以解構(gòu)主義的視角讀安塞姆·基弗繪畫作品

吳耕德

摘要：自解構(gòu)主義概念誕生以來(lái)，各種文化界限被逐步消解，傳統(tǒng)的認(rèn)知方式不斷受到?jīng)_擊，解構(gòu)的目的就是要徹底打破既定的存在秩序，打破已成定式的習(xí)慣方式、思維模式以及所謂的民族特質(zhì)等，本文嘗試從消解傳統(tǒng)的二元對(duì)立思維模式入手，跳過(guò)傳統(tǒng)視角來(lái)研究西方藝術(shù)家安塞姆·基弗如何在他的繪畫作品中把各種對(duì)立元素并置，以此建構(gòu)獨(dú)特的話語(yǔ)場(chǎng)，使作品產(chǎn)生新的繪畫意義機(jī)制。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義；當(dāng)代藝術(shù)；方法論；差異

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編碼：1672-7053（2018）03-0077-02

1 解構(gòu)主義意義的延伸

解構(gòu)主義最大的特點(diǎn)遍是反中心、反霸權(quán)、反二元對(duì)立。解構(gòu)主義正是從邏輯上否定傳統(tǒng)，是在以非傳統(tǒng)的方式應(yīng)用傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)也在經(jīng)歷著從對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行反思到對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行的解構(gòu)的轉(zhuǎn)變，這實(shí)際上是一種踩著傳統(tǒng)顛覆傳統(tǒng)的游戲。而解構(gòu)的目的是要打破既定的存在秩序，打破已成定式的習(xí)慣方式、思維模式等，解構(gòu)之后就意味著重新的建構(gòu)，舊次序被打破之后又重新構(gòu)建更為合理的新秩序。這種解構(gòu)到建構(gòu)的策略在基弗的繪畫創(chuàng)作中得到了映現(xiàn)，各式各樣解構(gòu)主義的藝術(shù)創(chuàng)作理念在他作品中被應(yīng)用，拼貼、挪用、復(fù)制、象征、疏離這些當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作策略隨處可見，這些策略的應(yīng)用也不可避免的會(huì)導(dǎo)致許多差異性元素在作品中產(chǎn)生碰撞甚至對(duì)抗，而如果藝術(shù)家有意識(shí)的將這種差異性元素并置于作品之中，把他們所能產(chǎn)生的特殊意義加以利用，那么我們對(duì)其繪畫作品的解讀并會(huì)出現(xiàn)全新的可能。

2 基弗繪畫作品解構(gòu)研究

在繪畫創(chuàng)作中，每一種繪畫語(yǔ)言的選取都至關(guān)重要，各種不同的繪畫語(yǔ)言都有其獨(dú)特的意義生產(chǎn)功能，不管是從空間、形象、肌理還是符號(hào)著手，在不同的語(yǔ)境里面都能產(chǎn)生特殊的能指和所指意義。創(chuàng)作中每一個(gè)形象或者肌理的出現(xiàn)，它都能體現(xiàn)鮮明的時(shí)代特征，是文化、觀念、技術(shù)、人文等的集中體現(xiàn)。越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家傾向于觀念的、理性的或者關(guān)注個(gè)人視角的角度來(lái)探索自己的繪畫言說(shuō)方式。在實(shí)施繪畫解讀的同時(shí)，同樣可以通過(guò)對(duì)特殊繪畫語(yǔ)言的梳理和分析，發(fā)掘繪畫作品所能產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)現(xiàn)象和繪畫意義。這都是能夠反映社會(huì)生活真實(shí)性的重要途徑方式。下文介紹的西方藝術(shù)家基弗正是憑借不同的個(gè)人感知方式，在自己的作品中通過(guò)獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言和精神形態(tài)展示，將空間、主題、符號(hào)、文化、肌理等等要素融匯至特殊的話語(yǔ)場(chǎng)之中，使其意義及生產(chǎn)功能得到了徹底的展示。

基弗以其獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)形成了他的創(chuàng)作思想的核心，即對(duì)時(shí)間、歷史和記憶關(guān)系的延續(xù)性思考?；サ膭?chuàng)作是一部人類悲劇的史詩(shī)，但站在當(dāng)今的繪畫語(yǔ)境和藝術(shù)形態(tài)中看，基弗更是一個(gè)首屈一指的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式的開拓者。讓我們從基弗的藝術(shù)創(chuàng)作背景、特殊的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言和作品所能產(chǎn)生的各種意義入手，著重研究基弗如何以非傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法和非常規(guī)的繪畫材質(zhì)，以歷史和神話作為創(chuàng)作母題來(lái)呈現(xiàn)他對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)文化和歷史的個(gè)人態(tài)度的。

2.1 當(dāng)代性與歷史性的概念交互

基弗在1969年做了一個(gè)叫作《占領(lǐng)》的行為藝術(shù)，在所拍攝的一系列照片中，基弗穿著納粹時(shí)的長(zhǎng)靴面對(duì)大海行納粹禮，就像是對(duì)納粹主義的宣言。基弗的這組攝影作品第一次在德國(guó)展出的時(shí)候就遭到了強(qiáng)烈的反對(duì)和謾罵。基弗認(rèn)為自己的這一行為既不是對(duì)納粹的一種緬懷，也不是贊頌德國(guó)過(guò)去的歷史，更不是想通過(guò)這種行為激起遺憾或懷舊，僅僅是旁落和諷刺納粹政權(quán)。甚至當(dāng)時(shí)在卡爾斯魯厄美術(shù)學(xué)院還專門對(duì)基弗作品進(jìn)行審查和指責(zé)，而且在諸多指責(zé)中只有基弗的老師和另外一個(gè)同學(xué)為他辯護(hù)。這就很好的說(shuō)明了在當(dāng)時(shí)的德國(guó)這是極其普遍的一種觀念與藝術(shù)氛圍。德國(guó)民眾不愿意再次揭開心中那個(gè)“塵封己久”的傷疤，正是在這種局面下，基弗試圖用他的藝術(shù)來(lái)喚起人們，讓他們意識(shí)到只有打開這個(gè)傷疤才能對(duì)德國(guó)民眾的靈魂進(jìn)行更好的修復(fù)。他通過(guò)納粹式軍禮在自己行為上的重視，直接挑明了希特勒和德國(guó)的歷史罪惡給戰(zhàn)后新一代德國(guó)民眾心靈帶來(lái)的傷害。他并不是要引起人們的感傷與哀愁，而是力圖通過(guò)這個(gè)作品來(lái)反恩人們逃避現(xiàn)實(shí)狀況的意義所在。而他以藝術(shù)家的創(chuàng)造力試圖以這一行為的演示來(lái)打破人們陳腐懦弱的心理障礙，以此喚起民眾對(duì)人類的屬性重新作出正面的認(rèn)識(shí)與理解。

2.2 特殊材料與激進(jìn)思想的混雜呈現(xiàn)

讀基弗的作品很容易有一種感覺(jué)，那就是與其說(shuō)基弗的作品是“畫”出來(lái)的不如說(shuō)是“構(gòu)建”出來(lái)的。在他這里，各種手法、各種材料的使用使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)無(wú)限可能的時(shí)代。在創(chuàng)作中對(duì)材料的拓展也直接導(dǎo)致了架上繪畫語(yǔ)言的進(jìn)一步多樣化，每一種材料所能產(chǎn)生的特殊意義應(yīng)該是與藝術(shù)家特殊的個(gè)人體驗(yàn)相聯(lián)系的。在基弗的創(chuàng)作中各種特殊材料，都形成他特有的符號(hào)形式，也都產(chǎn)生了不同的象征意義?；ミ€常常在畫面中大量的注釋文字信息，既使作品在形式語(yǔ)言探索上更別出心裁，又使作品的內(nèi)涵更具神秘性，同時(shí)也在給觀者留下解讀的線索。但是從創(chuàng)作主題上來(lái)看，基弗的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是表現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，試圖以民眾的精神沉重、國(guó)家的不完整性以及德國(guó)的歷史題材、神話宗教題材來(lái)達(dá)到對(duì)整個(gè)戰(zhàn)后德國(guó)的重新定義。正是因?yàn)榛ジ矣谥苯右詡€(gè)人和民族在德國(guó)歷史中病態(tài)的遭遇為表現(xiàn)主題，將敏銳的藝術(shù)視野直接反映在與歷史的對(duì)話和對(duì)政治敏感問(wèn)題的反思上，不得不說(shuō)，博伊于斯真正的給基弗灌注了激進(jìn)地創(chuàng)作思維方式和濃烈地德國(guó)復(fù)興的情感。在博伊于斯的影響下，基弗大膽的將創(chuàng)作主題聚焦在納粹時(shí)期的恐怖和德國(guó)歷史文化和神話上，以及其勇敢地態(tài)度正視過(guò)去。僅這一點(diǎn)就與同時(shí)期很多其他藝術(shù)家對(duì)二戰(zhàn)的極力回避和忌諱心理有著本質(zhì)的不同。只要是看過(guò)基弗畫冊(cè)的人都會(huì)對(duì)他大量的類似風(fēng)景畫的作品印象深刻，但是在他的一系列風(fēng)景作品中卻又絲毫感受不到傳統(tǒng)風(fēng)景畫中的那種唯美氣息，毫無(wú)疑問(wèn)，基弗的創(chuàng)造賦予了風(fēng)景畫以全新的價(jià)值和意義，他的風(fēng)景中沒(méi)有幻化出自然的原始力量，也沒(méi)有表現(xiàn)大自然特有的魅力，他甚至不是在畫風(fēng)景，而是在創(chuàng)造風(fēng)景。畫面中每一個(gè)形象都讓人感覺(jué)晦澀難懂，僅僅是在利用顏料和砂子或?yàn)r青在巨大的粗帆布上進(jìn)行涂抹堆積，并且時(shí)常把作品的某些部分制作成燒焦后的效果，寫實(shí)的形象在他的作品里被隱退。一些模模糊糊的輪廓卻又是一組組連綿不斷的景象，在基弗的畫筆下似乎在不斷的化作無(wú)邊無(wú)際的灰燼與塵土。這些形象或許只是稍縱即逝的記憶，也或許是納粹浩劫過(guò)后的慘狀，也或是神話英雄被烈火燒死情形的幻覺(jué)?；フ且悦褡鍤v史的滄桑與神話傳說(shuō)的隱喻結(jié)合成為一個(gè)個(gè)主題，激蕩出對(duì)時(shí)空的回望與前瞻，呈現(xiàn)出戰(zhàn)后慘不忍睹的一個(gè)個(gè)歷史浩劫記憶。作品《瑪格麗特》以渾濁的藍(lán)灰色為背景，上面鋪滿一條條火焰一般的桔稻草，讓人感覺(jué)是一條條生命在燃燒，一種強(qiáng)烈的凄婉招魂之感迎面撲來(lái)。而《逃往埃及》又營(yíng)造了一種以強(qiáng)烈的縱深感，既幽暗又凄涼的原野把讀者的心活生生的扯向了遙遠(yuǎn)的地平線盡頭，呈現(xiàn)了一幅無(wú)限悲壯的破敗景象。這一系列的作品如《給不知名的畫家》、《臺(tái)階》、《星星墜落》等無(wú)一不是流露出一種沉重而悲壯的陰暗氣息，正是在他作品中那些凄冷的遠(yuǎn)古遺跡和幽暗的殘骸廢墟中，總能讓人感受到一種讓迷途者思索、重新尋求起點(diǎn)和方向的希望之光，也在隱隱的昭示著人們認(rèn)真的反思過(guò)去與未來(lái)。

2.3 懷古意識(shí)與現(xiàn)代意象的矛盾并置

二戰(zhàn)后的德國(guó)民眾，精神上背負(fù)著極大地壓力，特別是那些戰(zhàn)后出生的民眾，他們從一開始就要面對(duì)許許多多由上一代遺留下來(lái)的社會(huì)問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，1945年出生的基弗就是其中典型的一位，這也恰恰印證了他日后的創(chuàng)作中始終帶有一種感傷、晦澀、沉重的德國(guó)基調(diào)。也正是因?yàn)榛ヒ恢倍际菈阂值纳钤趹?zhàn)爭(zhēng)的痛苦記憶和戰(zhàn)后全民族的憂郁情緒之下，基弗希望用藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己心中的抱負(fù)，他力圖用藝術(shù)作品來(lái)界定戰(zhàn)后德國(guó)歷史和文化的發(fā)展，大膽的將創(chuàng)作主題定格于納粹時(shí)期的恐怖與德國(guó)的文化歷史和神話題材上，大膽的正視已經(jīng)過(guò)去的歷史。所創(chuàng)作的作品不僅有對(duì)民族的象征與記憶的收集，很多作品直接來(lái)源于歷史神話題材，具有很濃的神秘象征主義傾向，極具懷古意識(shí)的基弗通過(guò)一系列象征主義的手法，作品里充滿了本民族民眾內(nèi)心里壓抑已久的一切負(fù)罪感。通過(guò)不斷地研究神話、宗教、哲學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系，以圣經(jīng)、歐洲神話、瓦格納音樂(lè)及對(duì)納粹的諷刺為主題，使得作品極具德意志的民族精神，同時(shí)對(duì)歐洲浪漫主義傳統(tǒng)的重新挖掘，既反映了基弗對(duì)于文化歷史的重新思考，也顯示了其對(duì)于日爾曼民粹主義式的光榮夢(mèng)想召喚。相對(duì)而言，德國(guó)的繪畫似乎更執(zhí)著于理性的思考，這不僅表現(xiàn)為對(duì)作品秩序感的追求和藝術(shù)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃急婢?，更體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的敏感以及對(duì)事物內(nèi)在邏輯關(guān)系的揭示。基弗的繪畫尤其喜歡把一些有代表性的東西符號(hào)化，以此達(dá)到將主觀思想神秘化和對(duì)象化，在創(chuàng)作中使主客觀之間的差異和對(duì)立統(tǒng)一于“物我合一”的狀態(tài)。他創(chuàng)作中的形象往往既是具象的，又是非真實(shí)的，是他主觀再造的一些心理意象。他總是能通過(guò)象征的手法把各種材質(zhì)和各種物象在作品中主觀構(gòu)建，把作品的形式和內(nèi)容結(jié)合得恰到好處。德國(guó)久遠(yuǎn)的歷史是基弗創(chuàng)作的一個(gè)動(dòng)機(jī)，德國(guó)深厚的文化根基也成為了基弗藝術(shù)創(chuàng)作的母題，這些都直接導(dǎo)致了作品始終能夠顯現(xiàn)藝術(shù)家深深的悲劇意識(shí)和多重的憂患意識(shí)。而1983年創(chuàng)作《蘇拉密斯》的取材一個(gè)教堂的地下室，據(jù)說(shuō)該作品上面所覆蓋的灰塵正是從納粹集中營(yíng)的焚尸爐里面收集過(guò)來(lái)的，這個(gè)幽深恐怖的空間就像吞噬蘇拉密斯的大屠殺。在這之后基弗除了在歐洲的詩(shī)歌、神話和歷史題材中獲取靈感，他還有以東方的神話作為創(chuàng)作母題。其中既包含了歷史文化身份、集體的記憶，又包括許多玄妙的物質(zhì)符號(hào)，象征、神學(xué)和神秘主義?；サ淖髌氛宫F(xiàn)了后現(xiàn)代主義的無(wú)所不能。

3 繪畫性的意義系譜建構(gòu)

通過(guò)對(duì)西方藝術(shù)家基弗和其繪畫作品的解構(gòu)性解讀，我們能夠認(rèn)識(shí)到在當(dāng)代藝術(shù)的各種體系里，在當(dāng)代繪畫作品的構(gòu)建元素中，對(duì)比形成差異，差異產(chǎn)生意義，運(yùn)用策略將二元的碰撞產(chǎn)生新的話語(yǔ)場(chǎng)，使這種碰撞產(chǎn)生新的繪畫意義機(jī)制。從而使得藝術(shù)家的創(chuàng)作主題、思想觀念在這種新的話語(yǔ)場(chǎng)里面得到更好的詮釋。尤其在后現(xiàn)代主義繪畫體系中，差異因素并置，使原本互相對(duì)立的屬性徹底消亡，基弗用這種獨(dú)特的創(chuàng)作思維模式，在繪畫作品中運(yùn)用了獨(dú)特的情感言說(shuō)方式和精神形象展示，將空間、歷史、情感、形態(tài)等一系列大型話語(yǔ)融匯于獨(dú)特的虛構(gòu)性場(chǎng)景和符號(hào)性場(chǎng)景當(dāng)中，通過(guò)實(shí)施差異策略，瀟灑地集合了各種形態(tài)的意義實(shí)現(xiàn)方式，在作品中實(shí)施繪畫性解構(gòu)的同時(shí)建構(gòu)了一種繪畫性的意義新體系。

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