廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)組織體系中的文化載體

【摘要】揚(yáng)琴是在明、清特定的社會(huì)背景和世俗文化盛行的大環(huán)境下，異域文化載體傳入時(shí)因分離其母語(yǔ)文化的滋養(yǎng)而生存于我國(guó)民間文化最底層的一件外來(lái)?yè)粝覙?lè)器。它在世俗文化流行的背景下與廣西文場(chǎng)發(fā)生了中西文化的碰撞、融入與結(jié)合，成為廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴組織體系中最重要的文化載體。

【關(guān)鍵詞】廣西文場(chǎng)；揚(yáng)琴小調(diào)；揚(yáng)琴

【中圖分類(lèi)號(hào)】G127 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)組織體系中，諸多文化載體與文場(chǎng)藝術(shù)存在著文化依存的關(guān)聯(lián)，其中最重要成員就是揚(yáng)琴。揚(yáng)琴（洋琴），原流行于波斯、伊拉克等地，約明末傳至我國(guó)廣東沿海一帶，后流行全國(guó)，逐漸發(fā)展成為我國(guó)的民族樂(lè)器。揚(yáng)琴作為廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴組織體系中最重要的文化載體之一，在文場(chǎng)揚(yáng)琴不斷演變中，經(jīng)歷了揚(yáng)琴載體的傳入和融入、揚(yáng)琴與文場(chǎng)的藝術(shù)結(jié)合等過(guò)程。

一、揚(yáng)琴藝術(shù)載體的傳入和融入

（一）蝴蝶型二排碼小揚(yáng)琴

揚(yáng)琴作為異域文化載體傳入中國(guó)后，最早見(jiàn)附屬于我國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)伴奏，后融入民間樂(lè)種的合奏中。二排碼小揚(yáng)琴是揚(yáng)琴家族中的始祖。它體積小，攜帶方便，流行于民間最低層，長(zhǎng)期作為伴奏樂(lè)器廣泛應(yīng)用于明、清時(shí)期的曲藝以及器樂(lè)樂(lè)種、民間歌舞中，主要作為依附于民間世俗文化的一件娛樂(lè)樂(lè)器而存在。在廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)組織體系的音樂(lè)伴奏載體中，二排碼小揚(yáng)琴是文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)伴奏中使用的最早樂(lè)器之一。

關(guān)于我國(guó)傳統(tǒng)二排碼小揚(yáng)琴的形制和構(gòu)造在喜名盛昭所著的《沖繩與中國(guó)技能》和清唐再豐的《中外觀法大觀圖說(shuō)》中有具體的描述。《沖繩與中國(guó)技能》有載：“1663年中國(guó)冊(cè)封使臣張學(xué)禮至琉球，在唱曲時(shí)使用了伴奏樂(lè)器洋琴（瑤琴）、胡琴等（當(dāng)時(shí)在琉球和廣東潮州均把洋琴稱(chēng)作瑤琴）?！痹摃?shū)中附有揚(yáng)琴演奏的圖片。演奏者穿的是明代的服裝，瑤琴的琴身為梯形，面板上設(shè)有兩排琴碼并有雕刻圖案，演奏者手持兩支琴竹擊弦。清唐再豐的《中外觀法大觀圖說(shuō)》（卷12）所載的揚(yáng)琴圖，琴體呈梯形，有兩排碼，左碼置于琴面五分之二處，使琴碼的兩側(cè)構(gòu)成五度音程關(guān)系。這也是有關(guān)我國(guó)傳統(tǒng)二排碼小揚(yáng)琴形制和構(gòu)造的最早記述。

傳統(tǒng)的二排碼小揚(yáng)琴有八音、十音、十二音三種類(lèi)型，又稱(chēng)為雙八型、雙十型、雙十二型。雙八型的音域?yàn)閒1—c2，雙十型的音域?yàn)閐1—d3，雙十二型的音域?yàn)閏—e3。這三種類(lèi)型的傳統(tǒng)小揚(yáng)琴音域都不是很寬，體積也較小，攜帶方面，適用于傳統(tǒng)文場(chǎng)揚(yáng)琴走街串巷的表演形式。

（二）本土自制揚(yáng)琴

自制揚(yáng)琴是文場(chǎng)揚(yáng)琴藝人自籌材料、自行設(shè)計(jì)與制作的本土揚(yáng)琴。據(jù)說(shuō)，這種土制揚(yáng)琴具有體積小、音量大、音色明亮、演奏方便等特點(diǎn)。遺憾的是，我們?cè)诙啻尾娠L(fēng)、調(diào)研過(guò)程中都沒(méi)能看到這種具有構(gòu)成文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)歷史意義的佐證樂(lè)器。據(jù)廣西藝術(shù)學(xué)院張梅老師介紹，文場(chǎng)揚(yáng)琴藝人婁徳沛（1915—1997）就是土制揚(yáng)琴的制作師之一。婁先生一生喜愛(ài)文場(chǎng)和揚(yáng)琴，據(jù)說(shuō)經(jīng)他制作的揚(yáng)琴音質(zhì)、音色、外形工藝不亞于專(zhuān)門(mén)廠(chǎng)家的同類(lèi)產(chǎn)品，其中一臺(tái)揚(yáng)琴，除了伴隨他一生喜愛(ài)的文場(chǎng)作音樂(lè)伴奏外，在他終逝時(shí)也一同殉葬。除此之外，柳州的沈善文、宜州的羅純?nèi)A（宜州揚(yáng)琴琴王）在調(diào)制自己使用的揚(yáng)琴上也別具一格。據(jù)張梅老師介紹，1958年，受滿(mǎn)謙子院長(zhǎng)邀請(qǐng)來(lái)廣西藝術(shù)學(xué)院教授文場(chǎng)藝術(shù)的文場(chǎng)揚(yáng)琴藝人沈善文先生，演奏的揚(yáng)琴音色優(yōu)美而別具一格，速度飛快而得心應(yīng)手，是她所見(jiàn)為數(shù)不多的揚(yáng)琴演奏高手。她還說(shuō)，沈先生之所以在揚(yáng)琴演奏中有如此之快的速度，原因主要是來(lái)自于他自制別具一格的揚(yáng)琴琴鍵，他自制的琴鍵不僅外觀精美，且軟硬適中。廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴自制揚(yáng)琴的出現(xiàn)，不僅說(shuō)明文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)組織體系、藝術(shù)文化稱(chēng)謂、音樂(lè)形態(tài)的文化成分具有嚴(yán)密的文化物質(zhì)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也說(shuō)明“本土自制揚(yáng)琴”的文化現(xiàn)象是文場(chǎng)揚(yáng)琴組織體系中載體文化的其中實(shí)例。

二、民間文化傳播中的揚(yáng)琴與“揚(yáng)琴小調(diào)”

揚(yáng)琴和“揚(yáng)琴小調(diào)”有著不同的概念和含義，當(dāng)屬為文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)組織體系的關(guān)鍵內(nèi)容。揚(yáng)琴是在明、清特定的社會(huì)背景和世俗文化盛行的大環(huán)境下，異域文化載體傳入時(shí)因分離其母語(yǔ)文化的滋養(yǎng)而生存于我國(guó)民間文化最底層的一件外來(lái)?yè)粝覙?lè)器；而“揚(yáng)琴小調(diào)”是在世俗文化流行的背景下，異域文化載體與廣西民間世俗文化發(fā)生中西文化碰撞的結(jié)果，是揚(yáng)琴與文場(chǎng)音樂(lè)結(jié)合的有力說(shuō)明。

（一）世俗文化特征的揚(yáng)琴演奏

從社會(huì)文化層次而言，世俗文化的文化特征在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域尤其突出，它主要表現(xiàn)在健康與非健康的文學(xué)作品和健康與非健康的藝術(shù)作品的內(nèi)容中。如文場(chǎng)說(shuō)唱形式由于長(zhǎng)期處于社會(huì)平民階層，由民間藝人創(chuàng)造并保留較多傳統(tǒng)色彩的民間世俗文化，其中就包括不少非健康的，甚至是以“搞笑”為目的的世俗文化內(nèi)容。猶如項(xiàng)祖華先生《揚(yáng)琴藝術(shù)的世紀(jì)回眸與展望》一文中的記述：“揚(yáng)琴傳入中國(guó)后被視作“世俗揚(yáng)琴”當(dāng)初的盲妹彈唱、應(yīng)召賣(mài)藝，乃至說(shuō)唱琴書(shū)、戲曲伴奏；后入民間樂(lè)種演奏，它的社會(huì)地位與文化層次長(zhǎng)期處于平民階層，民間藝人的自發(fā)世俗狀態(tài)?！庇纱丝梢?jiàn)，文場(chǎng)說(shuō)唱與揚(yáng)琴的藝術(shù)聯(lián)姻與特定社會(huì)背景和環(huán)境下的世俗文化有相互依存的原因。

（二）“揚(yáng)琴小調(diào)”的主要原發(fā)地和盛行地

揚(yáng)琴與文場(chǎng)的結(jié)合，歸結(jié)而言，是中華文化具有親和力和包容性的結(jié)果，同時(shí)也說(shuō)明在民間文化的傳播中，揚(yáng)琴與文場(chǎng)藝術(shù)的結(jié)合是“揚(yáng)琴小調(diào)”得以萌生的根本。廣西桂北的柳州鹿寨縣是一座具有千余年歷史的文化名縣，也是“揚(yáng)琴小調(diào)”稱(chēng)謂的主要發(fā)源地和這種藝術(shù)形式的盛行地。揚(yáng)琴小調(diào)于清光緒年間在鹿寨興起，并發(fā)展極為迅速，到中華人民共和國(guó)成立初期已經(jīng)相當(dāng)繁盛。從傳播范圍、耍家數(shù)量、社團(tuán)活動(dòng)等方面看揚(yáng)琴小調(diào)在鹿寨的發(fā)展，足以顯現(xiàn)其繁盛之況。

1.傳播范圍

清光緒末年，鹿寨當(dāng)?shù)劓?zhèn)上有四家（唐家、蔡家、沈家、胡家）首先購(gòu)置了揚(yáng)琴，他們常常邀一班好友至家，彈唱文場(chǎng)，并吸引了相當(dāng)一批年輕人前來(lái)學(xué)習(xí)。到了民國(guó)初年，“揚(yáng)琴小調(diào)”已非常流行，幾乎路路可見(jiàn)。

2.“耍家”數(shù)量基本調(diào)查

民國(guó)初年，當(dāng)?shù)赜杏绊懙摹八＜摇笔悄顺叹?、徐老免、何明安、蔡華圃、唐繼遜、唐炳炎、沈其相、吳子楚、唐福卿等，此外還有唐云武、謝伯衡、董啟華、雷東、李天送、江子石等十余人。

1910年，當(dāng)?shù)氐恼虫?zhèn)著名的“耍家”又增添了羅榮超、郭鳳連、郭玉光等人。

1926年，著名的“耍家”新人有王紫香、楊紫臣、張鵬啟、鄧祥文等十余人。

1947年左右，在“耍友”隊(duì)伍中又增加了楊霖昌、韋六金、楊朝權(quán)、蔣立平等生力軍，其中尤以楊霖昌有所建樹(shù)。

3.社團(tuán)組織基本調(diào)查

1910年，寨沙鎮(zhèn)的羅榮超、郭鳳連、郭玉光等人成立寨沙第一個(gè)文場(chǎng)組織——集賢社。

1926年，王紫香、楊紫臣、張鵬啟、鄧祥文等十余人組織成立了“三乎社”。

1937年，陽(yáng)單、江萍、金朗光、鄧杰、孔甚等十余人步“集賢社”“三乎社”之后，在寨沙鎮(zhèn)成立了“玉琴館”。

1947年左右，繼“賓賢樂(lè)”之后又成立了“賓賢團(tuán)”，并于1947年首次掛衣演出了文唱戲《陳姑追舟》。

中華人民共和國(guó)成立初期，“玉琴館”又掛衣演出了文場(chǎng)戲《貴妃醉酒》和《陳姑追舟》。

1953年，“賓賢團(tuán)”再次掛衣演出文場(chǎng)戲《陳姑追舟》。

揚(yáng)琴作為廣西文場(chǎng)揚(yáng)琴音樂(lè)組織體系諸多文化載體的重要一員，經(jīng)歷了揚(yáng)琴文化載體的傳入和融入（其中包括蝴蝶型二排碼小揚(yáng)琴、本土自制揚(yáng)琴）、揚(yáng)琴與文場(chǎng)的藝術(shù)結(jié)合等融合過(guò)程，逐漸從獨(dú)立的個(gè)體發(fā)展成為具有濃郁地方特色的“文場(chǎng)揚(yáng)琴”藝術(shù)形式。隨著時(shí)代的進(jìn)步，文場(chǎng)揚(yáng)琴的傳承方式由傳統(tǒng)的口傳心授發(fā)展成為具有時(shí)代理念下的學(xué)校教育教學(xué)、文化交流中的學(xué)術(shù)研究，對(duì)文場(chǎng)揚(yáng)琴的多重文化物質(zhì)結(jié)構(gòu)、文化載體的分析和研究，是中國(guó)揚(yáng)琴演奏藝術(shù)理論研究中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，同時(shí)也有著弘揚(yáng)中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)和發(fā)展地方揚(yáng)琴種類(lèi)的重要意義。

作者簡(jiǎn)介：王杰（1986—），女，漢族，山東聊城人，碩士，濰坊學(xué)院音樂(lè)學(xué)院揚(yáng)琴教師，助教，研究方向：揚(yáng)琴演奏與教學(xué)。