歌劇《咫尺天涯》的音樂(lè)特征和藝術(shù)風(fēng)格分析

【摘要】甘肅民族歌劇《咫尺天涯》選取了祖國(guó)和平統(tǒng)一的重大題材，道出了骨肉間咫尺若天涯的悲愴惆悵之情，述說(shuō)了祖國(guó)未統(tǒng)一則夙愿難償?shù)纳畛恋拿褡宸蛛x之苦，表現(xiàn)了海峽兩岸人民思念故土親人，渴望祖國(guó)統(tǒng)一的強(qiáng)烈愿望。其音樂(lè)獨(dú)特，風(fēng)格鮮明，對(duì)中國(guó)歌劇民族化的探索與實(shí)踐積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，在中國(guó)歌劇發(fā)展史上有著十分重要的影響。

【關(guān)鍵詞】民族歌??；咫尺天涯；音樂(lè)特色；藝術(shù)風(fēng)格

【中圖分類號(hào)】J643 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《咫尺天涯》是甘肅省歌劇團(tuán)在1985年創(chuàng)作演出的一部大型歌劇，是繼歌劇《向陽(yáng)川》之后在甘肅民族歌劇藝術(shù)實(shí)踐和探索中產(chǎn)生的又一部力作。從1985年至1989年，五年中間八易其稿，演出場(chǎng)次達(dá)120余場(chǎng)，在中國(guó)歌劇的低谷時(shí)期產(chǎn)生了極為廣泛的社會(huì)影響。

一、劇情內(nèi)容

歌劇《咫尺天涯》講述了原國(guó)民黨軍官宋啟仁在大陸解放前夕，被迫與妻子和幼小的女兒告別遠(yuǎn)去臺(tái)灣。一別13年過(guò)去，在一次中秋之夜，宋啟仁因親人分離之苦，發(fā)泄了對(duì)臺(tái)灣當(dāng)局的不滿，而險(xiǎn)遭逮捕。幸被同鄉(xiāng)警官掩護(hù)脫身，而成為逃犯。30多年后，女兒宋昕成為蜚聲歌壇的花兒歌手，奉母命取道南洋，海外尋父，幾經(jīng)周折到達(dá)臺(tái)北。雖得親友牽線幫助，但由于宋啟仁不敢暴露真實(shí)身份，宋昕也恐遭遇不測(cè)難吐衷情，父女相見(jiàn)卻不敢認(rèn)。宋啟仁醒悟欲認(rèn)時(shí)，宋昕已離去，親生骨肉又一次分離。

二、音樂(lè)特征

歌劇《咫尺天涯》的音樂(lè)創(chuàng)作使甘肅歌劇音樂(lè)民族化達(dá)到了一個(gè)新的高度。其選材、唱腔設(shè)計(jì)別具一格，究其成功之處，主要有四點(diǎn)：

其一，音樂(lè)素材的選擇上突出了“花兒”音樂(lè)，并吸收了隴劇、秦腔和阿宮腔、碗碗腔的音調(diào)，豐富了音樂(lè)色彩和創(chuàng)作思路，增強(qiáng)了音樂(lè)的抒情性。曲作者對(duì)花兒的運(yùn)用極為精妙，為劇情的發(fā)展起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。如宋昕的唱段《尕拉雞飛了鷹沒(méi)飛》《上去個(gè)高山望平川》分別是花兒曲令《河州三令》《河州大令》的運(yùn)用，宋啟仁與張心田的唱段《尕老漢》則是臨夏酒曲的運(yùn)用。這些都貼切地表達(dá)了人物情感，突出了該劇音樂(lè)的風(fēng)格和特色。尤其是《尕老漢》，短短幾句，蒼涼悲憤，收到了意乎尋常的戲劇效應(yīng)。

其二，運(yùn)用伴唱、重唱、合唱等藝術(shù)表現(xiàn)手段以及西洋歌劇詠嘆調(diào)的寫(xiě)作技法，在沉浸氣氛、烘托劇情、刻畫(huà)人物內(nèi)心世界、表現(xiàn)戲劇沖突等方面收到了良好的效果。如第四場(chǎng)中甘肅同鄉(xiāng)會(huì)上眾人同唱國(guó)民黨元老于佑任先生的遺詩(shī)《望大陸》，這首由男中音領(lǐng)唱的四部混聲合唱，恰如其分地表現(xiàn)了戲劇主題，將劇情推向了高潮。第六場(chǎng)宋啟仁的唱段《哭爹娘》采用了碗碗腔和秦腔牌子曲《祭靈》的音調(diào)，深刻地寫(xiě)出了人物心懷故土、思念親人的凄涼傷感，再加上伴唱的烘托，更顯出“月圓人不圓”的極度哀傷，使觀眾深受感染。

其三，臺(tái)灣民歌和福建“南曲”的妙用。作曲家根據(jù)劇情和人物的特點(diǎn)，大膽地運(yùn)用了臺(tái)灣民歌《馬蘭山歌》的曲調(diào)并稍加變化創(chuàng)作了虞仰乾的唱段《好一派清秋光景》。劇中林翠翠的唱段則是直接運(yùn)用了南曲《雨夜花》的旋律和唱詞，以閩南委婉清麗和西北高亢粗獷的地域風(fēng)采分別展示和渲染兩代人不同的社會(huì)境遇和性格特點(diǎn)，同時(shí)營(yíng)造出兩岸文化貫通，中華民族血脈相連的音樂(lè)氛圍。

其四，樂(lè)隊(duì)編制和配器方面，是在雙管編制的管弦樂(lè)隊(duì)基礎(chǔ)上，加用了二胡、琵琶、竹笛等民族樂(lè)器，既豐富了音色的組合與變化，又加強(qiáng)音樂(lè)的民族特色和表現(xiàn)力。

三、藝術(shù)風(fēng)格

歌劇《咫尺天涯》順著主要人物感情發(fā)展的脈絡(luò)，著力展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，傾向于人物復(fù)雜心理的披露，狠在一個(gè)“情”字上下功夫，把劇本中描寫(xiě)的夫妻情、父女情、兄弟情、鄉(xiāng)情以及血濃于水的民族情有機(jī)地融為一體，并把“情”字貫穿于戲的始終，用濃墨重彩繪制了一幅“一海相隔，兩地相思；悠悠相思苦，綿綿無(wú)盡天”的悲愴畫(huà)卷，營(yíng)造出一種“天蒼蒼、夜沉沉，造化無(wú)意人有情；心相近、話難明，咫尺天涯不相逢”的牽魂動(dòng)魄的氛圍。該劇追求民族風(fēng)格和地域特色，以情為依托，通過(guò)大塊寫(xiě)意的手法渲染舞臺(tái)氣氛。全劇節(jié)奏明快流暢，一氣呵成，著重于挖掘人物的內(nèi)心世界。靜中求動(dòng)，虛實(shí)結(jié)合，著力表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理變化。采取了無(wú)戲則簡(jiǎn)，有戲則長(zhǎng)，點(diǎn)睛之處，大做文章的手法。劇中突出的手法有：

第一，當(dāng)序幕拉開(kāi)，男主人公宋啟仁獨(dú)自一人隔海相望，導(dǎo)演借用電影“蒙太奇”手法，將人物的思鄉(xiāng)之情借助于波光粼粼的大海翻滾來(lái)表現(xiàn)，反映出人物的思想，并使之造型化、舞臺(tái)化了。

第二，宋啟仁和妻子牡丹分別時(shí)的情景，采用了浪漫主義的處理手法：天幕上升起一輪流光溢彩的滿月，伴隨翩翩起舞的眾仙女，牡丹從煙霧中而出，宋啟仁狂喜地奔去，但牡丹旋即消失，宋啟仁絕望地唱起一首家鄉(xiāng)山歌寄托情思。清清明月之境，綿綿思鄉(xiāng)之情；悲愁之實(shí)，狂喜之虛，構(gòu)成一種氛圍象征，點(diǎn)化出全劇的主旨，而且在全劇結(jié)尾時(shí)，再次運(yùn)用氛圍象征的手法，即宋啟仁與女兒相見(jiàn)卻未能相認(rèn)，女兒離去，宋啟仁發(fā)瘋地呼喊女兒的名字。這時(shí)，天幕上大海涌現(xiàn)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師利用推臺(tái)將圓月推出，不僅造成“月圓人不圓”的意境，并且使整部歌劇首尾呼應(yīng)，其巧妙深刻之處在于只具高潮而無(wú)結(jié)局，給觀眾留下懸念和遐想，并加深了全劇的悲劇色彩。

第三，為表現(xiàn)宋啟仁復(fù)雜的內(nèi)心矛盾和激烈的感情沖突，全劇三次采用背臺(tái)的手法，這種手法既吸取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中背功戲的想象寫(xiě)意性，也采用了西方戲劇中折射法的情感反饋性；既有強(qiáng)烈的舞臺(tái)畫(huà)面感，又有設(shè)身處地的情緒交融感。

第四，甘肅同鄉(xiāng)會(huì)上宋啟仁與張心田猜拳演唱臨夏酒曲《尕老漢》的場(chǎng)面，借鑒了皮影戲的形式來(lái)表現(xiàn)，兩位演員騎著長(zhǎng)凳相對(duì)而坐，頗似皮影戲中人物的造型。通過(guò)花兒酒令的演唱，描繪了人物多層次感情變化的過(guò)程。

第五，該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格融寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意為一體，干練灑脫，變換自如，有效地烘托了劇情，尤其是燈光語(yǔ)言的運(yùn)用，很好地體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)曾于1987年被文化部選定參加捷克斯洛伐克第六屆布拉格國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)展覽，獲“傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)結(jié)合”榮譽(yù)獎(jiǎng)。

四、社會(huì)反響

1985年8月，歌劇《咫尺天涯》在蘭州黃河劇場(chǎng)首演，參加甘肅省戲劇調(diào)演獲劇本創(chuàng)作三等獎(jiǎng)、表演二等獎(jiǎng)。1988年7月，該劇代表甘肅省赴西寧參加西北音樂(lè)周“西海音樂(lè)會(huì)”的演出獲得成功，在西寧引起轟動(dòng)。西北五省歌劇界專家認(rèn)為《咫尺天涯》是我國(guó)現(xiàn)代史上優(yōu)秀的民族悲劇，是甘肅省歌劇團(tuán)堅(jiān)持中國(guó)民族歌劇道路，探索新歌劇發(fā)展中的又一優(yōu)秀成果。1989年9月，經(jīng)文化部選定，歌劇《咫尺天涯》赴京參加了第二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)及建國(guó)40周年的獻(xiàn)禮演出，這是第二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)主會(huì)場(chǎng)上唯一的一臺(tái)中國(guó)民族歌劇。演出獲得了圓滿的成功，受到了歌劇界專家的一致肯定和贊譽(yù)，被譽(yù)為是給第二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)增添了光彩，為首都舞臺(tái)送上了一臺(tái)好戲，為歌劇舞臺(tái)吹進(jìn)了一股新風(fēng)。文化部和中國(guó)歌劇研究會(huì)在京聯(lián)合召開(kāi)了專家座談會(huì)，與會(huì)專家一致稱贊該劇有特色、有新意、感人至深，構(gòu)思巧、表現(xiàn)角度巧、‘花兒運(yùn)用巧，所以出了新。時(shí)任中國(guó)歌劇院院長(zhǎng)喬羽認(rèn)為這部歌劇從它的編劇、作曲、導(dǎo)演、表演、舞美以及樂(lè)隊(duì)綜合起來(lái)看，是一部成功之作或是佳作，將成為一部中國(guó)歌劇藝術(shù)的保留劇目。

歌劇《咫尺天涯》是甘肅省的藝術(shù)作品首次出現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)上，經(jīng)歷了中國(guó)歌劇從80年代中、前期的繁榮到80年代后期蕭條局面的轉(zhuǎn)變，為中國(guó)民族歌劇走出舉步維艱的低谷時(shí)期帶來(lái)了新的希望，對(duì)中國(guó)歌劇民族化道路的探索以及歌劇藝術(shù)等問(wèn)題做出了重要貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：黃錦（1977—），女，北京市人，研究生學(xué)歷，碩士學(xué)位，西北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：聲樂(lè)教學(xué)與表演、戲劇戲曲研究、民族民間音樂(lè)研究。