元人冠冕

褚慶立

摘 要：以元代畫家趙孟頫的繪畫藝術及理論主張為視角，并以其對黃公望、吳鎮(zhèn)、倪贊及王蒙元“四家”繪畫影響為考察重點，探討其在文人畫發(fā)展上的貢獻。通過分析，筆者認為，作為元代畫壇巨擘，趙孟頫開辟出了一條重古法，以書法筆意入畫的新格局，此后的“四家”則把這一風尚變成成熟的藝術實踐，并推向了頂峰。他們的作品不僅反映出元畫成熟后的典型面貌和所能達到的時代高度，同時，具有獨特的精神內(nèi)涵和美學品格。

關鍵詞：趙孟頫；繪畫藝術；理論主張；元“四家”

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2095-7394（2018）03-0081-05

1279年，南宋滅亡之際，趙孟頫（公元1254——1322年）正值年少，在此江山傾覆的局面下，他依然堅持勤勉苦讀。成年后，他曾賦閑于家，與錢選等吳興一帶的儒生們時常舉行詩文、書畫方面的交酬，并名聲漸顯于鄉(xiāng)里，與其他七人合稱為“吳興八俊”。①其后，作為宋代宗室遺孫，他出仕于取代其祖代基業(yè)的元蒙政權。同時，又因其在繪畫、書法、音律及鑒藏等方面的才華，成為江南“榮際五朝，名滿四海”的文壇領袖。就其書畫影響而言，在趙孟頫是否歸于元“四家”的分歧，特別是作為故宋王孫“仕元”，失去文人最看重的“大節(jié)”方面，飽受當時與后世文人的非議和譴責，進而，使其在美術史中的地位呈現(xiàn)出毀譽兼具的局面。加之與其后的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙等元“四家”間或師承、或親屬關系問題的爭議，使得問題變得頗具紛擾。本文寫作的宗旨在于以趙孟頫書畫藝術成就及理論主張為視角，重點考察元“四家”對他的師承及其受繪畫影響，且通過分析，探討其成就，彰顯其影響，進而，還原出一個“無愧家聲三百年”②的趙孟頫。[1]137

一、趙孟頫的繪畫藝術成就及理論主張

就其成就而言，趙孟頫的才華首先在詩文與書法方面，但最受世人推崇卻是其繪畫。作為畫壇領袖，他順應時代的潮流，作品堅持古意，使得北宋時期所萌興的文人畫得以發(fā)展，并把元代繪畫帶入新的高度。趙孟頫的繪畫功力扎實，其作品人物、鞍馬、山水、花鳥及竹石無所不能，水墨、青綠、工筆及寫意諸體兼?zhèn)?，作品融唐宋繪畫之長而自成一家。特別是在山水畫上，他上追唐五代，下逮北宋，取法董源、巨然、李成和郭熙等大家，調(diào)和丹青水墨，兼容南北畫法，而自成一家。他曾向錢選請教繪畫中的“士氣”問題：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”[2]229并指出“士氣”便是隸體，便是書法?！笆繗狻闭f與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，又有區(qū)別。故而在創(chuàng)作時，他張揚唐代張璪“外師造化、中得心源”的主張，彰顯出獨特的自我特征。其作品如《幼輿丘壑圖》《秋郊飲馬圖》《鵲華秋色圖》《重江疊嶂圖》和《紅衣羅漢像》等，注重畫面的整體效果，工整細密、注重色彩，融唐畫風格與其作品之中，體現(xiàn)出如董其昌跋于現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《鵲華秋色圖》所言：“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷”[3]，進入到一個尊唐宋而開自家風貌的局面。

趙孟頫的師古說，歷來被看做其畫論的代表性觀點，他曾在元大德五年（1301年），趙孟頫為高克恭作《秋林平遠圖》中的自題畫跋云“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手；殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”[4]438顯示出其對“古”法的傾慕和對繪畫風格“古意”的追求。

此外，趙孟頫秉承書畫同源的理論傳統(tǒng)，甚至把書法創(chuàng)作時偶然留下的痕跡——“飛白”作為物象營造的技法基礎。同時，他還融會古法，畫面由工筆重彩而淡墨寫意，并以文人寫意山水畫路數(shù)，把北宋李成、郭熙等諸家敦厚嚴謹?shù)墓P法轉(zhuǎn)化成秀勁瀟灑，使畫面的構圖呈現(xiàn)出由繁復而精簡的狀貌。其作品不再把物象的形似作為首位，弱化繪畫的政教功能，增強書法的筆墨韻味與詩意表達，做到了把主觀情感融入到物象的營造和畫面的意境之中。同時，所張揚的士人畫風范及“逸品”為尚的追求，完成了“承宋啟元”的重任，成就了為童書業(yè)所認為的“元畫之始祖”霸主地位。

二、趙孟頫與元四家的淵源及對其繪畫藝術的影響

客觀來講，趙孟頫作為畫壇領袖，其貢獻在于為元代繪畫框定了品格，并指明了方向。他的作品，以骨法用筆及在經(jīng)營位置上的獨到價值，表達出自己最為真實的情懷，同時，也體現(xiàn)出其既注重傳統(tǒng)、師法古人，又以自然為師，造化與心源結合獨出心裁的一面。這正如其在《題蒼松疊帕圖》所題“桑芋未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛盵5]8為黃公望、吳鎮(zhèn)、倪贊和王蒙等元“四家”的繪畫，特別是山水畫的發(fā)展鋪就了道路。使得此四家的作品，在承繼趙孟頫的創(chuàng)作及理論衣缽的基礎上，融入各自技法表現(xiàn)及自我感悟，使畫面呈現(xiàn)出與唐宋時期也極為不同的面貌特征，成為當時山水畫發(fā)展的主流，對明清兩代、甚至近現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作皆產(chǎn)生了深遠的影響。

（一）松雪齋中小學生——趙孟頫對黃公望繪畫的影響

在元四家中，得趙孟頫指點傳授者，首推黃公望。趙黃二氏的書畫活動幾乎伴隨著整個蒙元政權。早期，趙孟頫作為畫壇上的盟主；后期，黃公望則為翹楚。黃公望（1269—1354年），字子久，號大癡道人，又號一峰道，江蘇常熟人。在繪畫方面，黃公望曾經(jīng)接受趙孟頫親自指點，故自稱“松雪齋中小學生”。③值得注意的是，趙孟頫和黃公望雖然存在師承關系，但由于二人出身及境遇之不同和個性的差異，使其藝術上各具特色。其畫風正如清·王時敏《西廬畫跋》云：“元季四大家皆宗董、巨，濃纖澹遠，各極其致。惟子久神明變化，不拘守其師法。每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉”[6]252，從中便可知其師承關系。

黃公望的山水畫對明清及以后的山水畫的成就巨大，影響深遠。他于82歲時畫成之傳世作品以《富春山居圖》，以蒼潤精練的筆墨和優(yōu)美動人的意境 、精練的筆墨把握住山水的整體風貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。該作品汲取了巨然的構圖和趙孟頫簡括之筆，以高度的概括手法來表現(xiàn)山石，筆意簡遠，而氣韻生動。而其設色，在宋人濃麗重色的基礎上，植入水墨暈染之法，達到其意境蕭疏之效果。這正如王原祁在其《又仿大癡設色為輪美作》所言：“大癡畫以平淡天真為主，又是而傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達其渾厚之意，華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑，隱現(xiàn)出沒于其間?！盵7]79

（二）私交子侄——趙孟頫對吳鎮(zhèn)繪畫的影響

在元“四家”中，吳鎮(zhèn)比趙孟頫年齡小許多，亦無師徒關系。但趙孟頫曾于大德三年（1299）被任命為集賢直學士行江浙等處儒學提舉，因之與江南士大夫階層聯(lián)系密切。此時，他結交吳鎮(zhèn)的三叔公吳森，且在其叔去世之后撰寫了《義士吳公墓銘》。在此期間，趙孟頫亦在嘉興的名勝古跡留下了他的不少墨跡，這無疑對年幼的吳鎮(zhèn)產(chǎn)生了影響。從繪畫作品上看，吳鎮(zhèn)的題材較窄、傳世僅十幾幅，但承繼巨然之畫面蒼古，趙孟頫之筆法靈動，張揚出墨法之變化，是前代所無的。

趙孟頫與高克恭的文人意筆對吳鎮(zhèn)亦有不同程度的影響。面臨豐富的傳統(tǒng)藝術，吳鎮(zhèn)對巨然的點苔與披麻皴等技法語言愛慕之至，且有甚多師法之處，這正像清代畫家惲壽平所講的：“梅花庵主與一峰老人同學董、巨，然吳尚沉郁，黃貴蕭散，兩家神趣不同，而各盡其妙?！盵8]157就吳鎮(zhèn)的繪畫題材來看，他的作品大多選擇垂釣與江中漁父、與寒江中的孤舟作為畫面的主要形象加以塑造，表現(xiàn)出清高孤傲而心系江湖的文人情懷。他的山水畫多以水墨為主，用色很少，并善于把握水的使用技巧，因此使畫面呈現(xiàn)出樸茂潤秀的特征。此外，其繪畫大多使用長披麻皴技法畫出山崗坡地一類的形象，并善于用淡墨來繪就石塊，用濃墨點染苔痕，且善于在山頂上表現(xiàn)出礬石。其作品的主要特征就是通過營造一種江南迷蒙韻秀的煙雨氛圍，來抒發(fā)自己作為文人畫家那種超然物外、淡泊名利的個性特征。

（三）后學知音——趙孟頫對倪瓚繪畫的影響

由于在性格、思想、愛好和情趣諸方面的一致性，倪瓚在書畫理論上承繼著趙孟頫文人畫的理論，其作品也深受趙孟趙孟頫“書畫本來同”的影響，這是因為倪瓚對趙孟頫的詩品文章、書法繪畫皆服膺之至，并且對其人品也贊譽有加，且多次在其詩文和書畫題跋中流露自己對于趙孟頫的傾慕之意。如至正二年（1343）為好友張德常在其收藏的《趙松雪詩稿》中的題跋“趙翰林高情散朗，殆似晉宋間人，故其文章翰墨如珊瑚玉樹，自是照映清時，雖寸縑尺楮散落人間，亦莫不以為寶也。今人工詩文字畫非不能粉澤妍媚，山雞野鶩，文采亦爾爛斑，至其神韻則與孔翠殊，絕此無他，固在人品何如耳?！薄按蟀V畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。惟有高人趙榮祿，賞伊幽意近清標?！薄耙撕卯嬕嗪?，愛比當年屋上烏?！边@種“愛屋及烏”的態(tài)度，無疑反應出倪瓚傾慕趙氏的心跡。也顯示出倪瓚對趙的書畫藝術傾慕有加且?guī)煼ㄖ膽B(tài)度，故其作品自然秉承著趙氏的書畫思想和創(chuàng)作特征。倪瓚的作品標榜自娛，也曾自題：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”等。這種“逸”的理論顯然是對趙孟頫士人畫理論的發(fā)揮，因此，對以后文人畫也產(chǎn)生了深遠的影響。故趙、倪兩家的作品呈現(xiàn)出其畫面之景皆源于自然的慣常物象，且通常用寫生的筆法靈動而充滿生機地表現(xiàn)出來，倪瓚的作品透露出明顯的師法趙孟頫之跡。這從趙孟頫《雙松平遠圖卷》和倪瓚的《安處齋圖卷》兩幅作品的畫面表現(xiàn)中，就可輕易的看出。

此外，倪瓚的山水畫作品大多用楷書撰寫長跋，畫面筆墨語言樸素清雅，畫面形象簡潔通透，其畫面構圖在元明兩代也是極有自己風格的。如傳世作品有《漁莊秋霽圖》《幽澗寒松圖》《六君子圖》《虞山林壑圖》和《容膝齋圖》等，皆是其代表之作。其中，《漁莊秋霽圖》是其晚年的作品，所畫內(nèi)容上王云浦漁莊，畫面構圖是其典型的一江兩岸的平遠式三段構圖法：畫面近景為坡地，其上畫幾株干枯之樹，中間畫著大片浩瀚的水面，遠景用淡墨繪就連綿山嶺，整個畫面呈現(xiàn)出一種清靜而蕭颯之感。

（四）家學嫡傳——趙孟頫對王蒙繪畫的影響

在元“四家”中，因王蒙（1308-1385年）與趙孟頫具有直接的血緣關系，所以其作品受趙的影響最為明顯。王蒙，字叔明，號黃鶴山樵，又號香光居士，趙孟頫外孫。④早在王蒙青年時期，他就展現(xiàn)出卓越的藝術才華。明史記載“王蒙，字叔明，湖州人，趙孟頫之甥也。敏于文，不尚榘度。工畫山水，兼善人物。少時賦宮詞，仁和俞友仁見之，曰：‘此唐人佳句也，遂以妹妻焉。元末官理問，遇亂，隱居黃鶴山，自稱黃鶴山樵。洪武初，知泰安州事。蒙嘗謁胡惟庸于私第，與會稽郭傳、僧知聰觀畫。惟庸伏法，蒙坐事被逮，瘐死獄中。”[9]502可見，王蒙作為趙孟頫的后人，他不愿沉寂，對功名也有著急切的追慕之心。但值得注意的問題是，雖然他一生多次出世去試圖尋找自己的抱負施展之處，但生不逢時。雖于元朝順帝年間，有幸擔任了“理問”一類的職務，但怎奈仕途曲折，人生艱辛，加之社會不斷的變革，持續(xù)的動蕩，讓他棄官后非常遺憾地隱居于家鄉(xiāng)的黃鶴山中，不得不過起清閑的日子。事情總是具有兩面性，正是這種閑云野鶴的生活的存在，讓他重新拿起筆墨，創(chuàng)作了大量的繪畫作品。到了明朝洪武初年，王蒙又一次出仕，出任山東泰安的知州。但事與愿違，因其與當時胡惟庸案有牽連，而被投入獄中染疾而亡。這種時而歸隱時而出仕的生活、讓他更清晰地感受著世間的人情冷暖，更能把自己的感悟自覺不自覺地流露出來。

縱觀王蒙的山水畫作品，其繪畫風格秉承文人畫傳統(tǒng)而自成一家，因此，對后世山水畫的發(fā)展影響較大。其繪畫作品在題材上大多以閑淡的歸隱生活為主，其代表作《青卞隱居圖》便屬于此類。從其創(chuàng)作中，我們可知，王蒙的繪畫師承董、巨，但其筆法特征卻更多地來源于趙孟頫。他兼容了董氏的靈動與其外祖的細密，并用他獨有的牛毛皴、解索皴等技法塑造山水，其作品構圖嚴謹，設色渾厚，形成與倪瓚所慣用的渴筆枯墨技法與一江兩岸式不同的特有構圖。正因該圖的成功，才后世的董其昌推崇為“天下第一王叔明”。

在元“四家”中，王蒙的年紀最輕。所以使得他與黃公望、倪瓚有交集，且深受后二位贊許。如倪瓚曾賦詩“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”[10]88，來盛贊其繪畫方面的成就。清代布顏圖在《畫學心法問答》中有云：“王叔明號黃鶴山樵，松雪之甥也。少學其舅（應為外公），晚學北苑。將北苑之披麻皴，屈律其筆，名為解鎖皴。其堅硬如金鉆緩石，利捷如鶴化劃沙，亦字成一體。”[11]294同時，清代畫家王原祁也曾在《麓臺題畫稿》中提到；“山樵少好，酷似趙吳興，祖述輞川，晩入董白之室，化出本宗體例，級橫離奇，莫可端倪?！庇纱丝芍?，王蒙繪畫作品特征的來源，是受趙孟頫潛移默化的影響分不開的。在其作品中，王蒙一方面汲取其外祖“復古”與“書畫同源”的理論，同時，也承繼了趙氏簡率而嚴謹畫風。值得注意的問題是，王蒙畫風的形成卻非一家的影響，而是兼容并蓄了董源、巨然、郭熙的文人畫特征，而又上追唐宋諸家。故而才成為元代繪畫的翹楚，對后世山水畫的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響。故其在山水畫上的獨具特色的畫法，被明代王士貞在其著作《藝苑卮言》概括為：“山水畫至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盵12]可見，在王士貞眼中，王蒙與黃公望具有同等的地位。這皆源于趙氏的家學與自己的素養(yǎng)與修為，更重要一點的是，氣兼容諸家之長而創(chuàng)造出具有自己獨特藝術語言的作品來。

三、結語

綜上所述，作為文壇巨擘，趙孟頫為文人畫的發(fā)展開辟出了一條重古法而以書法筆意入畫的新格局，此后的四家則把這一風尚變成成熟的藝術實踐，并把其推向了頂峰。在他們的作品中，皆具體而微妙地體現(xiàn)出來各自的特征。就四家作品而言，黃公望畫意蒼秀遠逸；倪瓚的冷寂清曠；王蒙的蒼茫渾厚，顯示出在繪畫構圖上的差異。但他們皆屬于典型的文人畫家，其繪畫作品中所具有鮮明的藝術個性，不僅反映出元畫成熟后的典型面貌和所能達到的時代高度，同時，具有后世不能取代的精神內(nèi)涵和美學價值。這使得中國繪畫藝術在蒙元少數(shù)民族統(tǒng)治之下的國破家亡之際，依然續(xù)延著五千年的文脈，且更為輝煌。就這一點而言，他們的對文化承傳的貢獻不容小覷。

注釋：

①吳興八?。褐冈鯀桥d8位詩人書畫家，趙孟頫、錢選、牟應龍、肖子中、陳天逸、陳仲信、姚式、王子中，皆以能詩擅名，號稱“吳興八俊”。

②元末明初時期文人來復《題趙松雪、巙子山二公墨跡卷》云：“一門三世才且賢，后先述作光聯(lián)翩。雅知國滅史不滅，家聲無愧三百年?！?/p>

③在謝成林先生的著作《元代畫壇魁首——黃公望的生平與藝術成就》一書中，不僅考證黃趙認識的時間機緣，尤其引用詳實的資料證明黃公望為趙孟頫的學生，他指出黃公望《天池石壁圖》（故宮博物院藏）上有翰林待制柳貫長題詩，其中一句是“吳興室內(nèi)大弟子，幾人斲輪無血指?！绷炘诰煆内w孟頫學習書法，自稱“從文久，最親且欠”（《柳待制文集》），謝先生認為柳貫的說法稱黃公望為“吳興室內(nèi)大弟子”決非虛言。

④注：其關系在早期研究者被依據(jù)《明史》等文獻被定為趙孟頫的外甥，但后世學者根據(jù)史料考證王蒙為趙孟頫的外孫?，F(xiàn)學界皆依此論。

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