試論“竹林七賢與榮啟期”磚拼壁畫(huà)的藝術(shù)特征

李華棟

[摘 要]六朝繪畫(huà)在承繼兩漢藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在主題思想、形象塑造、布局章法上都有創(chuàng)新和突破，對(duì)此后更加成熟的隋唐繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過(guò)對(duì)南朝“竹林七賢與榮啟期”磚拼壁畫(huà)的分析研究，可以清晰地發(fā)現(xiàn)：南北朝時(shí)期，南朝和北朝在繪畫(huà)創(chuàng)作上應(yīng)該是有交流和融合的，其藝術(shù)個(gè)性共同顯現(xiàn)出一個(gè)大的時(shí)代特征。

[關(guān) 鍵 詞]六朝繪畫(huà)；竹林七賢；藝術(shù)特征

[中圖分類號(hào)]J05 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號(hào)] 2095-8854（2018）03-0046-01

在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上，六朝處在一個(gè)十分重要的發(fā)展階段。六朝繪畫(huà)在承繼兩漢藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在主題思想、形象塑造、布局章法上都有創(chuàng)新和突破，對(duì)此后更加成熟的隋唐繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。六朝時(shí)期見(jiàn)于記載的畫(huà)家和作品數(shù)量很多，但由于歷經(jīng)滄桑，傳世的作品已寥若晨星。即使流傳今世的也大都是唐宋時(shí)期的卷軸摹本，雖然這些摹本保留了原作的風(fēng)格和技巧，但面對(duì)后人期待目睹六朝真跡的渴望，無(wú)疑還是心存遺憾。好在黃土藏金，在逝去一千多年的六朝古人的墓室內(nèi)以畫(huà)像磚、磚拼壁畫(huà)等非卷軸畫(huà)的形式向我們展現(xiàn)了不同風(fēng)格的繪畫(huà)作品。1960年南京西善橋?qū)m山大型南朝磚室墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)的“竹林七賢與榮啟期”磚拼壁畫(huà)，就是這個(gè)時(shí)期最具代表性的藝術(shù)作品之一。

該壁畫(huà)以四人一組分布在墓室的南北兩壁，相向而對(duì)，它們各長(zhǎng)2.4米、高0.8米，南壁壁畫(huà)自外而內(nèi)依次為：嵇康、阮籍、山濤、王戎四人。北壁自外而內(nèi)為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期四人。八人中除榮啟期為春秋時(shí)期的隱士外，其余七人均為三國(guó)、兩晉人物。八位人物形象均采取席地而坐的姿勢(shì)。彼此以銀杏、垂柳、松、槐、闊葉竹間隔，人物旁均有榜題人物姓名。南壁壁畫(huà)始為嵇康，嵇康右邊繪銀杏一株，與畫(huà)上其他樹(shù)木均作同根雙枝樹(shù)形，嵇康頭梳雙髻，無(wú)巾飾，雙手彈琴，赤足坐于褥上，那怡然彈琴的神態(tài)充分體現(xiàn)了史料上對(duì)其生平的介紹，把這位具有傲視湯武周孔氣概，但內(nèi)心充滿難言痛苦和矛盾的士人神態(tài)刻畫(huà)得極為神似。阮籍與嵇康隔松樹(shù)一株。其頭戴幘，身著長(zhǎng)袍，赤足一手支于皮褥之上，一手置膝上，吹指作嘯狀，極為生動(dòng)。其旁置帶把酒器一具，器下有盤，器內(nèi)浮小鴨一只。阮籍旁為一株槐樹(shù)，山濤隔樹(shù)與之相鄰，山濤頭裹巾，赤足屈膝坐于皮褥之上，一手挽袖，一手執(zhí)耳杯，前置一瓢尊，其“飲酒至八斗方醉”的海量被刻畫(huà)得淋漓盡顯。山濤之旁，垂柳一株，然后為王戎。王戎頭露髻，一手靠幾，一手持如意。仰首、屈膝，赤足坐于皮褥上，其前置瓢尊一只、耳杯一只，瓢尊中亦浮一只小鴨，《庾信樂(lè)府·對(duì)酒歌》有“山簡(jiǎn)竹籬倒，王戎如意舞”之句。這幅畫(huà)面生動(dòng)再現(xiàn)了“王戎如意舞”的詩(shī)境。王戎后面為銀杏一株，作為南壁壁畫(huà)的結(jié)束。

北壁壁畫(huà)始為向秀，其左亦繪銀杏一株，向秀頭上戴幘垂帶，一肩袒露，赤足盤膝坐于皮褥上，閉目倚樹(shù)，似做沉思之狀。《世說(shuō)新語(yǔ)》載：“初注莊子者數(shù)十家，莫能究其旨要，向秀于舊注外為解，又妙析奇，致大暢玄風(fēng)。”或許莊子的真義就是在畫(huà)中向秀閉目沉思的瞬間得以開(kāi)悟。向秀之旁，垂柳一株，側(cè)為劉靈（“靈”同“伶”）。劉伶露髻，曲一膝，赤足坐于褥上，一手持耳杯，一手醮酒狀，雙目凝視杯中，這幅畫(huà)充分刻畫(huà)了劉伶嗜酒成性的神態(tài)，劉伶之旁有銀杏一株，側(cè)為阮咸。阮咸頭戴幘，垂帶于腦后，挽袖彈一四弦樂(lè)器，赤足盤膝坐褥上，神態(tài)之專注盡顯其“妙解音律，善彈琵琶”的特質(zhì)。至于榮啟期，則鹿裘帶索，鼓琴而歌，一副“隱士”形象。

繪畫(huà)作為藝術(shù)的一個(gè)門類，作為意識(shí)形態(tài)的一種，自然直接地和這些精神生活所淵源的社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、哲學(xué)思想相關(guān)聯(lián)。六朝時(shí)期由于意識(shí)形態(tài)上極為自由，士大夫階層的廣泛參與，要求自我表現(xiàn)的精神追求，也在藝術(shù)創(chuàng)作中顯現(xiàn)出端倪。如在人物畫(huà)方面就提出了“悟?qū)νㄉ瘛薄坝[之若面”的審美要求，而這種審美使這時(shí)的人物畫(huà)在人物面貌和精神氣質(zhì)的表現(xiàn)上出現(xiàn)了“張（僧繇）得其肉，陸（探徽）得其骨，顧（愷之）得其神”的區(qū)別；而在表現(xiàn)技法上既有顧愷之、陸探微“筆跡周密”的密體，也有張僧繇“筆才一二，象已應(yīng)焉”的疏體制分之分。有用線如“春蠶吐絲”的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，也有“其體稠疊，衣服緊窄”的“曹衣出水”；在形象創(chuàng)作上，陸探微創(chuàng)作的“秀骨青象”生動(dòng)地概括了同時(shí)代社會(huì)名流的精神特質(zhì)。這一時(shí)代的藝術(shù)特征在《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)中無(wú)疑得到非常好的詮釋，該磚畫(huà)藍(lán)本的作者繼承了兩漢壁畫(huà)與畫(huà)像石刻的寫(xiě)實(shí)結(jié)構(gòu)和用筆，純熟地運(yùn)用和發(fā)揮了線描的表現(xiàn)能力，以剛勁挺拔書(shū)細(xì)柔如絲的線條，準(zhǔn)確生動(dòng)地把人物的外表特征和內(nèi)心世界刻畫(huà)出來(lái)，使觀眾從視覺(jué)和心理上感知這些人物所生活的時(shí)代以及他們對(duì)所處時(shí)代的態(tài)度，該作品與傳世的晉代作品相比較，有許多相似之處，如其線條的運(yùn)用同《女史箴圖》中的表現(xiàn)手法如出一轍，都顯示出中國(guó)山水畫(huà)的早期風(fēng)格。另外，畫(huà)中人物面部的描繪與傳為北齊楊子華的《北齊校書(shū)圖》以及山西太原北齊婁睿墓壁畫(huà)《出行圖》中的人物都有共同的形象特征。由此也可以看出南北朝時(shí)期，南朝和北朝在繪畫(huà)創(chuàng)作上應(yīng)該是有交流和融合的，并共同顯現(xiàn)出一個(gè)大的時(shí)代特征。

“竹林七賢與榮啟期”磚拼壁畫(huà)以其鮮明的神韻和高雅的藝術(shù)形象，詮釋了一個(gè)時(shí)代的審美追求，其藝術(shù)魅力必將在我國(guó)藝術(shù)史冊(cè)上洋溢永恒的風(fēng)采。