神性下的人性光輝

劉海寧

摘 要 在人類歷史中，藝術(shù)與宗教存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。靜觀古今中外繪畫藝術(shù)，從荒涼大漠中的石窟壁畫到禮拜堂穹頂之上的基督故事，雖然創(chuàng)作內(nèi)容、風(fēng)格不同，但他們都因宗教而產(chǎn)生。東方如此，西方亦如此。一方面，宗教和藝術(shù)存在同一性，它們相互促進(jìn)、相互發(fā)展。而在另一方面，它們也存在著抗?fàn)幮?，在發(fā)展到一定程度時(shí)，它們又相互制約、相互斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)在本質(zhì)上其實(shí)是神性與人性的斗爭(zhēng)。

關(guān)鍵詞 宗教；藝術(shù)；莫高窟壁畫；西斯廷禮拜堂天頂畫

敦煌莫高窟壁畫是中國(guó)敘事性繪畫的典型代表，包含了幾乎所有的中國(guó)繪畫門類：人物畫、山水畫、動(dòng)物畫和裝飾圖案畫等。同時(shí)莫高窟的修建經(jīng)歷了眾多朝代，橫跨近千年，數(shù)量眾多，自成體系。而在遙遠(yuǎn)西方的西斯廷禮拜堂中，文藝復(fù)興三杰之一的米開朗基羅·博納羅蒂用十分壯觀的建筑式框架構(gòu)圖把眾多人體形象和基督教的歷史故事連接成了一個(gè)統(tǒng)一的整體，他運(yùn)用雕塑般的描繪手法將人物的形象和精神狀態(tài)生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)，整個(gè)壁畫堪稱西方敘事性繪畫藝術(shù)的經(jīng)典之作。本文選擇敦煌莫高窟壁畫和梵蒂岡西斯廷禮拜堂天頂畫作為切入點(diǎn)去對(duì)比研究，以東西方占據(jù)主導(dǎo)地位的佛教和基督教來(lái)做橫向?qū)Ρ?，具有一定的代表性，同時(shí)莫高窟壁畫和西斯廷天頂畫在東西方藝術(shù)史中也占有極其重要的地位。

1 千佛容姿 絲路上的大千世界

敦煌地處河西走廊，是連接中原腹地與西域外邦的咽喉之地，自古便具有十分重要的戰(zhàn)略意義。隨著絲綢之路的興盛，中外各項(xiàng)政商活動(dòng)頻聚于此，中西文化在此不斷地傳播與交融。佛教由西域經(jīng)敦煌而傳入中原大地，自兩漢之時(shí)起，佛教在敦煌這樣一個(gè)繁盛而獨(dú)特的地域慢慢地滲透、發(fā)展。敦煌是沙漠中的一片綠洲，同時(shí)也是中外文化交流的前沿陣地，這種相對(duì)獨(dú)特的、既封閉又開放的位置條件，十分地適合佛教的發(fā)展，唐宋時(shí)期佛教中原化達(dá)到頂峰，敦煌作為一個(gè)舉世聞名的佛教圣地被世人所熟知。

敦煌莫高窟主要以壁畫、雕塑的形式展現(xiàn)在眾人面前，洞窟中藏有大量精美絕妙的壁畫，這些壁畫描繪的內(nèi)容十分地寬泛，既有統(tǒng)治階級(jí)的出行、宴會(huì)、游獵、剃度、禮佛等活動(dòng)，也有廣大民眾的農(nóng)耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營(yíng)建、嫁娶、上學(xué)、練武、歌舞百戲、商旅往來(lái)活動(dòng)，還有少數(shù)民族和外國(guó)使者的各項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)。除此之外，還藏有大量的佛經(jīng)和文書等珍貴文字資料。

2 人性光輝 穹頂間的宏偉氣象

西斯廷禮拜堂天頂畫繪制于意大利文藝復(fù)興的巔峰時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，對(duì)于封建社會(huì)的基礎(chǔ)和價(jià)值觀產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的人文主義得到了大力弘揚(yáng)。人文主義倡導(dǎo)崇尚科學(xué)，頌揚(yáng)人的力量，強(qiáng)調(diào)人性的復(fù)蘇和解放。

整個(gè)天頂畫以創(chuàng)世紀(jì)為藍(lán)本，分為三個(gè)部分，第一部分描繪了九個(gè)主題“神分光暗”、“創(chuàng)造日月和動(dòng)植物”、“創(chuàng)造水和大地”、“創(chuàng)造亞當(dāng)”、“創(chuàng)造夏娃”、“偷吃禁果和逐出伊甸園”、“大洪水”、“諾亞獻(xiàn)祭”、“諾亞醉酒”；第二部分是《舊約》上記載的各種男女先知的形象，他們端坐在飾有裸體兒童的大理石寶座上；第三部分主要描繪了基督的各位先祖的故事。整個(gè)穹頂?shù)漠嬅嬗删艂€(gè)主題和眾多的裝飾畫組成，共描繪了343個(gè)人物。整個(gè)畫面予人以靈魂超脫肉體的感覺，充分發(fā)揮了人的自我意識(shí)的力量，大力提倡了人權(quán)、人的尊嚴(yán)和個(gè)性解放，肯定了人的情感，喚醒了人們沉睡中的自我意識(shí)。

3 宗教與藝術(shù)的關(guān)系

（1）藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展

宗教是一種異常復(fù)雜的現(xiàn)象，它蒙蔽、麻痹人們于虛幻幸福之中。宗教藝術(shù)是宗教宣傳品，它們是信仰、是崇拜，而不是單純觀賞的對(duì)象，它們的審美形式是為宗教所服務(wù)的，宗教直接促進(jìn)了藝術(shù)的產(chǎn)生。在遠(yuǎn)古時(shí)期，藝術(shù)并不是為了人們的審美情趣服務(wù)的，一些藝術(shù)形式如繪畫、雕塑、舞蹈、歌唱等都是為了祭祀狩獵而服務(wù)的。這一時(shí)期，人類對(duì)自然的了解少之又少，他們對(duì)自然的信仰和崇拜直接推動(dòng)了藝術(shù)的產(chǎn)生。迄今為止發(fā)現(xiàn)的遠(yuǎn)古人類居住的洞窟中，以阿爾塔米拉和拉斯科洞窟最為典型，洞窟壁畫中牛、馬等獵物，大多數(shù)專家都認(rèn)為這些畫是為狩獵而創(chuàng)作的。他們認(rèn)為這是一種巫術(shù)咒語(yǔ)，創(chuàng)作的目的并不是為了欣賞，而是為了能禁咒這些動(dòng)物，從而能夠成功捕獵到它們。

隨著人類文明的發(fā)展，藝術(shù)在宗教中的作用發(fā)生了改變。這種轉(zhuǎn)變是由于宗教和藝術(shù)具有同一性而產(chǎn)生的，它們都屬于精神文明范疇，人們通過宗教信仰尋求自身的安定。信仰宗教是擺脫內(nèi)心苦痛的一種方法。由于在古代，人們的文化水平不高、認(rèn)知水平不夠，所以很難以文字的形式將宗教教義傳授給世人，為了能夠廣泛地吸引教眾，大力宣揚(yáng)本門教義，傳道者必須把抽象、深?yuàn)W的經(jīng)典事跡用通俗易懂的、簡(jiǎn)潔形象的形式灌輸給受眾，感召他們，所以需要藝術(shù)這樣一種簡(jiǎn)單直接的形式來(lái)呈現(xiàn)傳達(dá)，因?yàn)樗軌蛏鷦?dòng)形象、深入淺出地表達(dá)出宗教理論中晦澀難懂的教義。正因如此，宗教的發(fā)展和擴(kuò)大需要有藝術(shù)的支持和輔助。

同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展也離不開宗教的支持。由于在古代社會(huì)，生產(chǎn)力水平極其低下，這也就決定了藝術(shù)無(wú)力脫離其宗教屬性而自由的發(fā)展，而宗教因得到了統(tǒng)治階級(jí)的支持，擁有充足的人力、物力、財(cái)力。

諸如莫高窟壁畫和西斯廷天頂畫這樣浩大的工程之所以能夠完成離不開宗教的支持。敦煌莫高窟始建于十六國(guó)時(shí)期，在那時(shí)佛教開始傳入中國(guó)并開始中國(guó)化，而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，儒家學(xué)說(shuō)占統(tǒng)治地位。這也造成了當(dāng)時(shí)的中原政府對(duì)少數(shù)民族相當(dāng)?shù)嘏懦?，少?shù)民族甚至不能遷移至中原地帶，而佛教宣揚(yáng)的因果報(bào)應(yīng)、轉(zhuǎn)世輪回正好為少數(shù)民族揮兵問鼎中原、稱帝稱王提供了正當(dāng)?shù)睦碛桑麄兟暦Q自己能夠做皇帝是因?yàn)榍笆佬猩频膱?bào)應(yīng)，因此少數(shù)民族大多不遺余力地推行佛教。與此同時(shí)，東晉也積極推行著佛教。中國(guó)古代封建君主專制早已十分強(qiáng)盛，帝王需要臣民對(duì)其絕對(duì)服從，而佛教教義中的報(bào)四恩：父母之恩、眾生之恩、國(guó)王之恩、三寶之恩，這為其維護(hù)統(tǒng)治提供了理論依據(jù)。而在西方的梵蒂岡，基督教也逐漸地被統(tǒng)治階級(jí)所接受。在動(dòng)蕩不安的封建社會(huì)初期，由于王權(quán)的統(tǒng)治力十分的薄弱，各地割據(jù)情況非常的嚴(yán)重，統(tǒng)治者之間勾心斗角，戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)，民族起義活動(dòng)也此起彼伏，人民生活在水深火熱之中，十分困苦，常常掙扎在死亡線上?；浇绦麚P(yáng)上帝是世界的主宰，人類注定世世代代遭受苦難，只要能夠忍受現(xiàn)世苦難，靈魂就能進(jìn)入美好的天堂，否則就會(huì)被打入地獄，隨著信徒的逐漸增多，教會(huì)的權(quán)利達(dá)到空前的強(qiáng)盛。基督教本質(zhì)上是用來(lái)為教會(huì)服務(wù)的，有它自身的局限性，它壓抑了人的本性，認(rèn)為人是渺小而無(wú)力的，著重宣傳了神的力量，以此來(lái)控制人的思想和行為，讓人們虔誠(chéng)地服從教會(huì)的指示。在為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)這一點(diǎn)上佛教和基督教不謀而合，縱觀莫高窟壁畫，人物大小、站位都體現(xiàn)出封建等級(jí)制度。雖然佛教宣稱眾生平等，但菩薩眾神也處于森嚴(yán)的等級(jí)制度中，他們各自有著不同的職責(zé)地位，而普通信眾及供養(yǎng)人無(wú)論在大小、遠(yuǎn)近和位置布局上，均處于畫面的非中心位置，體現(xiàn)出一種附庸的關(guān)系，以“西方凈土變”為例，主尊端坐于畫面中央，兩大菩薩分列左右，周邊由羅漢、金剛等侍從所圍繞，還有飛天歌舞伎樂等穿插其中。

（2）東西方人性的覺醒

但是在另一方面，莫高窟壁畫和西斯廷天頂畫都透露著人性的光輝，這也是它們能在世界藝術(shù)史上占據(jù)重要地位的原因。莫高窟壁畫描繪眾多佛教故事、壁畫中的人物事件，都來(lái)源于不同時(shí)代的生活，以凡人的形象作為參考，極具生活氣息且包含了豐富的價(jià)值觀。從本質(zhì)上來(lái)看，其量在佛而質(zhì)在人，所描繪的佛界其實(shí)是人間百態(tài)。

莫高窟的修建跨度了十個(gè)朝代，各個(gè)石窟完成的時(shí)間也是不同的。莫高窟壁畫按照朝代來(lái)區(qū)分，以隋唐時(shí)期最具代表性，隋唐時(shí)期工匠的技藝因吸取了前人的經(jīng)驗(yàn)而變得十分的純熟，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更加的豐富，壁畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，畫面緊湊完整，所描繪的故事情節(jié)處理得生動(dòng)有趣，是繪畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要突破。那段時(shí)期創(chuàng)造的神佛形象，一直被后世所模仿、復(fù)制和傳承?？梢钥闯瞿莻€(gè)時(shí)期佛教中國(guó)化已基本完成，神佛的面容、手勢(shì)、服飾、法器和場(chǎng)景等都是典型的中國(guó)式樣。唐代壁畫不僅形式多樣，反映的生活更加廣泛，而且對(duì)人物形象的刻劃也更加深刻，對(duì)主題的表現(xiàn)也更加明顯，更為重要的是供養(yǎng)人畫像的出現(xiàn)。唐朝石窟中所描繪的供養(yǎng)人的數(shù)量之多，為前世所無(wú)法比擬。供養(yǎng)人地位突出，可謂是空前絕后。供養(yǎng)人，一般是對(duì)那些通過提供人力、物力和財(cái)力，開鑿石窟、制作佛像和修建宗教場(chǎng)所等形式的虔誠(chéng)信徒的統(tǒng)稱。他們中間有權(quán)勢(shì)顯赫的官吏，也有普通的平民百姓，有寺院僧侶，也有販夫走卒。在莫高窟眾多的石窟中，我們不難發(fā)現(xiàn)他們的身影。他們把自己的形象畫在石壁上，表示該窟的佛像都由他們出資建造，以祈求神靈護(hù)佑。早期的供養(yǎng)人畫像大多隱藏于佛像的身后或腳下，也有被安置在經(jīng)變里聆聽說(shuō)法，主要是向佛表明自己的敬信，說(shuō)明其地位卑微，用以襯托神佛無(wú)比高大的形象，署名大多在姓名前加上清信弟子、清信女等皈依標(biāo)識(shí)，表明在佛祖面前的自卑和謙恭。隨著中唐時(shí)期對(duì)供養(yǎng)人地位的提高，他們的形象也被繪制于甬道的兩側(cè)，體量也逐漸變大。有些洞窟中的供養(yǎng)人畫像甚至比佛像還要高大，而且這些繪畫從過去的小幅變成了巨幅，供養(yǎng)人數(shù)量從以前的單身發(fā)展為多人、全家甚至幾百人，署名上也把供養(yǎng)人的職務(wù)、頭銜都加了進(jìn)去，這說(shuō)明現(xiàn)實(shí)人物的形象開始超過了想象中神靈的地位，人的形象在洞窟中起主導(dǎo)作用。這種現(xiàn)象從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是人性光輝的體現(xiàn)，顯示出了當(dāng)時(shí)人們的自我意識(shí)正在逐步覺醒，也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)，隨著人們自我意識(shí)的提高，神權(quán)勢(shì)力在逐步退縮。

在遙遠(yuǎn)的西方，人性也已慢慢蘇醒。人類的精神漸漸地開始從宗教中分離出來(lái)，米開朗基羅大膽地運(yùn)用人體來(lái)表現(xiàn)人本質(zhì)的力量，在西斯廷禮拜堂天頂畫中表露出了強(qiáng)烈的自信和人類創(chuàng)造性的智慧。米開朗基羅所創(chuàng)造出的人物造型，不拘泥于以往的宗教依據(jù)，大膽創(chuàng)新。

而在此之前的西方世界采取了政教合一的政策，人物的造型都必須遵循具有神學(xué)意義的傳統(tǒng)模式。一切壁畫都著重表現(xiàn)神性，而不是人性。以往的教堂宗教畫中竭力用象征語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行繪畫，他們的布局和主體，都力圖說(shuō)明宗教的主題，并引入宗教的情感，而不是去表現(xiàn)實(shí)際生活和現(xiàn)實(shí)世界中真正的人。人物與客體是高度定型化的，他們均被描繪在平面的、二維的畫面上，本該前后排列的人物，被畫成左右排列或上下排列，呆板的服飾和生硬的形態(tài)成為他們的特征。畫面的背景，幾乎總是固定的色彩，通常是金色的，就好像是要強(qiáng)調(diào)畫面的主體與真實(shí)的世界毫無(wú)關(guān)系一樣。西方教堂鑲嵌壁畫形成一種定式，通常將畫面上的人像的比例拉長(zhǎng)，大眼小口，表情嚴(yán)肅凝滯，不著重描繪完整的故事情節(jié)，而以其東方君王式的威嚴(yán)神態(tài)使人產(chǎn)生敬畏和虔誠(chéng)的情感。人物造型比較粗獷，表情也較為僵化。人像在整個(gè)畫面中占較大比例，且按一定的次序排列。這時(shí)期的鑲嵌壁畫畫面布局一般為世人在底部，其上是教士，再上是由圣徒環(huán)繞著的天使和“圣家庭”（包括耶穌、馬利亞和約瑟，有時(shí)還加上馬利亞的母親亞拿，以及以利沙伯等），最上面是基督，十字架也經(jīng)常出現(xiàn)，人物畫得很高，身材略瘦、細(xì)腳趾、臉細(xì)長(zhǎng)橢圓、大眼睛，表情嚴(yán)肅，甚至帶著一種悲愴感。臉部特寫變化較少，除臉部而外，繪畫缺少立體感，程式化了的人物形象。人物的個(gè)性特征受到抑制，取而代之的是標(biāo)準(zhǔn)化的臉型，體型是平面化的，衣褶被處理為旋動(dòng)的線條圖案。在教會(huì)嚴(yán)酷的統(tǒng)治之下，神性以其強(qiáng)大的力量改變了人們的價(jià)值觀念和行為模式，壓制了人的個(gè)性，扭曲了人的情感，否定了人性的價(jià)值和尊嚴(yán)。把虛幻的上帝視為至善至美的存在，認(rèn)為人類的存在是一種錯(cuò)誤，人們只能時(shí)刻處在卑賤的懺悔中茍延殘喘。而米開朗基羅這一文藝復(fù)興的先驅(qū)充分發(fā)揮了人的自我意識(shí)的力量，大力提倡了人權(quán)、人的尊嚴(yán)和個(gè)性解放，肯定了人的情感，喚起了人們沉睡中的自我意識(shí)。在“創(chuàng)造日月”里，飛翔在天堂里的耶和華是一個(gè)精力飽滿的老年人的形象，他滿懷激情地伸開兩手來(lái)創(chuàng)造天體，顯示了無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造力量。在“創(chuàng)造亞當(dāng)”中，耶和華以充滿能量的一觸，激發(fā)了潛伏在亞當(dāng)身體里的力量和智慧。在表現(xiàn)人類“墮落”的主題時(shí)，也著力表現(xiàn)了人的獨(dú)立自主的感情，他以夏娃大膽地伸手摘取禁果的構(gòu)圖表現(xiàn)了人對(duì)命運(yùn)的挑戰(zhàn)。在“大洪水”中，米開朗基羅以一個(gè)戲劇性的悲劇情節(jié)突出強(qiáng)調(diào)了人的求生意志。

4 結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論在東方或者西方，宗教與藝術(shù)緊密地聯(lián)系在一起，它們既相互促進(jìn)，又相互制約。敦煌莫高窟和西斯廷禮拜堂，它們兩者雖相隔萬(wàn)里之遙，各自訴說(shuō)著不同的宗教故事，但是兩者都是宗教發(fā)展的產(chǎn)物，都有著深厚的宗教文化底蘊(yùn)，它們都伴隨著宗教的發(fā)展而產(chǎn)生。莫高窟壁畫和西斯廷禮拜堂的天頂畫是東西方繪畫藝術(shù)的杰出代表，不單單體現(xiàn)了中西方精美絕倫的繪畫藝術(shù)，更為重要的是它們將神性光輝下的人性展示在我們面前。人性即人的自我意識(shí)，強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)無(wú)論對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作，對(duì)個(gè)人及社會(huì)的發(fā)展都起到了積極推進(jìn)的作用。人的精神解放了，人的地位提高了，人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無(wú)限發(fā)展的潛能。因此，人們將個(gè)性自由、理性至上和人性的全面發(fā)展懸為自己的生活理想，帶著蓬勃的朝氣向各方面去探索，去擴(kuò)張。

參 考 文 獻(xiàn)

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