試論昆曲清唱中的“依字行腔”

【摘要】清唱昆曲的形式由元代顧堅(jiān)首創(chuàng)，起初供文人、士大夫集會(huì)時(shí)所唱，后經(jīng)明代魏良輔革新之后流傳，并作《南詞引正》（又名《曲律》）專門總結(jié)清唱的藝術(shù)規(guī)律和唱法。 “依字行腔”作為昆曲行腔的基本特征，四聲的正確運(yùn)用和處理是演唱各種腔格的關(guān)鍵。它的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向以及常見、易錯(cuò)的腔格，一方面為準(zhǔn)確的演唱有著指導(dǎo)性的意義；另一方面，清唱作為昆曲演唱的重要組成部分，對昆曲在當(dāng)下的傳承具有不可替代的作用。

【關(guān)鍵詞】昆曲；清唱；四聲

【中圖分類號(hào)】J617 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

昆曲清唱，其中“‘清的意思，一是不上妝扮演，二是伴奏不喧鬧，或只有笛子一件，或再加鼓板節(jié)拍，便于突出歌聲唱腔。一般業(yè)余的曲社組織大多以清唱為主，所以又稱‘清曲社?！鼻宄デ男问接稍檲?jiān)首創(chuàng)，起初供文人、士大夫集會(huì)時(shí)所唱，后經(jīng)明代魏良輔革新之后流傳，并作《南詞引正》（又名《曲律》）專門總結(jié)清曲演唱的藝術(shù)規(guī)律和唱法。當(dāng)今昆曲行話中的清工就是對昆曲清曲演唱者唱功的稱謂?！耙雷中星弧笨梢哉f是昆曲行腔的基本特征，四聲的正確運(yùn)用和處理是演唱各種腔格的關(guān)鍵。它的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向以及常見、易錯(cuò)的腔格，為準(zhǔn)確的演唱有著指導(dǎo)性的意義。

筆者本科學(xué)習(xí)昆曲的過程中有幸接觸到國家一級(jí)演奏員、對昆曲的唱腔、腔格和音樂曲牌理論頗有研究的遲凌云老師，教授關(guān)于昆曲清曲演唱中曲腔關(guān)系及行腔規(guī)范的理論知識(shí)。本文意在通過筆者對昆曲演唱理論和實(shí)踐并重的身體力行，闡明昆曲清唱過程中“依字行腔”的四聲問題，并對昆曲當(dāng)下的傳承提出自己的看法。

一、“依字行腔”：平、上、去、入

所謂“依字行腔”，是指昆曲行腔的基本特征，即依照漢字的四聲運(yùn)用和處理各種腔格，分別為平、上、去、入。由于昆曲的演唱采用“官話”——中州音，所以四聲中每一聲都有兩種不同的調(diào)值，因而它實(shí)際上具有八聲，即：陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入，合稱“陰陽八聲”，在昆曲傳統(tǒng)的工尺譜中，字四個(gè)角的固定位置分別對應(yīng)四聲，圓圈代表陰，圓點(diǎn)代表陽。四聲的位置以及陰陽的區(qū)分如圖1：

在學(xué)習(xí)過程中，為了便于我們的理解，遲老師借用明代僧人釋真空所著的《玉鑰匙歌》，對四聲的調(diào)值走向進(jìn)行高度的概括：

平聲平到莫低昂

上聲高呼猛烈強(qiáng)

去聲分明哀遠(yuǎn)道

入聲短促忽收藏

并根據(jù)自己的理解畫出了各字聲的聲調(diào)走向圖。經(jīng)筆者查證，在《中國昆劇大辭典》的“蘇州音”詞條中，有摘自清末昆曲理論家王守泰《昆曲格律》對各字聲的調(diào)值線條的圖示，與遲老師不同的是它按照普通話的調(diào)值高低繪制而成，圖2則是依據(jù)整首曲子在演唱過程中的聲調(diào)綜合的對個(gè)字聲的走向做出描繪。因入聲“短促、唱完即收”，聲調(diào)走向不明顯，故本文不作具體闡釋。因此，筆者將在下一個(gè)部分按照平、上、去的順序，對各字聲的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向以及各字聲常用、誤用的腔格做具體說明，并對圖2進(jìn)行一個(gè)闡述。如下。

二、平聲字

平聲字中的陰平聲是“八聲陰陽”之中最穩(wěn)定、最容易上口的字聲。待字出口之后，音高保持不變，氣息保持舒緩不斷?！霸谄胀ㄔ捴嘘幤降恼{(diào)值是‘55，陽平的調(diào)值是‘35上聲調(diào)值是‘124，去聲調(diào)值 ‘51?！彼栽谧V曲時(shí)，音高應(yīng)該比鄰近的陽平字聲高。

陽平聲，字出口后稍往上揚(yáng)，且“在演唱中，陽平字一般先由前低后高的兩個(gè)工尺譜字組成本腔（首字時(shí)值或等于或稍短于次字），然后再行轉(zhuǎn)腔。”例如《長生殿·彈詞》【一枝花】中：“逼桚得歧路遭窮敗”的“歧”和“受奔波風(fēng)塵顏面黑”的“顏”，分別為：工六、合四，即簡譜中的35和低音的56。這就是一般情況下的字音，當(dāng)然這里說的是相對而不是絕對， 由于“曲情”的變化，所用的那一個(gè)字音是會(huì)不斷變化的。在演唱陰平聲的過程中應(yīng)注意，如若遇到聲母為濁音的字，（濁音字：字音首字母為在漢語拼音聲母表中發(fā)音時(shí)需向外送氣的聲母。例如：p、f、t、k、h等）出口須用“陰出陽收”的口法演唱?！瓣幊鲫柺铡钡目诜ㄒ笱莩叱隹谘杆伲莩獣r(shí)字頭加重，時(shí)值短暫、出口即收。例如元·馬致遠(yuǎn)《秋思》【天凈沙】中：“枯藤老樹昏鴉”的“藤”；《玉簪記·琴挑》【懶畫眉】中：“月明云淡露華濃”的“華”等。

因此，在一首完整的曲子中，如果以陰平聲為基本音，在一般情況下陽平聲應(yīng)低于陰平聲，兩者之間的聲調(diào)走向可參見圖2。

三、上聲字

由上文可知上聲字相對于平聲字較高，且與普通話中的去聲類似，但在演唱中則相反，宜低唱。所以上聲在完整曲子的演唱中常配以最低的音高。如圖2，上聲字處于平、去、入各字聲的下方。上聲字根據(jù)其聲調(diào)走向，最常用的腔格是“罕腔”。出口時(shí)嘴皮子用力噴吐，演唱時(shí)的音高要稍高于原譜，但是時(shí)值不宜過長，“最多不能超過半拍，就要回到本音”。例如《牡丹亭·游園》【醉扶歸】中：“艷晶晶花簪八寶瑱”的陰上聲字“寶”?！队耵⒂洝で偬簟贰緫挟嬅肌恐小办フ沓盥犓谋隍恕钡年幧下曌帧罢怼?，由此可見，罕腔常常出現(xiàn)在陰上聲字中。

而在陽上聲中，“嚯腔是其專用腔格，一般由先高后低的兩個(gè)工尺組成?！痹谏下曌值难莩?，“凡遇到旋律中音符較多的地方，或過于板滯的腔格，為了使它靈活一些，有意唱少一個(gè)音，這少唱的一個(gè)音就是嚯腔。”在由高音過渡到低音的時(shí)候，低音應(yīng)虛唱，且稍作停頓，有吞咽之感，要求聲斷氣不斷。例如《牡丹亭·游園、驚夢》：“云霞翠軒，雨絲風(fēng)片”的“雨”。

四、去聲字

與其他三個(gè)字聲相比，在演唱過程中去聲字最難把握。明代王驥德在《曲律論平仄》中將去聲字與其它三聲作了比較：“平聲聲尚含蓄， 上聲促而未舒， 去聲往而不返， 入聲逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)?！薄巴环怠本褪侨ヂ曌肿畲蟮奶卣?，即，出口高且迂回不返，具有高亢激越的特點(diǎn)，可參照圖2的聲調(diào)走向圖示。陰去和陽去的聲調(diào)走向區(qū)別只是在于音高的不同，陽去較為低沉，圖示和陰去相同。去聲字腔格常用“豁頭”唱法，陰去、陽去的“豁頭”音唱法又不盡相同。陰去聲所“豁”之音為本音上一級(jí)音，“豁頭”音需虛唱；陽去聲的“豁頭”音在演唱中不得斷氣、換氣，本音比陰去聲“豁頭”音略實(shí)?！赌档ねぁび螆@》【皂羅袍】開頭第一句就包含了陰去和陽去兩種字聲：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣?！逼渲小版薄睘殛幦ヂ?，“似”為陽去聲。

在我們?nèi)粘５呐那^程中經(jīng)常在去聲字上出現(xiàn)誤區(qū)，例如《牡丹亭·游園》【皂羅袍】：“似這般都付與斷井頹垣”的陰去聲“似”，原譜為上六（即15），但是在我們實(shí)際演唱時(shí)卻唱成上五六，在第二個(gè)音上加了一個(gè)滑頭。但是滑腔的一般搭配方式是六五、五六工（56、653），或者上尺、尺上合（12、21低音6）。而“似這都”的組合為上六、工尺上，不符合滑腔的使用要求。而最后一句：“錦屏人忒看的這韶光賤”中的“看”字本為陰去聲，卻用了陽去聲的“豁頭”唱法，因此，遲老師給出的結(jié)論：“陰去不能用陽去的豁頭，陽去可以用陰去的豁頭?！钡墙Y(jié)論恰巧與實(shí)際情況相反，陰去聲可以用陽去聲的豁頭，陽去聲不能用陰去的豁頭。而且因?yàn)椤翱础钡牡诙囊羯蠘?biāo)識(shí)了“撮腔”（即疊腔，把一字對一音的唱法，改成一字對兩個(gè)相同的音）的唱法，把滿足上尺、尺上合的滑腔唱法替代了。因此，在演唱過程中應(yīng)該引起高度的關(guān)注。

五、結(jié)語

魏良輔在《南詞引正》中對昆曲清唱做出言簡意賅的表述：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”其中他也對清唱提出了要求：“清唱，俗語謂之‘冷板凳，不比戲場藉鑼鼓之勢。全要閑雅整肅，清俊溫潤。其有專于磨擬腔調(diào)，而不顧板眼；又有專主板眼而不審腔調(diào)，二者病則一般。唯腔與板兩工者，乃為上乘?！庇纱丝梢?，“閑雅整肅，清俊溫潤”是魏良輔對清唱提出的基本要求，并以“三絕”作為清曲演唱的標(biāo)準(zhǔn)。在昆曲社日常的學(xué)習(xí)課程中，遲凌云老師也再三向我們強(qiáng)調(diào)，昆曲的演唱要切記三點(diǎn)：即，每個(gè)字字頭上音的口法；每個(gè)字的節(jié)奏；念字。

綜上所述，筆者認(rèn)為在昆曲清曲演唱中無論是字的口法還是各種唱腔的把握，都和四聲有著千絲萬縷的聯(lián)系?！白终齽t腔圓”，只有把握好四聲的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向和常用、易錯(cuò)的腔格，才能更加靠近昆曲所具有的行腔圓潤，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的最高準(zhǔn)則。我們不僅僅局限于拍熟幾首經(jīng)典的片段，而是在擁有一定理論知識(shí)的前提下，以“一當(dāng)十”。與今天舞臺(tái)上過度的強(qiáng)調(diào)“水磨腔”的細(xì)膩、悠揚(yáng)，在傳統(tǒng)的工尺譜上任意加花、潤飾而刻意向觀眾“獻(xiàn)媚”且具有大眾化傾向的劇唱昆曲相比，清曲演唱的“一板一眼”顯得略微笨拙的同時(shí)，卻散發(fā)出較為“原汁原味”的獨(dú)特的小眾魅力。即便昆曲由明代嘉靖年間的“家家收拾起，處處不提防”到清代逐漸衰微，但是喜歡昆曲的文人并沒有因此減少，清唱活動(dòng)直至當(dāng)下依舊保持著長久的生命力。筆者認(rèn)為，與其在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)下為昆曲的當(dāng)下傳承大力宣傳、演出，還不如做一些實(shí)事，從年輕的一代抓起。針對不同的年齡段，從小到大，現(xiàn)選取全國具有代表性的中、小學(xué)至大學(xué)分別創(chuàng)建“清曲社”，請有關(guān)老師予以教學(xué)、普及。清曲作為昆曲藝術(shù)史上不可替代的一部分，“這或許在今天或以后仍是昆曲和其他戲曲劇種的存留方式。”

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作者簡介：陳穎，女，上海音樂學(xué)院研究生（在讀）。