“以古開今 傳承創(chuàng)新”畫展之我見

張劍

【內(nèi)容提要】我作為“以古開今，傳承創(chuàng)新——田黎明、趙建成、江宏偉、劉萬鳴四人創(chuàng)作精品展”的策劃參與者，對(duì)四位參展畫家在生活和工作中都有不同程度的接觸與了解，本文對(duì)他們的生活習(xí)慣、創(chuàng)作技法、藝術(shù)追求分別做了解讀，對(duì)他們創(chuàng)作之路的起因、思考、求索、試驗(yàn)以及個(gè)人圖式的形成也進(jìn)行了觀察分析，力圖以一個(gè)中國(guó)畫專業(yè)從業(yè)者所聞所睹所思，與讀者一起對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的現(xiàn)狀與困惑等問題共同探討。

【關(guān)鍵詞】以古開今 傳承創(chuàng)新 田黎明 趙建成 江宏偉 劉萬鳴 畫展

2018年1月27日，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、山東省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、中國(guó)畫學(xué)會(huì)主辦，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝委會(huì)、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院、山東美術(shù)館、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)承辦的“以古開今傳承創(chuàng)新——田黎明、趙建成、江宏偉、劉萬鳴中國(guó)畫作品邀請(qǐng)展”于山東美術(shù)館隆重開幕。

田黎明、趙建成、江宏偉、劉萬鳴均為中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院的畫家，而我自2010年到中國(guó)畫院辦公室工作以來與他們接觸甚多，除去日常工作，若外出活動(dòng)、寫生、展覽，更是吃住同行，故對(duì)他們的作品非常熟悉，對(duì)他們的創(chuàng)作過程、藝術(shù)主張，甚至生活習(xí)性也都非常熟悉。從這個(gè)角度看.我應(yīng)該可以稱的上是他們的一個(gè)“身邊人”，下面我就試著從這個(gè)角度談一些自己對(duì)展覽的看法。

一、我對(duì)“以古開今 傳承創(chuàng)新”的理解

“以古開今”這個(gè)展名是我提出的，意思是傳統(tǒng)滋養(yǎng)的基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)為根源來開創(chuàng)當(dāng)代筆墨新語境。我的“傳統(tǒng)”絕不僅僅是中國(guó)畫的傳統(tǒng)，中國(guó)畫的傳統(tǒng)只是傳統(tǒng)中很小的一部分。也就是說，一個(gè)中國(guó)畫家要扎根傳統(tǒng)，不能只學(xué)習(xí)皴擦點(diǎn)染的技法，背背傳統(tǒng)畫論，翻翻古代畫冊(cè)，看點(diǎn)博物館的藏品，這樣難以深入傳統(tǒng)，而且會(huì)曲解傳統(tǒng)。傳統(tǒng)就像一棵大樹，中國(guó)畫只是大樹的一條枝椏，枝椏離開大樹就會(huì)枯萎。當(dāng)然這些都是淺層次的傳統(tǒng)，因此，你只需把根深植于傳統(tǒng)之中，不斷向下去汲取養(yǎng)分，上面的枝干自然會(huì)茁壯成長(zhǎng)。創(chuàng)新就像這露出地面的枝干，個(gè)人的心性是種子，會(huì)自發(fā)從傳統(tǒng)中汲取所需養(yǎng)分。種子不同，養(yǎng)分不同，長(zhǎng)出的枝干，結(jié)出的花果也就不同?！耙怨砰_今”的主旨也就在于此，如果藝術(shù)家能夠深切的理解傳統(tǒng)，堅(jiān)持把根扎入傳統(tǒng)，真正感悟到傳統(tǒng)的“道”之所在，“開今”和“創(chuàng)新”都會(huì)自然而然水到渠成。

就中國(guó)畫的狹義傳統(tǒng)而言，要師其技，更要師其意，繼而由技人道。如臨習(xí)古代名帖書法，臨的像是不夠的，需揣摩為何這么寫，好在哪，還要搞清楚點(diǎn)與線、字與字、行與行之間的關(guān)系、呼應(yīng)，及表現(xiàn)出怎樣的審美情感等。在此基礎(chǔ)上，堅(jiān)持對(duì)臨和意臨相結(jié)合，用筆喜好和審美指向相融合，慢慢會(huì)形成自己的個(gè)性風(fēng)格，簡(jiǎn)單說即為創(chuàng)新。當(dāng)然，創(chuàng)新不僅僅是指在傳統(tǒng)里的出新，也指對(duì)自己風(fēng)格的不重復(fù)。當(dāng)下一些優(yōu)秀畫家對(duì)自己圖式面貌的肆意重復(fù)，極大地減弱了當(dāng)代中國(guó)畫的藝術(shù)活力。再則，藝術(shù)創(chuàng)新也有大小之分，一些缺乏傳統(tǒng)根基僅靠觀念或技法拼湊的小創(chuàng)新，勢(shì)必曇花一現(xiàn)，被很快遺忘在時(shí)間的塵埃里。嚴(yán)格意義上的藝術(shù)創(chuàng)新，歷經(jīng)歲月的洗禮，仍然迸發(fā)著強(qiáng)大的生命力。換言之，如果當(dāng)代一些畫家的創(chuàng)作能在漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度及廣袤的地域里，為許許多多的不同信仰、不同民族的人們所稱贊，肯定是這個(gè)時(shí)代偉大的作品。他的個(gè)性藝術(shù)語言就成為經(jīng)典的創(chuàng)新，會(huì)被寫入歷史。我認(rèn)為，本次參展的四位藝術(shù)家都想接近或達(dá)成這個(gè)目標(biāo)，所以敢于把自己的理想、知識(shí)、審美放在現(xiàn)實(shí)生活中來充分檢驗(yàn)，且盡量遠(yuǎn)離著功利浮躁的誘惑，努力探索在畫面中實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化向當(dāng)代的語境的轉(zhuǎn)化。這個(gè)過程勢(shì)必很艱辛，會(huì)持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，而且是一個(gè)循壞往復(fù)的探索過程，但我相信這四位畫家不會(huì)放棄。

二、平淡天真一一田黎明繪畫的審美核心

田黎明先期在部隊(duì)從事美術(shù)創(chuàng)作，后求學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院，是盧沉先生的研究生和助教。盧沉早年在蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)西洋繪畫，有著扎實(shí)的造型能力和色彩能力。1953年考入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，師從葉淺予、蔣兆和、李可染、劉凌滄等，成為徐蔣體系里的一個(gè)重要畫家。自80年代后期到90年代初，盧沉開始致力于西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究，主張融合中西藝術(shù)之長(zhǎng)，嘗試把包豪斯學(xué)院的理念和西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成原理與中國(guó)畫的筆墨意趣相融合，并在教學(xué)中開設(shè)“水墨構(gòu)成”課程，改革基礎(chǔ)教學(xué)。“構(gòu)成”一詞源于西方，“水墨”一詞則代表中國(guó)元素，但盧沉眼中的“水墨”并不等同于傳統(tǒng)中國(guó)畫，而是一種以中國(guó)宣紙、毛筆、顏料為材料的現(xiàn)代性繪畫，實(shí)質(zhì)是中國(guó)的材料結(jié)合西方的表現(xiàn)方式。這期間田黎明受老師影響很多，其人物造型從早期部隊(duì)美工班的嚴(yán)格寫實(shí)轉(zhuǎn)為抽象變形，這期間畫的裸女，還有向日葵等，都有非常明顯的變形和構(gòu)成的痕跡。另外，他改過去線性造型為塊面造型，追求大團(tuán)的塊面，在塊面中尋找人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系。90年代中后期，盧沉隨著年齡的增長(zhǎng)，開始由西方觀念慢慢回歸傳統(tǒng)，開始臨習(xí)書法，崇尚表現(xiàn)畫面意趣和味道。田黎明也在慢慢梳理如何將現(xiàn)實(shí)題材用傳統(tǒng)文化進(jìn)行轉(zhuǎn)化，思考什么才是中國(guó)畫的境界和審美。80年代中期，他和李乃宙等人常去北京八一湖游泳，天然水面的清澈，陽光透過空氣的純凈，及陽光落在湖面上的斑駁，讓他有了光影的靈感。我看過很多藝術(shù)評(píng)論文章，說田黎明畫面的光影是借鑒印象派，這個(gè)顯然為誤解。當(dāng)時(shí)田黎明肯定看過一些印象派的繪畫，但從沒有臨摹過任何印象派大家的作品。印象派的光影是忠于視覺的，是科學(xué)的光譜，是外光的視覺再現(xiàn)。而田黎明的光影更像從畫面中生發(fā)而成的，是內(nèi)光，是心靈之光，更多體現(xiàn)了一種純真的狀態(tài)。田黎明說過，在創(chuàng)作中遇到問題，就應(yīng)該向傳統(tǒng)來尋找答案。他說，民國(guó)很多先賢用一輩子的時(shí)間去研究傳統(tǒng)尚嫌不夠，我這種根基不夠，積累不夠的人更要努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。他雖心慕陶淵明的詩意境界，但眼中的傳統(tǒng)不只是儒家的，也不只是道家的，而是儒釋道的精華，如天人合一、知行合一、凡圣合一等觀點(diǎn)都極大的影響著他。正因?yàn)橛辛诵男院蛣?chuàng)作的一致性，田黎明放下很多新奇的形式感，從而找到真正從自己心底流淌出的，平淡天真的審美意味。

田黎明的繪畫風(fēng)格脫于傳統(tǒng)的沒骨法，只是將色彩淡到極致，讓人物形象顯得朦朧、幽淡、靜謐，打破了空間感，也打破了時(shí)間感，帶觀者進(jìn)入一個(gè)似真似幻的和諧世界。同時(shí)，他在作品加入傳統(tǒng)的皴法，演變?yōu)橐环N有皴有染的筆墨結(jié)構(gòu)，如本次展出的農(nóng)民工系列作品之一《正午》，在保留著平淡天真的審美境界，還營(yíng)造出心靈化的“陽光”境界，讓畫面清潔工顯得健康生動(dòng)，和諧快樂。而他筆下的農(nóng)民工系列作品《家》，畫面一家三口造型質(zhì)樸純凈，氣氛溫馨愜意，在看似平淡的筆墨造型中，找到柔美和陽剛的對(duì)照關(guān)系。再如本次展覽的西藏系列人物作品《西藏陽光》，人物形體結(jié)構(gòu)凝練簡(jiǎn)約，色彩純凈淡雅，寧靜淡泊、雋永悠遠(yuǎn)，人物造型與背景造型有呼應(yīng)，有重合，畫面人、景圓融一致，暗合中國(guó)傳統(tǒng)思想的天人合一境界。如果田黎明沒有對(duì)傳統(tǒng)的深讀，沒有對(duì)生活的深厚積淀，就無法將技巧的筆墨向人文的筆墨去靠近，就無法在造型語言中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的承載。今天觀者看到的田黎明獨(dú)樹一幟的個(gè)性圖式，是其經(jīng)過許多年的積累，許多年的人物寫生，許多年對(duì)傳統(tǒng)的深耕才逐步形成，是一個(gè)艱辛漫長(zhǎng)的求索過程。

通過對(duì)田黎明的作品反復(fù)分析，不難看出現(xiàn)代的筆墨形式只是其畫面的表象，實(shí)質(zhì)是其探尋并回歸傳統(tǒng)的審美境界。田黎明對(duì)傳統(tǒng)文化的理解決定了其造型的方式。也可以說，他筆墨造型核心是其對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，像或不像并不重要，技巧高妙刻畫入微也不重要，重要的筆墨的境界及對(duì)傳統(tǒng)文化的承載。田黎明繪畫風(fēng)格打動(dòng)觀者的不是技法的精致，是其樸實(shí)無華的心性流露和平淡天真的雋永意味。在這個(gè)層面上講，筆墨境界就是藝術(shù)家的心性，也即畫如其人。田黎明秉承以人為本的自然取道方式，以完成傳統(tǒng)文化觀念在當(dāng)下與文化語境中的轉(zhuǎn)換為使命，始終在中和為美的傳統(tǒng)文化內(nèi)核體驗(yàn)中，澄懷觀道，向往天人合一的創(chuàng)作法則，追求平淡天真的審美理想。他所探索出的“融墨法”“圍墨法”“連體法”等，都是為了畫面審美思想服務(wù)。他讓中國(guó)最傳統(tǒng)的審美元素?zé)òl(fā)了時(shí)代的生命力，給觀者呈現(xiàn)出既有現(xiàn)代意味的形式，又具東方詩性文化內(nèi)核的筆墨新體驗(yàn)。

三、渴求與責(zé)任：簡(jiǎn)析趙建成的歷史人物肖像畫

本次參展畫家趙建成是當(dāng)今寫實(shí)人物畫家中的代表性畫家，尤其在表現(xiàn)重大歷史題材的領(lǐng)域廣受贊譽(yù)。他人物造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，畫面氣韻通暢、情感飽滿、境界曠達(dá)，有著蓬勃的生命力和強(qiáng)大的外延力，很容易觸發(fā)觀者的情緒、想象力或欲望。本次他參展作品有寬度17米，高4米的巨幅歷史畫創(chuàng)作（換了人間——1949》及3幅先賢錄系列和一幅西部紀(jì)實(shí)系列，這些作品清晰反映出作者的藝術(shù)觀和對(duì)時(shí)代的人文關(guān)照。趙建成認(rèn)為，人是一切藝術(shù)的重大命題，人物畫是以人作為主客體的藝術(shù)，對(duì)人的生命狀態(tài)和生命現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和研究，需要藝術(shù)家有“心念天下蒼生”的濟(jì)世精神和悲憫情懷，否則要產(chǎn)生具備人學(xué)與美學(xué)雙重價(jià)值的人物畫作品是斷無可能的。

大約從新世紀(jì)初期，趙建成開始了先賢錄系列肖像畫的創(chuàng)作。我認(rèn)為其之所以做此選擇，完全是對(duì)于中華民族脊梁和風(fēng)骨的渴求。民國(guó)先賢們憂國(guó)憂民的胸襟，甘于貧賤不畏權(quán)貴的氣節(jié)，深邃博大洞徹人生的思想，超越了時(shí)空的變遷，至今仍是我們的精神坐標(biāo)。所以趙建成畫先賢錄系列肖像作品的美學(xué)品格，定位在“正大氣象”“廟堂風(fēng)范”，在其畫面中表現(xiàn)出的肅穆的容顏，和藹的微笑，犀利的目光等，絕無嬉笑不端的造型。趙建成注重傳統(tǒng)線條與現(xiàn)代造型，以傳統(tǒng)的骨法用筆來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，將中國(guó)畫的寫意與現(xiàn)代造型的嚴(yán)謹(jǐn)和諧統(tǒng)一起來，以形寫神，強(qiáng)調(diào)作品蘊(yùn)含的中國(guó)畫意味和美學(xué)象征意義。如用方硬的折線表現(xiàn)人物的骨氣，用帶有俯視角度的眼神反映人物內(nèi)心的睿智和悲天憫人的情感。趙建成這種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，既突破了傳統(tǒng)筆墨的程式化的教條，也削弱了徐蔣體系下的素描感，用虛實(shí)對(duì)比加強(qiáng)人物的典型特征，使人物的形象更為真實(shí)生動(dòng)，又兼具中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的韻味。他嘗試將多種因素融人中國(guó)畫，不論工寫、不論中西、不論古今、不論再現(xiàn)或表現(xiàn)，讓中國(guó)畫成為一種全因素的藝術(shù)，進(jìn)而激發(fā)中國(guó)畫的強(qiáng)大生命力。

生活中，趙建成是喜歡完美的人，眼里很難容忍一絲的別扭或不舒服。故他對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是真誠(chéng)的，畫畫是全身心投入的一種狀態(tài)，反對(duì)對(duì)繪畫藝術(shù)的任何褻瀆或游戲?！稉Q了人間-1949》從收集資料、構(gòu)思、創(chuàng)作到完成，前后歷時(shí)5年，其間他查閱收集了關(guān)于開國(guó)大典前后的各種史料，再反復(fù)求證，以確定史料的真實(shí)可靠。趙建成希望用藝術(shù)為歷史留下視覺的記憶，源于歷史，還要忠于歷史。他認(rèn)為，對(duì)歷史負(fù)責(zé)，是歷史畫創(chuàng)作者的職業(yè)道德和精神操守，既是一種境界，亦是一種使命和責(zé)任。對(duì)歷史負(fù)責(zé)，客觀性是第一位的，對(duì)歷史事件的解讀和判斷，民族共識(shí)和公論是重要依據(jù)。因此趙建成畫的歷史畫有著明確的目的性和原則性。歷史是人民創(chuàng)造的，但歷史發(fā)展的進(jìn)程中也離不開英雄的身影。如何評(píng)判英雄在歷史進(jìn)程中的個(gè)體價(jià)值和作用，長(zhǎng)期是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的問題。趙建成將歷史英雄有血有肉有溫度的還原在歷史的宏觀場(chǎng)景中進(jìn)行觀照，就是試圖讓觀者有機(jī)會(huì)做出相對(duì)理性的判斷，使歷史的客觀性不至于因?yàn)閭€(gè)人的好惡和感性的認(rèn)知而被誤讀和曲解。

四、自由且不失理性：江宏偉工筆花烏畫的風(fēng)格形成

據(jù)江宏偉自己講，他小時(shí)候就喜歡繪畫，后來上的工農(nóng)兵學(xué)院，學(xué)的是印染工藝。從這角度看，江宏偉雖然畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，并長(zhǎng)期在此任教，但其繪畫風(fēng)格先期并不來源于學(xué)院的教導(dǎo)，主要是自己在生活中摸索而成，即便脫胎于兩宋院體畫，也只是其心性喜歡所致的追摹。恰恰是江宏偉在南京藝術(shù)學(xué)院缺少了一個(gè)言傳身教的嚴(yán)師，讓他想法自由，膽子很大，才敢在臨習(xí)宋代工筆花鳥畫精髓的基礎(chǔ)上，突破宋畫的原有造型、構(gòu)圖、筆墨與用色，形成江宏偉圖式，并被眾多后學(xué)者廣泛研習(xí)?；蛟S受地域?qū)徝烙绊懀?dāng)代江蘇地域的很多知名畫家都會(huì)在畫面中加入制作的元素，如方俊、薛亮、徐樂樂、周京新等。他們對(duì)畫面制作工具神秘，方法各異，常為北方畫家所猜測(cè)笑談。江宏偉也在繪畫過程中融入了制作的元素，如反復(fù)對(duì)畫面進(jìn)行染、冼、搓等，讓制作和筆墨相互生發(fā)，相互滲透；還有一種類似于對(duì)畫面打磨的過程，讓畫面變得斑駁朦朧，仿佛有了歲月的痕跡，讓觀眾在悠遠(yuǎn)沉靜的審美體驗(yàn)中忘我。長(zhǎng)期在藝術(shù)上的自由探索，讓江宏偉繪畫充滿著生氣和靈動(dòng)，而用制作來加強(qiáng)畫面的審美意味則需理性，江宏偉在自由的藝術(shù)求索中不忘構(gòu)建起理性的邊界。

近年來，江宏偉大多生活在江蘇南京的一個(gè)溫泉小鎮(zhèn)，城市的喧鬧繁忙被隔絕在一個(gè)靜寂清幽的院子外。他像桃花源里的遺民一樣樂居其間，淡然面對(duì)暑往寒來，歲月仿佛在這里靜止，一幅幅工筆花鳥畫卻在這里誕生。江宏偉的寫生是多層次的，有對(duì)自然美的捕捉，也有對(duì)人文美的設(shè)計(jì)。如他會(huì)在每年四五月間，于自家后院里，撐一把遮陽傘，擺好畫板，認(rèn)真捕捉花開花落，葉舒葉長(zhǎng)的姿態(tài)。他也會(huì)從院里折幾枝花卉，反復(fù)在畫案上實(shí)驗(yàn)穿插擺放，找出其心目中最美的姿態(tài)后，以此入畫。對(duì)于江宏偉來講，這兩種狀態(tài)都是在寫生，所以他畫面是自然美與人文美的融合，比真實(shí)的美更美，也更耐回味。在創(chuàng)作狀態(tài)下，江宏偉希望自己是隱世而獨(dú)立的，沒有外界打擾，只有漫天怒放的花朵和枝頭跳躍的鳴禽陪伴自己。在休息狀態(tài)時(shí)，江宏偉又是一個(gè)充滿生活情趣的人，喜歡自己買菜做飯，喜歡研制一些自己認(rèn)為好吃的菜肴供朋友品嘗，再小酌兩杯。江宏偉是位頗具開拓思維的畫家，思想活躍，頭腦敏銳。他閑暇時(shí)會(huì)看很多與藝術(shù)毫不搭界的書，且閱讀速度很快，能快速找到要點(diǎn)所在。故此，往往在酒后，他就變得很健談，話題從時(shí)事政治到財(cái)經(jīng)理財(cái)，從家庭婚姻到幼兒教育，種類雜，跨度大，旁征博引妙語連珠，是整個(gè)酒宴的中心人物。這種兼顧感性和理性的性格，使他崇尚畫面的趣味和生動(dòng)，隨心勾畫，隨意點(diǎn)染，卻不失物象造型的真實(shí)與合理，在看似隨情隨性的筆墨意境里，內(nèi)隱著嚴(yán)整的律動(dòng)及嚴(yán)格的秩序。他不但能持筆入畫，亦喜操筆成文。其文章與畫一樣，輕松自然，活潑生動(dòng)，又情感充沛，觀點(diǎn)鮮明，邏輯嚴(yán)整，言語幽默，像武俠小說中的內(nèi)家高手，能舉重若輕化繁就簡(jiǎn)。

江宏偉從幼年對(duì)蘇州桃花塢木板年畫和文藝宣傳畫的臨習(xí)開始，走上了自己個(gè)性工筆花鳥畫之路。這里面有心性的選擇，有南藝的培養(yǎng)，有傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，有生活的陶冶，重要的是其幾十年的不懈堅(jiān)持和勤奮耕耘。他把自己對(duì)傳統(tǒng)審美、自然寫生、社會(huì)情感真誠(chéng)地表現(xiàn)在作品中，成就了表現(xiàn)自然卻高于自然的藝術(shù)境界。

五、清靜世界里的浩然正氣：劉萬鳴花烏畫的審美意境

或許劉萬鳴已經(jīng)勘破了物象的本質(zhì)就是洪荒的冷寂和不盡的孤獨(dú)，或許他認(rèn)為亂色會(huì)漸迷人眼，單純的黑白灰色調(diào)反而直至心靈，總之，他喜歡只用墨色的深淺變化著力營(yíng)造自己清冷幽曠的藝術(shù)天地。我在本次展覽前言中曾寫到：“劉萬鳴繪畫致廣大、盡精微，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)花鳥畫的小境界、小折枝，而求作品蘊(yùn)含的大氣象和大境界。這不僅要有工寫層面的高超技法，還要有深厚的文化學(xué)養(yǎng)及深刻的審美認(rèn)知?！焙芏嗝佬g(shù)評(píng)論家都指出過，劉萬鳴繪畫的審美根源得自宋元繪畫，這無疑是正確的。兩宋院體花鳥畫畫風(fēng)清麗，筆法謹(jǐn)嚴(yán)絲絲不茍，追求自然的真趣和生機(jī)。至元代花鳥畫，更重傳情表意，設(shè)色秀逸清雅，后期隨著文人畫的崛起，純水墨花鳥畫開始大行其道，造型不加雕琢，直抒胸臆，不再注重再現(xiàn)美，轉(zhuǎn)而追求意象美。而劉萬鳴的繪畫既有宋院體的造型嚴(yán)謹(jǐn)和筆法精細(xì)的特點(diǎn)，也有元畫格調(diào)的高邁和寫意的靈動(dòng)。我認(rèn)為，他追求的是大境界和大格局，如本次展出的幾幅巨制花鳥，就試圖通過筆下的古樹幽禽、怪石勁草構(gòu)建起一個(gè)自己心目中的洪荒世界，這個(gè)世界非今非古，似真亦幻，內(nèi)含著他對(duì)宇宙天地的哲學(xué)思辨。他對(duì)宇宙天地的認(rèn)知應(yīng)源于中國(guó)傳統(tǒng)的老莊思想，帶有對(duì)天地?zé)o垠的向往和對(duì)生命存在的禮贊，還有些許對(duì)故土家園的依戀，對(duì)歲月流逝的嘆息。

劉萬鳴的審美思想形成與其出身及性格有很大關(guān)系。他出生于河北滄州市，受地域影響，自小以習(xí)武為趣，心慕燕趙之地多慷慨悲歌之士的忠貞俠義，這種尚勇不屈的地域文化極大地啟迪了他的精神，也升華著他的藝術(shù)審美。我們可以看出，他筆下的古樹多取枯干殘枝，卻道勁如蟠龍升騰；畫中寒禽臥立俯仰各異，卻精氣外露傲視四方，在幽淡高吉的氣氛中，不失精神的昂揚(yáng)，象征著生命的尊嚴(yán)和內(nèi)在活力。劉萬鳴畢業(yè)后任教于天津美術(shù)學(xué)院，在美術(shù)理論方面下過很大功夫。后來進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)習(xí)工作，受到陳綬祥、徐書成、鄧福星等老一輩美術(shù)理論家的熏陶，堅(jiān)定了他把更多的精力放在對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)注上，希望把生活的造型放在傳統(tǒng)文化中去轉(zhuǎn)化。他在多年的創(chuàng)作、教學(xué)過程中，堅(jiān)持以趙孟頻提出的“作畫貴有古意”為審美準(zhǔn)則。他認(rèn)為，“古意”是一種精神，是繪畫的格調(diào)，而不是對(duì)古典的單純模仿。所以，劉萬鳴崇尚質(zhì)樸自然不事雕琢的造型語言，表現(xiàn)橫貫宇宙的浩然正氣，正是莊子“天地有大美而不言”，孟子“天地有凜然浩然之氣”的美學(xué)傳承。對(duì)傳統(tǒng)“道”的承載，使他筆下的造型不僅是物象的結(jié)構(gòu)，更多是一種形式及畫面關(guān)系的需要。

劉萬鳴對(duì)傳統(tǒng)的繼承不僅停留在繪畫層面，在典籍閱讀、古文寫作、書法臨習(xí)等方面均鉆研不輟。工作中，他可以很自如的寫一篇文言文的前言或畫論，也喜對(duì)諸多典籍著述的觀點(diǎn)暢意評(píng)說，在幽默中暗含深刻。閑暇時(shí)，以北魏書法人手，在《爨寶子碑》及《爨龍顏碑》上著力尤深，形成自己古拙凝重，端樸嚴(yán)正的書法風(fēng)格。劉萬鳴對(duì)傳統(tǒng)的遵循并不是守舊的陳陳相因，也注意對(duì)新觀念的吸收，只是這種吸收要用傳統(tǒng)筆墨方法進(jìn)行營(yíng)造。他認(rèn)為只有在對(duì)傳統(tǒng)精神和傳統(tǒng)筆墨充分把握的基礎(chǔ)上，才能更好地借鑒與融通現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和形式，關(guān)鍵要選擇一個(gè)符合傳統(tǒng)中國(guó)畫既定規(guī)律又與自己心性合拍的切入角度和轉(zhuǎn)化方式。

六、自覺的深入生活，真誠(chéng)的面對(duì)創(chuàng)作

田黎明、趙建成、江宏偉、劉萬鳴四人都是學(xué)者型的藝術(shù)家，有著廣博的學(xué)養(yǎng)和深厚的功力，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫也有著精深的研究及獨(dú)特的見解。當(dāng)然，每個(gè)藝術(shù)家看待事物、認(rèn)知社會(huì)的角度不盡相同，而角度又決定審美風(fēng)格，如蘇軾詩句“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”所述，同一座山，卻呈現(xiàn)不同面貌。雖然，四位畫家的藝術(shù)審美各有特點(diǎn)，但對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的情感是同樣的真摯。他們都自覺的深入生活，真誠(chéng)的面對(duì)創(chuàng)作，在傳統(tǒng)國(guó)畫藝術(shù)固有表現(xiàn)力和感染力中融入了時(shí)代的新意，是四人作品出于傳統(tǒng)卻煥發(fā)著時(shí)代精神的主要因素。

正是因?yàn)樗奈划嫾覂?nèi)心充滿著對(duì)生活真摯的熱愛，衷心地贊美生命，謳歌自然，才會(huì)在各自作品中迸發(fā)出強(qiáng)大的精神力量和強(qiáng)烈感染力量。他們不僅熱愛中國(guó)畫，也心系時(shí)代、情懷人民。他們以古開今、傳承創(chuàng)新是自身的藝術(shù)追求，更是當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)家的文化責(zé)任和使命擔(dān)當(dāng)，在人物、花鳥等不同領(lǐng)域，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展起到了引領(lǐng)作用。他們的作品在繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，與中國(guó)文化同步發(fā)展、共同前進(jìn)，給如何彰顯中國(guó)畫語言的時(shí)代性提交了答案，對(duì)中國(guó)畫的創(chuàng)作方式、審美情趣、意境追求提出了新的問題，為當(dāng)前國(guó)家和社會(huì)正在踐行的文化自信提供了強(qiáng)大助力。