論五聲調(diào)式在中國(guó)風(fēng)格器樂作品創(chuàng)作中的應(yīng)用

【摘要】本文以五聲疊置和弦作為研究五聲調(diào)式的切入點(diǎn)，由五聲疊置和弦與西方大小調(diào)體系的三度和弦作比較，得出在五聲調(diào)式中五聲疊置和弦體現(xiàn)的是色彩性而非功能性的結(jié)論，進(jìn)而延伸到在中國(guó)風(fēng)格器樂作品的創(chuàng)作中，如何把握五聲調(diào)式的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】五聲調(diào)式；大小調(diào)；調(diào)式體系；五度疊置

【中圖分類號(hào)】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、五聲音列與五度疊置和弦

五聲調(diào)式的宮、徵、商、羽、角五音，是“五度相生”的基礎(chǔ)上得到的五聲音列。即由宮音作為基音，連續(xù)向上方按五度相生四次得到另外四個(gè)音而成的音列。第五次相生得到的角音上方純五度音與宮音呈小二度的音程關(guān)系，小二度不符合中國(guó)民族音樂的音響特征，因此不再相生得到第六個(gè)音。這樣即得到了五聲音列的五個(gè)正音。

五度疊置和弦，亦有五度結(jié)構(gòu)和弦、或五度復(fù)合和弦的稱法。純五度復(fù)合和弦是數(shù)個(gè)純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和弦，在實(shí)際應(yīng)用中也常見各種由五度轉(zhuǎn)位而來的各種形態(tài)的和弦，例如四度結(jié)構(gòu)的和弦。五度疊置和弦比三和弦更符合五聲調(diào)式音樂的和聲色彩。

二、五度疊置和弦與西方大小調(diào)體系的三度和弦的音響比較

兩個(gè)三度構(gòu)成的三和弦的音響是和諧、清晰、穩(wěn)定的。但往上疊加三度，形成七和弦、九和弦、十一和弦等，音響會(huì)顯著地變得更加緊張、渾濁、不穩(wěn)定。相對(duì)的，五度不斷向上疊加的和弦在音響更豐富的同時(shí)，音響的穩(wěn)定性并沒有明顯降低。這一點(diǎn)與三度結(jié)構(gòu)和弦形成了巨大差別。

究其原因，根本上在于純五度與大三度（或小三度）的穩(wěn)定性不同。在泛音列中，前兩個(gè)音之間構(gòu)成八度，而第2、第3音構(gòu)成純五度，因此純五度是穩(wěn)定性僅僅次于八度的音程。而大三度是4、5音之間構(gòu)成，小三度是5、6音之間構(gòu)成，穩(wěn)定性均低于純五度；在律學(xué)中的數(shù)量比例關(guān)系上，純五度也大小三度更簡(jiǎn)單。因而，多次疊置之后的純五度比三度更穩(wěn)固。

三、與大小調(diào)體系下和弦主要體現(xiàn)功能性不同，五聲調(diào)式中的五聲疊置和弦主要體現(xiàn)色彩性而非功能性

自古以來，中國(guó)的音樂就沒有和聲體系，作品中體現(xiàn)的往往是作曲者的橫向思維，而無縱向和聲的體現(xiàn)。二十世紀(jì)后西方大小調(diào)和聲理論進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)的音樂工作者及學(xué)者才開始將西方的功能和聲體系借鑒應(yīng)用在中國(guó)民族風(fēng)格的音樂作品中。如果可以將C宮的一系列五聲疊置和弦構(gòu)成一個(gè)和聲進(jìn)行，無論這個(gè)和聲進(jìn)行如何構(gòu)成，和弦之間的緊張度都不會(huì)有很大改變，不會(huì)產(chǎn)生功能沖突的感覺。而反觀大小調(diào)體系，由于和聲的功能性是體現(xiàn)在因緊張度的變化帶來的和聲進(jìn)行、解決中，體現(xiàn)在和聲功能的傾向性中，所以，在大小調(diào)中如果將一個(gè)功能結(jié)構(gòu)良好的和聲進(jìn)行的和弦打亂隨意排列，得出的會(huì)是一個(gè)聽起來雜亂無章，功能顛倒的一組和弦。

因此可以得出結(jié)論，與西方大小調(diào)體系中和弦強(qiáng)調(diào)功能性不同，在五聲調(diào)式中五聲疊置和弦體現(xiàn)的是色彩性而非功能性。正因?yàn)槿绱?，中?guó)古代流傳下來的五聲調(diào)式古曲沒有和聲，歷史上也從未出現(xiàn)類似西方功能性和聲的概念的現(xiàn)象是完全合理的。

四、在器樂作品創(chuàng)作中把握中國(guó)風(fēng)格的體現(xiàn)

（一）根據(jù)作品編制的不同采用不同創(chuàng)作手法

如果器樂作品的編制是西方管弦樂、室內(nèi)樂、軍樂的，則樂器之間音響效果統(tǒng)一，但缺乏中國(guó)音樂的音響特點(diǎn)。此時(shí)作品的旋律及和聲應(yīng)該嚴(yán)格地按照五聲調(diào)式旋律及五聲性和聲寫作，避免半音、增四度或減五度進(jìn)行而與中國(guó)五聲性音樂風(fēng)格產(chǎn)生明顯沖突；如果器樂作品的編制是民族管弦樂或以民族樂器為主的獨(dú)奏或協(xié)奏曲，則在旋律上要更多地考慮樂器本身的特點(diǎn)，在獨(dú)奏部分和華彩樂段著重表現(xiàn)民族樂器的獨(dú)特色彩，重視五聲性旋律的表現(xiàn)而降低和聲的表現(xiàn)，這也與上文得出的“五聲調(diào)式中五聲疊置和弦體現(xiàn)的是色彩性而非功能性”結(jié)論相符合。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)的處理

轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)在西方大小調(diào)體系的音樂中是極為常見的音樂發(fā)展和展開手段，但在中國(guó)民族音樂中應(yīng)用較少。在新作品的創(chuàng)作中，有意識(shí)地應(yīng)用轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，可以使作品在維持傳統(tǒng)風(fēng)格的同時(shí)出新出彩。其中轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)宜選擇與原調(diào)關(guān)系較近的調(diào)，較少向關(guān)系較遠(yuǎn)的調(diào)轉(zhuǎn)移；轉(zhuǎn)調(diào)的順序則不必按照西方音樂體系慣用的順序，可以更加自由地處理；在前后樂段轉(zhuǎn)調(diào)的銜接上，宜選擇在前后兩個(gè)調(diào)性中都是五聲主干音的音作為轉(zhuǎn)調(diào)的過渡，這樣可以在轉(zhuǎn)調(diào)的同時(shí)最大限度地契合中國(guó)五聲調(diào)式的音樂風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

[1]黎英海.漢族調(diào)式及和聲[M].上海：上海文藝出版社， 1959.

作者簡(jiǎn)介：高一峰（1987—），男，漢族，甘肅蘭州，研究生，西北民族大學(xué)。