn)的單三部曲式，篇幅短小，共56小節(jié)。柴可夫斯基雖為浪漫主義時(shí)期作曲家，但也是學(xué)院派代表，在創(chuàng)作這首作品時(shí)選擇的和聲材料及配置較其他同時(shí)期作曲家更為傳統(tǒng)。這首作品較多地運(yùn)用了正副三和弦、七和弦以及九和弦。

正三和弦是在正音級(jí)上構(gòu)成的三和弦，代表了主，下屬，及屬功能。正三和弦是用來(lái)呈現(xiàn)調(diào)式完全的主功能，起到了調(diào)式和聲體系支撐的骨架作用。副三和弦是指在大小調(diào)自然音體系中除了正三和弦以外的各級(jí)三和弦。副三和弦的作用是豐富音響色彩，但穩(wěn)定性較差。

在這首作品中的正副三和弦的進(jìn)行主要有第12小節(jié)的s6——D，是典型的運(yùn)動(dòng)性開放進(jìn)行，而第14小節(jié)的t6——s，17小節(jié)t6——sII，19小節(jié)t6——s，是變格開放進(jìn)行，在尾聲處又出現(xiàn)了一系列t——s——t的變格進(jìn)行直至全曲結(jié)束。

屬七和弦中包含了特定的增四度音程，明確了主音的位置，具有很強(qiáng)的傾向性。第21小節(jié)是一系列屬功能內(nèi)的和弦轉(zhuǎn)換，由D56——D2進(jìn)行到唯一的D9和弦，這種用法主要用在樂句終止處。

譜例1：d：D56 D2 D9

（二）離調(diào)和弦

這首作品多次巧妙地將離調(diào)和弦運(yùn)用到作品中，增加了和聲的多樣性，打破了古典和聲傳統(tǒng)規(guī)則，產(chǎn)生了半音化音響效果，更具浪漫主義風(fēng)格及民族特色。第三小節(jié)起便出現(xiàn)了兩次在下屬和弦上的離調(diào)，低音呈半音化進(jìn)行。這種離調(diào)和弦的出現(xiàn)非但沒有使調(diào)性出現(xiàn)游離感，反而使聽眾更加期待其得到解決后的音響效果。

譜例2：d：DVII/S S D34/S S6

但在第23、27小節(jié)出現(xiàn)了兩次三級(jí)上的離調(diào)屬和弦，是處在旋律模進(jìn)狀態(tài)下的離調(diào)和弦。它們既有一時(shí)調(diào)性變化，又是本調(diào)內(nèi)變音和弦，雖不具有轉(zhuǎn)調(diào)作用，卻使樂曲產(chǎn)生了調(diào)性模糊的感覺。

譜例3：d：D/dtIII dtIII

三、和弦外音的使用

（一）持續(xù)音

在作品中持續(xù)音的使用，能夠使和聲更加豐滿，增加聲部層次，加厚音響層，強(qiáng)調(diào)主音的穩(wěn)定性。體現(xiàn)了變化和統(tǒng)一的法則，也體現(xiàn)出音樂均衡整齊的形式美，持續(xù)音在其延續(xù)的時(shí)間內(nèi)保持它的功能意義，成為某一和聲功能的延伸。在持續(xù)音持續(xù)過程中，上方和聲可以有豐富的變化，如離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等。在作品的一開始t—D7—t的進(jìn)行中，就使用了短暫的主持續(xù)音來(lái)明確調(diào)性。

譜例4：d： t D7 t

t.p.——————————

由于第三部分是第一部分的完整再現(xiàn)，所以在開始處同樣采用了主持續(xù)音。而第50—56小節(jié)是尾聲，旋律在低八度吟唱后結(jié)束，這一部分同樣采用了主持續(xù)音，使低音部獨(dú)立為一個(gè)單聲部來(lái)增加聲部的層次，做結(jié)束的主和弦的擴(kuò)充。

譜例5：

d：t.p.—————————————————————————————————————————

t.p.——————————————————————————————————

（二）延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音、輔助音

和弦外音作為不協(xié)和音響的主要來(lái)源，與協(xié)和音響共同構(gòu)成了完整的音樂作品，使作品了擁有獨(dú)立的風(fēng)格。在和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍以及力度等方面，和弦外音又擁有著自己獨(dú)特的音樂色彩。柴可夫斯基通過幾種和弦外音的注入，使得旋律更加復(fù)雜化、形象化，情感也更加強(qiáng)烈。如第9—12小節(jié)，便采用了延留音、經(jīng)過音及先現(xiàn)音。延留音的出現(xiàn)使強(qiáng)拍弱化，先現(xiàn)音及經(jīng)過音又使樂句間藕斷絲連。

譜例6：

四、和聲進(jìn)行的手法與運(yùn)用

《和聲學(xué)學(xué)習(xí)新法》①中說過“和聲與旋律，調(diào)式最密切地聯(lián)系著，而且它產(chǎn)生于調(diào)式，旋律的多聲形態(tài)。因此和聲中和弦的結(jié)構(gòu)、聲部的進(jìn)行、功能運(yùn)動(dòng)等莫不是從屬于或受制于調(diào)式特征的。

（一）轉(zhuǎn)調(diào)手法

音樂的運(yùn)動(dòng)必然結(jié)合著一定調(diào)式的功能邏輯，主調(diào)音樂必然表現(xiàn)出調(diào)式與和聲的發(fā)展。浪漫主義時(shí)期調(diào)性的主要發(fā)展手法是在不破壞其原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，將調(diào)式和聲盡可能地?cái)U(kuò)展豐富，逐漸突破古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)形式，使音樂的形式更為自由灑脫，更具華麗浪漫色彩。

這首作品的調(diào)性從憂郁的d小調(diào)出發(fā)，在第一部分未出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，完全在d小調(diào)上呈現(xiàn)。第一部分A共16小節(jié)，是一個(gè)4+4的對(duì)比的方整型結(jié)構(gòu)樂段。作品一開始便將主題表露無(wú)遺。展開部B共17小節(jié)，在這部分結(jié)構(gòu)內(nèi)離調(diào)到平行調(diào)，由F大調(diào)引入，由主調(diào)轉(zhuǎn)到它的關(guān)系大調(diào)，和聲功能擴(kuò)大激化，整體的感情色彩仿佛突然明朗，只維持了三個(gè)小節(jié)，在第20小節(jié)整個(gè)陳述轉(zhuǎn)回到d小調(diào)，這種平行交替旋律經(jīng)歷了從憂郁到充滿希望卻最終回到現(xiàn)實(shí)的憂郁的過程。但在第二部分中出現(xiàn)了多次調(diào)性游離，通過運(yùn)用關(guān)系大小調(diào)共同和弦的和聲進(jìn)行，使調(diào)性在F大調(diào)與d小調(diào)之間搖擺不定，卻并未真正通過主和弦音的出現(xiàn)而進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。宛如秋葉在風(fēng)中飄搖卻最終要零落成泥——回歸主調(diào)，這種三度的色彩性轉(zhuǎn)調(diào)大多出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期音樂中，調(diào)式交替也反映出作者內(nèi)心在希望與絕望中的掙扎與矛盾。第三部分A繼續(xù)保持在d小調(diào)，完整地再現(xiàn)了第一部分。無(wú)論是調(diào)性上、旋律上都沒有任何改變，卻將音樂的音量變的更輕柔、平淡，使整部作品在黯淡中結(jié)尾。

（二）模進(jìn)

譜例7：

模進(jìn)是柴可夫斯基最擅長(zhǎng)的一種創(chuàng)作手法，具有代表性地體現(xiàn)了柴可夫斯基音樂創(chuàng)作的特質(zhì)。整首作品多次采用了模進(jìn)的手法，增強(qiáng)了旋律的流動(dòng)性，級(jí)進(jìn)上行及半音化下行使作品中隱含的感傷表露無(wú)遺。整體上，第19、20小節(jié)是第17、18小節(jié)的重復(fù)，第21小節(jié)是20小節(jié)的向上的小三度模進(jìn)，使整個(gè)樂段達(dá)到了高潮，出現(xiàn)了唯一的九和弦。又以22小節(jié)為模進(jìn)動(dòng)機(jī)，進(jìn)行了兩小節(jié)的下行二度模進(jìn)音組的模進(jìn)。中間部分大量的三連音的運(yùn)用，旋律在焦慮中上下進(jìn)行，仿佛將柴可夫斯基眼中的秋風(fēng)瑟瑟展現(xiàn)在聽眾眼前。

（三）終止式的運(yùn)用

譜例8：

d：sII56 D7 sII56 D7

尾聲則出現(xiàn)了一系列典型的浪漫主義色調(diào)的的t—s—t變格強(qiáng)進(jìn)行的終止，最終由半減七結(jié)構(gòu)的Sll7進(jìn)行到主音結(jié)束全曲。

譜例9：

d： s t s t s t

d： sII7 t sII7 t t

結(jié)束一個(gè)音樂結(jié)構(gòu)和一個(gè)樂思的陳述但和聲進(jìn)行，稱為終止。終止式的使用代表了一位作曲家在創(chuàng)作時(shí)最本質(zhì)的和聲創(chuàng)作思維。在古典主義時(shí)期，我們不難發(fā)現(xiàn)大部分作曲家，如海頓，莫扎特，貝多芬等的創(chuàng)作中最常見的均為k46—D（D7）—T的完滿終止。在柴可夫斯基的這首作品中，第8、16、42、49小節(jié)均為k46—D7—T的完滿終止。而除了上述的完滿終止形式外，還能夠發(fā)現(xiàn)，如sll56—D7這種浪漫主義初期的半終止形式，如第二部分結(jié)束時(shí)的和聲進(jìn)行。

五、結(jié)論

《十月—秋之歌》這首鋼琴小品是柴可夫斯基運(yùn)用民歌體裁創(chuàng)作而成的。整首作品的和聲材料運(yùn)用雖簡(jiǎn)潔卻不失情感，離調(diào)和弦運(yùn)用得精巧得當(dāng)，調(diào)式發(fā)展簡(jiǎn)單卻不單調(diào)，既遵循了古典主義傳統(tǒng)又融入了浪漫主義的多變，同時(shí)，柴可夫斯基還將自己熱愛的民間音樂結(jié)合到這首作品中。從曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式和聲上我們能夠發(fā)現(xiàn)，這并不是一首復(fù)雜的曲子，仍然可以從中窺見柴可夫斯基獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作特色。雖然是受邀在短時(shí)間內(nèi)完成的作品，卻擁有獨(dú)立完整的性格特色，柴可夫斯基的創(chuàng)作技術(shù)可見一斑。

雖然他的創(chuàng)作也會(huì)受到時(shí)局世事影響，他卻從未將自己獨(dú)有的浪漫感性的藝術(shù)格調(diào)淹沒。托爾斯泰曾說：“聽了柴可夫斯基如歌的行板后感動(dòng)落淚，仿佛接觸到了苦難人民的靈魂深處。”可見，柴可夫斯基的作品不僅在藝術(shù)上擁有極高的影響，對(duì)社會(huì)的現(xiàn)狀也刻畫得深刻透徹。他的創(chuàng)作對(duì)同時(shí)期及后世作曲家均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對(duì)推動(dòng)俄羅斯音樂走向世界起到重要的作用，也給音樂工作者的分析創(chuàng)作以重要的參考及啟迪。

注釋：

①?gòu)埿せ?和聲學(xué)學(xué)習(xí)新法[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司， 1998。

參考文獻(xiàn)

[1]孫燦若.淺析柴可夫斯基鋼琴曲《十月—秋之歌》的音樂結(jié)構(gòu)及傷感情懷[J].牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（09）：50-51.