《牛津西方音樂史》的治史觀念

梁靜

[摘 要]美國音樂學家塔魯斯金（Richard Taruskin）的多卷本通史著作《牛津西方音樂史》自問世以來備受關注。作者在其中展現(xiàn)出西方音樂與社會、文化等諸多方面的關聯(lián)，塔氏的描述殷盡翔實，同時透露出歷史學家觀測角度的多維性，引領著讀者在了解某一位作曲家，某一部作品后，思考更深層的問題。本文中，筆者首先闡述塔氏的音樂史觀，再以蘇聯(lián)社會的文化和作曲家肖斯塔科維奇在敘述中的具體細節(jié)作為例證，闡述塔氏 “事出有因”的敘述模式，以及在筆觸中對歷史語境的重構，反映出他作為歷史學家對待歷史包容與寬和的態(tài)度。

[關鍵詞]《牛津西方音樂史》；塔魯斯金；音樂史觀；敘述

塔魯斯金的5卷本《牛津西方音樂史》①可謂代表了西方歷史學研究的前沿成果。在20世紀斷代史和專題史占據(jù)主流的音樂史學領域，憑個人一己之力寫作多卷本通史，顯示出塔氏特立獨行的性格。書中體現(xiàn)了“厚今薄古”的音樂史觀和“事出有因”式的敘述模式。塔氏以自身的實踐，完善了從前只忠實于客觀描述的音樂史。文中大量的譜例和殷盡翔實的本體分析，透露出他深厚的音樂素養(yǎng)。同時，他借由音樂，論述了其中個體和作品與社會千絲萬縷的聯(lián)系，通過音樂去探討社會風貌和特定時代的精神層面，也反映出他對社會深邃的洞察力。文中既有客觀性的，極其細致的敘述，也包含著穿插在其中匠心獨運之高見。在歷史敘述的主觀與客觀之間，塔氏努力探尋一種使“實證”與“思辨”結合的平衡。

20世紀，無論是從音樂史學學科發(fā)展的角度還是讀者的要求，西方音樂史迫切地需要發(fā)出新的聲響，而塔魯斯金的多卷本《牛津西方音樂史》恰好順應了這種需求。這套書籍包羅萬象，幾乎涵蓋了所有西方音樂與政治、經(jīng)濟、文化等等的關聯(lián)，塔氏的敘述清晰地建構和還原音樂如何參與到人們生活中，以及音樂在社會中所扮演的角色。

一、塔魯斯金的治史觀念

在《牛津西方音樂史》全卷的開篇引言中，塔氏所使用的標題為“引言：什么的歷史呢？”（Introduction：The history of what？），給自己和讀者拋出了一個巨大的疑問。他認為關于西方音樂史的寫作是時候進行變更了，對歷史的書寫應當站在宏觀的角度，應當涵蓋與之相關的一切?！昂w”（coverage）是此書的特征之一，但并非著書的主要目的，對歷史普遍地泛泛而談，會失去歷史研究的最終目的，繼而無法揭示歷史的真實性。

塔氏也提出了自己心中的“西方音樂”概念。他的審視角度偏向于社會階層和傳播途徑的層面，認為西方音樂從最初的萌芽和發(fā)展，都被賦予了特別的“高貴”“精英”的標識。另外，音樂的受眾只是當時社會中一小部分具有識字閱讀和寫作能力（literate）的上層社會的文化人。從西方音樂本身的傳統(tǒng)途徑來看，與所謂民間、世俗音樂中口頭相傳的形式不同，它保存著具體的譜例文本，并從記錄過程中不斷完善而發(fā)展出特有的理論系統(tǒng)。在塔氏看來，正是如此特定的社會屬性劃分和傳播方式造就了西方音樂獨特的樣式和文化，故此，在音樂史寫作中充分考慮了這些因素。

按照這一構想，塔氏對西方音樂的歷史進行劃分，在具有音樂記載開始之前的年代，即為所謂的“前文字”時代（preliterate）。早期的西方音樂萌芽，理所當然的由具有“文化”（literate）修養(yǎng)的社會階層所主宰，隨著知識文化逐漸向社會下層“無文字”能力（nonliterate）的民眾普及，從知識的傳播層面上看，音樂逐漸由少數(shù)人享有，擴大到全社會共同分享，它的“精英”特質被日益消磨，直到20世紀下半葉開始的“后文字”時代（postliterate）。①整個歷史在時間跨域上的改變，并非單一維度，而是多維度的、動態(tài)的過程。不同的歷史時期，每一個社會階層在社會中所占比例不同，但比例發(fā)展的總體方向是：上層社會漸漸縮小，下層社會漸漸擴大。

在時間向前推移的過程中，人類文明向現(xiàn)代社會發(fā)展，融入其中的音樂也在向前推進。應當指出，在“前文字”“無文字”“文字”和“后文字”之間，雖然表示這一種時代劃分的概念，但事實上歷史進程中并無法明確地將它們作“一刀切”式的劃分，每一個歷史時期 總還是映射出它前期的諸多特征，時期與時期之間的每一次推進，都是動態(tài)的過程。每一個時期中的社會還存在“無文化”和“文化”階層的比例的不同，但時間越靠近20世紀，“文化”階層，具有讀寫能力的人群在全社會的比例中逐漸擴大，而相應地，“文化”作為從前社會精英特有標識的意義逐漸下降，不再讓人望塵莫及。

在塔氏看來，知識傳播的過程也是動態(tài)的過程。在向現(xiàn)代社會發(fā)展的歷程中，社會階層和知識能力在社會人口基數(shù)中所占比例會相互作用，相互滲透，所有的發(fā)生都圍繞著某一個中心向外圍散發(fā)，從而形成結構狀態(tài)。作為歷史學家，身處不同的時間節(jié)點，處于不同的位置，能夠看到的，在其腦海中顯現(xiàn)出的“過往”也會充滿各種可能性。歷史學家關注歷史的進程，重心應該在于關注不斷變化和發(fā)生作用（interplay）的各種關系之中。

關于音樂歷史寫作手法，塔氏認為存在兩種對音樂的陳述，一種是美學上的陳述（esthetic narrative），另一種是歷史性的陳述（historical narrative）。前者將重心放在音樂本身的藝術性質層面上描述，后者更多地是參照政治史的寫作手法，關注音樂中的變動，希望從具體作品中抽絲剝繭地尋覓到時間上前后的關聯(lián)。誠然，兩種陳述都有合理性，但也不免狹隘：音樂不單是藝術本身，同時也作為社會文化的產(chǎn)物，它緣何產(chǎn)生？為何會形成人們所看到的樣式？應當如何理解音樂？其中的暗示、結果、隱喻、情感，它所具有的社會態(tài)度、旨趣等等，都需要在陳述中給予言語上的解釋。

歷史學家對歷史的解讀，尤為重要，這常常成為歷史遺留下來爭論不休的焦點，每一位史家的“品位”也造就了歷史的多樣性。毋庸置疑，音樂是難以言說的，否則就不成其特質，塔氏對此予以認同。他舉例肖斯塔科維奇的政治立場，有些觀點認為在其音樂中表現(xiàn)出對蘇維埃共產(chǎn)主義的忠貞不渝，另外的觀點卻恰好相反，指出偉大的作曲家在音樂中充滿著反叛①。歷史正是由于包容了千差萬別的觀念，才得以在時間洪流中鮮活，不斷被提及和爭論才有可能引發(fā)新的觀念，推動前進。

對于書寫音樂史方面，塔氏認為：藝術史，既是藝術的歷史，也是歷史的藝術，優(yōu)秀的歷史學家總是能相得益彰地將二者結合。音樂，作為社會文化的產(chǎn)物，也同時反映著社會。社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）對文化產(chǎn)物有過明晰的區(qū)分，“產(chǎn)生的知識”不等于“知識產(chǎn)生的社會條件”。由此，對文化產(chǎn)物的分析，應當兼容產(chǎn)物本身（internal）及其外部的一切（external）。過去音樂史陳述只著眼于產(chǎn)物音樂本身，忽略了外圍環(huán)境，才導致音樂史單一化。此外，對待歷史的態(tài)度應該更寬容，歷史研究理應出現(xiàn)更多開放的觀點。

二、“事出有因”的敘述模式

過去的一個世紀，西方音樂從最初的傳統(tǒng)遭致摒棄，再到回歸，經(jīng)歷了前所未有的變革。伴隨著科技的迅猛發(fā)展，西方音樂開創(chuàng)出新天地，也面臨著來自方方面面的沖擊，全球性的文化交融，一并將音樂席卷入“大雜燴”的時代新主流之中。一方面，西方音樂固有的傳統(tǒng)似乎逐漸消融，變得難以辨認；另一方面，專業(yè)領域又總是體現(xiàn)出“孤境”之意味。從普通大眾的角度而言，對音樂的選擇更寬廣而自由，對音樂的欣賞方式也顯得多樣。這樣的轉變，是時代所帶來的必然，不僅涉及到音樂在當下與前一時代相比的差異，更呼吁音樂史的書寫應當隨之而轉變，因為它承載著對音樂的闡釋，對往昔的理解和縮小公眾與音樂距離的重任。

為了說明塔氏在寫作中運用的敘述模式及其背后滲透出來的主觀意念，筆者選取第4卷《20世紀早期的音樂》中有關肖斯塔科維奇的內容作為例證，介紹塔氏的敘述安排和獨具匠心的看法。

第4卷中的第13章，作為該卷的最后一部分內容， “音樂與極權主義社會”（Music and Totalitarian Society），其中的最后三個小章節(jié)敘述了從十月革命勝利建立起蘇維埃政權后的蘇聯(lián)音樂。第13章的開頭部分，總體向讀者介紹了“極權主義”，其概念及其如何萌芽、產(chǎn)生和影響到一戰(zhàn)時期的歐洲大陸，相繼被極權主義政體所主導國家和統(tǒng)治鐵政的領袖人物。在極權主義的統(tǒng)治下，社會意識形態(tài)單一，政治對所有藝術的干預達到了前所未有的程度，藝術家和他們所創(chuàng)造的作品必須完全臣服于政治權力之下，否則將會遭致災難性地打擊。

章節(jié)首先是總論部分，旨在為讀者勾勒出“極權主義”的輪廓，為塔氏后續(xù)的書寫作了充足的鋪陳，為后面他所要論及的音樂家和作品提供了“前因”。在這里，他敘述的層次十分清楚，讓讀者融入到彼時彼地的情境中，理解所發(fā)生的一切。

對蘇聯(lián)音樂的敘述放置在意大利和德國之后，共分三個部分描述：“社會主義者的現(xiàn)實主義和蘇維埃先鋒派”（Socialist Realism And the Soviet Avant-Garde）、“擁護者還是受害者？”（Protagonist or Victim？）、“引申閱讀”（readings），每一個部分都顯示出其中的相關性。第一部分介紹了蘇聯(lián)社會，由于嚴肅高壓的氣氛，整體的藝術創(chuàng)作與西方社會的“自由”形成樣式既相連，又千差萬別。塔氏陳述了極權統(tǒng)治下對藝術必須符合政治宣傳目的，并且具有社會功能性的要求。

對藝術的具體要求，塔氏轉引了時任蘇聯(lián)共產(chǎn)黨中央委員會委員日丹諾夫（Yuri Petrovic Zhdanov）的論述：規(guī)定創(chuàng)作的方法必須是真實的和歷史的，能夠反映出革命前進的真實性。此時塔氏再將敘述時間推回到1920年初，政府還是一定程度上鼓勵蘇聯(lián)藝術家自由創(chuàng)作，甚至當時還涌現(xiàn)了一些具有先鋒意味的作品。

塔氏沒有馬上正面地介紹音樂中前進的改革，相反，倒是對繪畫藝術花費了些許筆墨。著重介紹了1925年（時值蘇聯(lián)正迫切地向工業(yè)化進程的非常時期）法國巴黎舉辦的國際現(xiàn)代化工業(yè)裝飾藝術展覽會。相比視覺藝術，音樂中所獲的成果則顯得匱乏很多。當時在蘇聯(lián)形成兩股抗衡的力量：“當代音樂協(xié)會”（Association for Contempory Music）與“俄羅斯無產(chǎn)階級音樂協(xié)會”（Russian Association of Proletarian Music），雖然都認同音樂理應當反映社會主義的意識形態(tài)，但在具體方法上則各執(zhí)己見。后者的藝術觀點與執(zhí)政者不謀而合，所以在1929年之后獲得了與音樂一切相關的絕對話語權，也導致了蘇聯(lián)音樂后來的走向。塔氏在文中也對蘇聯(lián)在先鋒音樂上建樹不多的狀況作了簡單分析，政治上不鼓勵，音樂方面缺乏相應的教育等，由此可見整個蘇聯(lián)音樂的倒退與停滯。

停滯的不僅僅是音樂和藝術，在政治上偏激的左傾錯誤導致全國范圍內已近崩潰的狀態(tài)。隨后在政府帶領下，開始了所謂“布爾什維克式自我批評”（Bolshevik Self-Criticism）的文藝討論會。會議的內容是再次對蘇聯(lián)藝術標準作出判定：屬于共產(chǎn)主義的、具有教育意義的、所有人都能理解的，成為了優(yōu)秀藝術的衡量準則。

藝術的新規(guī)定給音樂帶來巨大的障礙，其中最為棘手的問題是音樂必須可以用語言進行清晰的描繪。所以導致一段時間內的器樂作品大量減產(chǎn)，也降低了器樂作品本身的藝術價值。音樂創(chuàng)作的各種技法總是被冠以意識形態(tài)的標簽，要做到絕對的客觀性（Objectively）。音樂在語義上的不明確性，使之很難用某種具體的語言意義進行指認，俄羅斯形式主義有其偏執(zhí)的極端，但也帶給器樂音樂一個喘息的契機，在蘇維埃政權下器樂音樂不至消亡殆盡。

至此，“社會主義者的現(xiàn)實主義和蘇維埃先鋒派”這一小節(jié)的內容結束，塔氏的敘述向讀者展示了蘇維埃政權執(zhí)政以來蘇聯(lián)的社會意識形態(tài)，及其干預下的藝術創(chuàng)作氛圍。其中所涉及的內容有條不絮地層層向前推進，敘述中大量直接引用當時歷史人物的原始話語材料，不僅使內容形象生動而且也更加令人信服。在敘述中，塔氏還穿插著自己的觀點，夾敘夾議，筆法靈活多變，自如地將每一個“點”（內容）連接糅合在一起，使之成為密不可分的整體。

三、構建歷史語境

有關蘇聯(lián)音樂的內容，還有最后的兩個小部分，均是以肖斯塔科維奇作為例證，支撐塔氏在上一節(jié)中重構出的歷史語境。如果說塔氏前文的鋪陳堪稱視覺藝術中所謂的“遠景”，那后面對肖斯塔科維奇的敘述則是近景的特寫，將特定的人物和作品作為一個切片，映襯出歷史的全貌。

“擁護者還是受害者？”開篇的第一句話，即是“理論就到此為止吧”①，塔氏的意圖標明接下來將進入具體的例證階段。他認為肖斯塔科維奇是不二人選：一生從未踏出國門，生平跨越了蘇聯(lián)幾個政權交替時代，是完全社會主義培養(yǎng)熏陶下的音樂巨匠。尤其是他的后半生都活在政治干預的陰影下，在其精湛的音樂技法中，是否潛藏著個人隱秘的真實理想和情感流露，包括他真正的政治態(tài)度，都成為后世爭相熱議的謎題。

肖斯塔科維奇在音樂上嶄露頭角來自于他的《第一交響曲》。作為一個完全成長于社會主義國家的青年，他在思想上高度認同蘇維埃社會中的種種藝術觀念，但在其作品中卻反映出靠近西方化的新古典主義傾向。并且已經(jīng)出現(xiàn)了他畢生創(chuàng)作中最重要的風格特征之一：反諷（satirical）。諷刺的意味也表現(xiàn)得別具一格，總是用冷峻客觀的態(tài)度反映出來。塔氏在這里對這部交響曲的兩個主題開始部分，和終曲結尾有一些簡略的介紹，主要是為了說明技法特征。至于“反諷”的手段，具體則以他的第一部歌劇《鼻子》（The Nose）為例，細作分析。塔氏舉出歌劇中的兩處實例，第一幕第二場的結尾處和第一幕第三場科瓦羅沃夫（Kovalyvov）的“cavatina”唱段說明肖斯塔科維奇借助了不同的音色對比來體現(xiàn)荒誕的意味。

至此，肖斯塔科維奇的藝術生涯十分順暢，作品大獲成功，也受到政府和社會好評，而他的下一部歌劇《姆欽斯克的馬克白夫人》（The Lady of the Mtsensk Disrict）顯然成為了人生中重要的轉折點，致使其日后在政治夾縫中艱難度日。塔氏對這部歌劇的分析更為注重細節(jié)，首先提到在腳本上與原著的區(qū)別，早前在肖斯塔科維奇音樂中的諷刺手法消失了，取而代之的是抒發(fā)情感。歌劇中音樂生動細膩地刻畫了女主人公卡特琳娜，相比于劇中其他角色，這是“整部劇中唯一一個具有情感生命的人物”①。

除了情感刻畫，作曲家還特意賦予女主人公女性主義的英雄形象。越是賦予角色具體的情感，越是反襯出其他角色的“無情”，這種強烈的對比，無時無刻不體現(xiàn)在音樂中。塔氏就此引述了艾略特·卡特（Elliot Carter）的觀后評述用以解釋“有情”和“無情”在音樂中形成的強烈反差。塔氏在分析中對此疑問給出了自己的答案，在蘇聯(lián)社會主義者的現(xiàn)實主義思潮之下，音樂充滿符號學意味，舞曲形式是為了突出丈夫的殘酷和泯滅的人性，同時平息女主人公對犯罪的悔意，一定程度上將如畜生般的丈夫殺害，反而是天經(jīng)地義。

這部歌劇自搬上舞臺以來，無論是在蘇聯(lián)境內還是歐洲都廣受歡迎，但在斯大林觀看了這部歌劇后，蘇聯(lián)政府官方報刊《真理報》（Prvda）對該劇作出強烈批判，評論該劇是“混亂代替了音樂”（Muddle instead of music），繼而所有的社會輿論對其口誅筆伐，并由此引發(fā)了全社會對“左傾路線偏離”藝術的大聲討，波及所有的藝術領域。自此，不管是某一部具體的作品，還是作曲家本人，甚至是蘇聯(lián)當代音樂都備受壓抑，過去可以自由創(chuàng)作藝術的氛圍已經(jīng)消逝。

塔氏在這個過程中的敘述精細到了演出的具體時間、《真理報》的評論內容等細節(jié)，他要清楚地交代歌劇從受到追捧到被禁的過程和緣由，并且由此引發(fā)的一連串藝術領域發(fā)生的事件。讀者從中可以了解到這次歌劇事件對于肖斯塔科維奇的人生和創(chuàng)作的重大轉折，對于整個蘇聯(lián)社會的文化創(chuàng)作也是一次標志性的改變，為后面理解《第五交響曲》等作品又埋下了伏筆。曾經(jīng)的幸運兒被時代拋棄了，塔氏在陳述中也塑造出作曲家悲涼的境況。

最后一個小節(jié)標題為“引申閱讀”，實質上是對肖斯塔科維奇《第五交響曲》的分析，以及后世對其中所謂作曲家的音樂隱蔽符號的種種猜測?！墩胬韴蟆吩u論該部交響曲為一個蘇聯(lián)藝術家對（之前的）批判的創(chuàng)造性回答。很多音樂學者認為，樂譜中的確顯示出作曲家的觀念，調性上雖然回歸了傳統(tǒng)，但其中的不協(xié)和音以及結構復雜的音響效果也許是反映了他內心與壓迫權力的斗爭，也許也僅僅只是簡單的政治妥協(xié)，種種說法都有其合理之處。

塔氏慣用他人的言論來體現(xiàn)歷史的真實性，一方面眾多對肖斯塔科維奇的猜測看法透露出專業(yè)學界和全社會對這位社會主義作曲家抱以濃厚的興趣，另一方面也足以體現(xiàn)出其音樂精湛的技法和高度的藝術價值。最后的結尾，塔氏沒有給出自己對肖斯塔科維奇的評價，相反，他筆鋒一轉，把話題引述到探究音樂的形式與內容的美學議題，呈現(xiàn)出開放性的“結尾”，無處不體現(xiàn)出他對歷史始終保持著的寬和態(tài)度。

四、展現(xiàn)多維度的歷史

為了進一步看清敘述歷史中塔氏希望展現(xiàn)給讀者的多維立體結構，筆者將厘清其敘述邏輯間的關系，以圖表形式進行說明，從而更為清晰明了地感受歷史環(huán)境和其中人物、事件犬牙相錯的聯(lián)系。

“社會主義者的現(xiàn)實主義和蘇維埃先鋒派”“擁護者還是受害者？”“引申閱讀”三個小節(jié)內容構成了蘇聯(lián)音樂的敘述內容，在邏輯順序上來看，第一小節(jié)是一個總述，后兩個小節(jié)是總述中所包括的具體人物和事件，它們作為一個微觀的切片組織，同時由內向外地反映著外圍的“環(huán)境”。后兩個小節(jié)之間既是遞進關系，也有因果聯(lián)系，按照作曲家生平年代敘述，前面的內容為后續(xù)部分作了充分準備。但在敘述中，塔氏審視問題的角度多變，致使讀者能夠窺見歷史不同的側重點。

肖斯塔科維奇事件表

從上一節(jié)筆者的論述中，可見塔氏的敘述都是以肖斯塔科維奇的“事件”為中心展開（參見上面表格）。作曲家作為社會中的一員，無法超脫社會獨立存在，無論是肖斯塔科維奇的境遇還是作品，都成為蘇聯(lián)社會最清晰的反映。讀者可以看到每一個事件具體發(fā)生的時間、過程，也可以了解事件之間，以及事件和外圍“環(huán)境”之間的各種關聯(lián)的問題。

肖斯塔科維奇一直保持著天才作曲家的名聲，直到1936年《真理報》對歌劇《姆欽斯克的馬克白夫人》的批判，導致他名聲一落千丈。此時恰好處于蘇聯(lián)在第一個五年計劃受到重創(chuàng)后開始反思其“左傾”路線錯誤的時期，蘇聯(lián)藝術領域展開了聲勢浩大的藝術標準大探討。作曲家借由這部歌劇收獲的國際知名度，增加了對其西方資產(chǎn)階級情調的猜疑，他不幸成為“反省”中受到批判的典型。作曲家個人的遭遇只是整個蘇聯(lián)社會藝術行業(yè)中眾多藝術家所面臨的災難的縮影，也足以讓讀者感受到當時政治對藝術干預的強烈程度，事件、人物、作品和政治、社會在敘述中共同搭建起歷史多維度的樣貌。

受到該次事件的影響，《第四交響曲》被禁封雪藏。1937年，《第五交響曲》使他重新獲得了社會關注。從社會外圍環(huán)境來看，反省“左傾”錯誤的結果需要顯示出來，此時他再一次成為“反省”的典型。這部交響曲，被視為一位藝術家對適應蘇聯(lián)社會主義要求的政治妥協(xié)，如此也就易于去理解《第五交響曲》與他早期交響曲在技法和風格上的轉變。再次聯(lián)系到當時藝術大討論中備受批判的俄羅斯形式主義，塔氏文中談到雖然導致器樂音樂大幅減產(chǎn)，但也不失為其存活在蘇聯(lián)社會中的契機，就能夠更清楚直白地領略《第五交響曲》的藝術價值，不僅是它置于當時社會中的價值，也更能體現(xiàn)出它一直被后世探討的意義，是否真的是作曲家乃至一個民族的隱秘記憶，怎樣的記錄等等問題。

塔氏行文中流露出的敘述手法，頗具文學藝術性，筆法生動，其中的鋪陳、反襯前后呼應，邏輯清楚嚴密。對例證的分析鞭辟入里，沒有僅僅停留在音樂本體的分析中，而是由音樂本體去揭示藝術和人物、事件、社會等等之關聯(lián)。其間穿插的直接引述，和塔氏主觀的評價，使整個歷史敘述顯得尤為豐滿。至此，在塔氏的敘述和議論中，在文字背后，顯現(xiàn)出歷史學家復雜而細致的論證，也勾勒出一幅縱橫時空多元維度的繁復歷史圖景。

在史料的選擇性方面，塔氏有著自己的取舍。對蘇聯(lián)社會音樂內容的介紹中，他選擇肖斯塔科維奇論述，對其他人只是寥寥幾筆帶過，其中顯示出他研究中的旨趣所在，只有肖斯塔科維奇的經(jīng)歷和作品，才最具有典型性，最為深刻地反映出當時蘇聯(lián)集權統(tǒng)治下藝術家的生存環(huán)境，是特定的文化孕育下才使藝術形態(tài)成為今天人們所見到的式樣。歷史研究應當具有清楚明晰的角度，對史料的選擇恰好體現(xiàn)出歷史學家治史的態(tài)度，誠如塔氏在其引言中的敘述，需要從不同的角度審視歷史，給予讀者一種對待歷史的態(tài)度，否則便會成為史料的堆砌，平淡無奇，更談不上對歷史深刻的認識。優(yōu)秀的歷史學家，在敘述中應當效仿視覺藝術的手法，在語言中體現(xiàn)出不同的色彩層次，能夠讓讀者透過文字洞悉作者的意圖。

為了更為突出塔氏審視音樂史的多維角度和寫作模式的新意，筆者將塔氏與20世紀西方音樂學界為人熟知的幾本音樂史書進行比對。這里選取由美國音樂學家唐納德·杰·格勞特（Donald Jay Grout）與克勞德·帕里斯卡（Claude V·Palisca）合著的《西方音樂史》①（A History of Western Music），英國音樂學者杰拉爾德·亞伯拉罕（Gerald Abraham）所著的《簡明牛津音樂史》②（The Concise of Oxford History of Music），以及美國音樂學家羅伯特·摩根的《二十世紀音樂——現(xiàn)代歐美音樂風格史》③（A History of Musical Style in Modern Europe and America）此三部史書中有關“肖斯塔科維奇”內容的描寫，或許能更為直觀地感受到20世紀下半葉以來音樂史寫作的變化。

《西方音樂史》中有關“肖斯塔科維奇”的內容被放置在“第二十章 20世紀的歐洲主流”章節(jié)下，首先在開始也安排了一個“導言”，對第一次和第二次世界大戰(zhàn)之間的歐洲政治格局、經(jīng)濟狀況和社會環(huán)境作了介紹。隨即按照地理分布逐一介紹當時的歐洲音樂，在“蘇聯(lián)勢力范圍”中向讀者分別介紹了“普羅科菲耶夫”和“肖斯塔科維奇”，但篇幅都比較小，只選取最典型的作品和事件說明。比如肖斯塔科維奇的“歌劇事件”和《第五交響曲》引發(fā)的蘇聯(lián)文藝界大討論，僅附的一個譜例也是對該交響曲的片斷本體分析，沒有展開其他論述。文字敘述的筆法整體上保留了“客觀”的態(tài)度，這也是西方音樂史占據(jù)主導地位的歷史書寫模式。

相比之下，《簡明牛津音樂史》中的相同內容敘述篇幅有所擴展，“肖斯塔科維奇”的內容被安排在“第四十一章 1945年以后的潮流”中。這里亞伯拉罕短暫性的提及了肖斯塔科維奇著名的“歌劇事件”，但是沒有進一步論述。在隨后的“戰(zhàn)后交響曲”中，提到肖斯塔科維奇的幾部交響曲作品，也都是停留在一般性介紹上，文字中一筆帶過，沒有譜例分析。在緊接著的“十二音音樂在蘇聯(lián)”中，稍有提及肖斯塔科維奇的室內樂和戲劇配樂作品，也沒有詳盡地介紹，但在簡單的文字描繪中，如“晚年創(chuàng)作了一系列具有類似自傳和謎一般特點的弦樂四重奏”，也透露出后世對他器樂作品充滿好奇。

《二十世紀音樂》中，摩根將對肖斯塔科維奇的敘述歸置在“第十章 政治的影響”下，內容整體上劃分兩部分，前半部分是對德國狀況的介紹，后半部分則是蘇聯(lián)。在“俄國”標題下，作者詳盡地闡述了當時蘇聯(lián)的政治和社會背景，列舉了當時對文藝領域舉足輕重的人物和他們的所作所為，行文中也穿插著對他們言論的直接引述，增加了對書寫內容的信服力度。此外，在敘述中，每一節(jié)之間的邏輯關系也尤為清晰，總序為后面對“普羅科菲耶夫”和“肖斯塔科維奇”的描寫作好鋪陳：

“無論哪位作曲家希望寫什么，其政治上的接受性問題永遠存在，而存在西方的藝術自由是完全陌生的?？紤]到這樣的基本事實，普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇這兩位二十世紀上半葉蘇聯(lián)主要的作曲家，能夠繼續(xù)長時間創(chuàng)作具有吸引力的作品，就更顯得突出了。”④

文字背后顯然留給讀者一種思考，一種對探求兩位作曲家作品的好奇，能使人饒有興味地繼續(xù)向下閱讀。對肖斯塔科維奇的描寫也幾乎涵蓋了他所有的作品，尤其是他的交響曲創(chuàng)作，在敘述中作者十分注意各部作品之間的關聯(lián)，以及作曲家本人的政治沉浮與其創(chuàng)作之間的關聯(lián)，以此佐證政治對音樂影響之重大，也更易于讓讀者了解作曲家創(chuàng)作風格轉變的深層緣由。在敘述中，也處處能體現(xiàn)出作者對作曲家和他作品的主觀論斷，在分析《第五交響曲》的譜例片斷后，寫到“如果僅僅把《第五交響曲》看作為適應蘇共要求的政治妥協(xié)就太過簡單了”①，表露出作者對該部作品具有自身角度的思考。

上述的三本音樂史學著作，反映出西方音樂史學治史角度和方法的變遷，從最大程度上的客觀敘述，到逐漸增加作者主觀態(tài)度的議論，顯示出音樂史學家對歷史的評判態(tài)度正在越來越清楚地被展示出來。由此可見，在塔氏心中，完滿的歷史應當是宏觀包容的，應當是多維角度的，歷史學家不能一味地停留在事件陳述中，否則會失去歷史最精妙的部分。

五、結語

由于能力和時間的限制，筆者僅選取了著作中“肖斯塔科維奇”的內容進行例證，旨在說明塔氏在敘述過程中，趨同于過去“作家+作品+年表”式的概覽，真正為讀者構筑了一種歷史語境。引述具體人物的評論和敘述這些直接的歷史材料，使內容更具有真實可信力度，而他主觀色彩的歷史評論總是呈現(xiàn)出寬和態(tài)度，從不將評論引入偏執(zhí)，只是表述出他個人輕微的見解，開放性地將諸多問題留給讀者。由此，文中也體現(xiàn)出一位歷史學家和讀者引發(fā)的互動，在心智層面的互動。

應當說，塔氏的特立獨行并非偶然，作為普通的社會一員，他同樣受到時代的塑造和牽制?，F(xiàn)代史學自蘭克學派以來，深受實證主義哲學的影響，對史料不遺巨細，不厭其煩地進行考據(jù)甄別成為歷史學最根本的任務。但是，這樣的歷史學卻無法向人們解釋往昔，也無法預設未來。巨大的不足終于在二戰(zhàn)之后被革新，其中尤以法國年鑒學派作為新史學的象征。年鑒學派注重分析歷史，提出綜合性的治史觀念，打破各個學科間的疆域，提倡跨學科合作交融的研究模式。這種過分偏倚分析，輕視了歷史事實敘述，也難于令人信服，于是傳統(tǒng)敘述史又得以回歸。當然，塔氏的研究也對音樂學界帶來不小的沖擊。很多學者對這部多卷本著作進行了廣泛地評價②，就他著作中的某些論述有激烈的探討，也有將他與其他20世紀出版的西方音樂通史類作品進行比較的研究③。

筆者看來，塔氏的《牛津西方音樂史》正是受到20世紀新歷史觀點的影響，向讀者奉獻出一套對音樂歷史同時加以敘述和分析的著作。在敘述過程中，一方面他深受一種宏觀“總體史”的影響，期望為讀者展示全部的時代氛圍；另一方面，在書寫中也有著細致的描寫敘述，更尤其精妙的分析。內容不再是簡單地敘述作曲家生平和作品年代時間，而是透過他的筆觸還原當時的情境，在音樂實體中探究出與時代息息相關的“思想”，如情感、文化等等，從中顯現(xiàn)出音樂的意義，即便是在前人作古，而且在當時所見之景象時過境遷之后，這意義仍然得以幸存。