潛伏、剝離與躍升： 西爾維亞·普拉斯詩歌“愛麗爾神話”的建構

內(nèi)容摘要：《愛麗爾》是美國自白派女詩人西爾維亞·普拉斯最重要的一部詩集。本文從詩集里的“標題詩”《愛麗爾》的解讀入手，通過分析詩歌中的核心形象“愛麗爾”所承載的三重意義，指出其塑造經(jīng)過了三個階段：首先，作者喬裝為一個敘述者，在其中潛伏；其次，敘述者不斷剝離原有的“自我”，否定、揚棄“自我”在社會中的身份；再次，敘事者通過與死亡的親近完成自我凈化，實現(xiàn)躍升和重生。這是一個自我認識和自我實現(xiàn)的過程，也是一個神話建構的過程。而延伸的考察也揭示，這一過程也同樣反映在詩集中的其他單篇詩歌作品，序列組詩，以及整部詩集的篇目編排之中?！皭埯悹柹裨挕奔仁窃娙嗽谠姼柚袆?chuàng)造的文本神話，也是屬于她個人生命的神話。

關鍵詞：西爾維亞·普拉斯；詩歌；愛麗爾神話

基金項目：本文系國家社科基金青年項目“西爾維亞·普拉斯詩歌研究”（編號： 13CWW026）的階段性研究成果。

作者簡介：曾巍，華中師范大學出版社副編審，文學博士，主要從事英美當代詩歌研究。

Title： Disguise， Detachment and Sublimation： The Construction of the “Ariel Myth” in Sylvia Plaths Poetry

Abstract： Ariel is a poetry collection by American confessional poet Sylvia Plath. Starting with a rereading of the title poem “Ariel” in this collection， this paper analyzes the three levels of meaning of the core image “Ariel” in the poem and points out the three phases of shaping the image：First， the poet disguises as the narrator and hides in the poem； Second， the narrator detaches her poetic self from her mundane self， negates and abandons her identity in society； Last， by approaching death， the narrator purifies herself and realizes her self-sublimation and rebirth. This is not only a process of self-recognition and self-realization but also a process of myth construction. The paper further reveals that the same process is also reflected in other poems and poem sequences in this collection as well as in the arrangement of the collection. The “Ariel myth” exists both in the poetic text and in Plaths personal life.

Key Words： Sylvia Plath； poetry； Ariel myth

Author： Zeng Wei， Ph. D.， Associate Senior Editor at Central China Normal University Press （Wuhan 430079， China）. His research interest includes contemporary British and American poetry. E-mail： yilai@sina.com

西爾維亞·普拉斯（Sylvia Plath， 1932-1963），是當代美國幾乎家喻戶曉的詩人。她常與羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）、安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）、約翰·貝里曼（John Berryman）、W. D·斯諾德格拉斯（W. D. Snodgrass）等人一起被稱為“自白派”（Confessional）詩人。普拉斯常被看作女性作家旗幟性的人物，看作一個有神話光環(huán)的詩歌女神。她的詩歌，其影響力早已跨越了國界，被當今世界許多語言的詩歌書寫者奉為女性寫作的經(jīng)典。最能代表其寫作風格的作品，主要集中在她去世之前自己編訂的詩集《愛麗爾》（Ariel）中。本文從被選作詩集標題的詩作《愛麗爾》的細讀入手，通過對其意義的詳析，探究詩人是如何通過語言完成對精靈“愛麗爾”形象的改造與重塑，從而在新的維度建構“愛麗爾”神話的。同時，“愛麗爾”神話模式的建構，將進一步用以考察《愛麗爾》中的其他詩作，并將其置入詩人的傳奇人生，以及寫作觀念的嬗變之中交互觀照，辨明神話原型與創(chuàng)作主體之間的關系和相互影響。

一、《愛麗爾》的三重意義

1962年10月是普拉斯詩歌創(chuàng)作的集中爆發(fā)時期，這一個月的時間里，她每天凌晨早起寫作，幾乎一天一首詩。不久后普拉斯編選了一部詩集，收入了這個月的26首詩以及之前的15首。評論家普遍認為，這部集子中的作品體現(xiàn)了詩人最成熟時期的詩歌水準，是她一生寫作生涯的最高峰。據(jù)手稿顯示，詩人在為這部詩集酌定名字時曾經(jīng)頗費躊躇，最開始曾考慮過“敵手”（“The Rival”）與“生日禮物”（“A Birthday Present”），后來都劃去了，代之以她另一首名作的標題“爹地”（“Daddy”），而在去世前不久才確定為“愛麗爾”（Hughes 15）。可見，詩人自己對《愛麗爾》一詩是滿意而珍視的，這其中一定有她的理由。這首詩篇幅不長，詩句簡練，全詩圍繞標題點明的“愛麗爾”這一中心展開?！皭埯悹枴本烤故呛畏缴袷?？不同的認識將導致對這首詩的不同理解，從而發(fā)掘出多重意義。

首先，“愛麗爾”是普拉斯在德文郡練習騎馬時坐騎的名字（Hughes 294）。這首詩，描述的是騎馬者在清晨的騎行經(jīng)歷。首句“黑暗中的靜止”①，是馬匹出發(fā)前的瞬間，人與馬蓄勢待發(fā)，處于相對的靜止狀態(tài)。詩人只用三個詞呈現(xiàn)這個狀態(tài)，介詞“in”連接兩個分別表示空間與空間中事物的名詞“stasis”與“darkness”，全句沒有一個動詞，與要渲染的氛圍吻合，而短促的句子暗示出這種狀態(tài)即將被某種力所打破。從第二句開始馬就“動”起來了，敘述者和馬仿佛組成了一個世界，“融為一體”，共同運動，外部世界則相對于“我們”而運動，為“我們”所察覺?！拔摇泵黠@感覺到有某種力量在拉拽我向前，如果丟棄一些東西，速度必將越來越快。于是，“腿，頭發(fā)”都成了可以舍掉的東西，在加速的過程中身體化作碎屑，“從腳跟剝落”，這些都可以扔給那個原本統(tǒng)治一切的靜態(tài)外部世界。到了第七節(jié)，詩歌的色調(diào)陡然發(fā)生了變化，仿佛黎明進入了天色大亮的時分。進入這個世界，“我”成了“雪白的戈蒂娃”，蛻去“無用的手，無用的束縛”之后，一絲不掛不僅沒有帶來羞恥，反而更加圣潔，更加光彩奪目——奔馳在早晨的原野，如同是麥田里的“泡沫”，“海上的波光”。而這時后方傳來了“孩子的哭泣”，這或許是外部世界最令人牽掛的，但“我”也絕不會回頭了，任其“在墻上消失”。放下了所有的羈絆，敘述者和馬，朝向此行的終點奔去：“我”成了飛馳的“箭”，向“紅色的眼睛”、“清晨的大鍋”——冉冉上升的太陽飛去，即使這樣的選擇如同“飛濺的露珠”那樣是“自取毀滅”也在所不惜。

其次，“愛麗爾”是莎士比亞戲劇《暴風雨》中的精靈。十二歲那年，普拉斯的母親帶她去劇院觀看《暴風雨》，劇中的人物普洛斯佩羅和精靈愛麗爾給普拉斯留下了深刻的印象（Kirk 52-53）。而在史密斯學院求學期間，她曾有機會與應邀到學校訪問的英國著名詩人W. H.奧登會面，親耳聆聽奧登侃侃而談《暴風雨》。奧登說愛麗爾是創(chuàng)造性想象力的體現(xiàn)，這一點深深地觸動了普拉斯（Rollyson 58）。如果普拉斯接受奧登的觀點，那么《愛麗爾》這首詩所呈現(xiàn)出的動態(tài)過程，也就可以看作作者在一首詩中表演魔法展現(xiàn)自身能力的過程：創(chuàng)作之初，一首詩尚處于渾濛的靜止態(tài)，無形無跡，詩人不知道它最終會以怎樣的面目呈現(xiàn)出來。慢慢地一些具體的意象或抽象的概念開始浮現(xiàn)出來，而寫作者必須從不斷從腦海中“掠過”的對象中進行一些選擇，有些進入詩歌，有些則堅決摒棄。在這樣一個過程中，詩歌逐漸成形，而詩人也意識到在這個過程中，詩人與詩是共同成長的（How one we grow），一起圍繞著一個軸心旋轉（Pivot of heels and knees）。在這個軸心中必定存在某種力（靈感和創(chuàng)造力），拉拽詩作者和詩歌共同加速。而在某個轉折點被突破之后，想象力將噴薄而出，流動起來，如同“泡沫”和“波光”，迅速向詩的完成飛奔，直到詩人與詩歌實現(xiàn)統(tǒng)一。如果將馬匹和精靈看作是詩的隱喻，馭馬術就轉化為了駕馭詩歌語言的能力，而《愛麗爾》也成為了一首“元詩”（metapoetry）。

再次，普拉斯在詩歌的第三行點出其坐騎名字的希伯來語含義：“神的母獅”（Gods lioness）。在《舊約·以賽亞書》中，“愛麗爾”是耶路撒冷的別稱，是以色列王大衛(wèi)安營的城，因為人類的罪業(yè)，耶和華將降災于該城，使之成為神的祭壇，而“神的母獅”也成為了神的獻祭。聯(lián)系普拉斯對猶太教的癡迷以及對猶太人命運的關心（她在多首詩中涉及過這些主題），《愛麗爾》也可以闡讀為一首描述宗教體驗的詩：首先是馬（也是精靈和“神的母獅”）引領“我”走出黑暗的現(xiàn)實世界，在奔向終點的過程中，“我”與它合一，并拋棄“這一個我”，只有拋棄肉身的束縛才能進入精神的層次。由此進入第二個階段，“我”變成了圣潔的戈蒂娃，成了“另一個我”。值得注意的是，如果把整個過程看作一次運動，那么此時運動的方向將由水平方向變成垂直方向，“我”經(jīng)過了靈魂的凈化不斷飛升。這個過程是一個自我發(fā)現(xiàn)、自我認識、自我轉化的過程。引領“我”上升的，這時仿佛已不是坐騎，而是“另外的東西”，在其中潛藏著“驅力”。第三個階段是完成階段，“我”了無牽掛，似“箭”一般飛入光明之中，自我在與神合為一體時被完全抹除，也因此進入了與神同在的狂喜階段（Davis 176-184）。

從不同的角度，《愛麗爾》這樣一首詩，可以解讀出豐富的多重意義。它如同一只萬花筒，在不同視角的觀察中展現(xiàn)出變幻多姿的面貌。在詩人語言的魔力表演中，《愛麗爾》變成了“愛麗爾”精靈，空靈飄渺，醞釀、制造著情感的“暴風雨”。她從莎士比亞的戲劇的波浪翻滾中躍出，飛到了黎明時分靜坐在書桌前的普拉斯的上空。在詩人的生日那天，愛麗爾又化身為馬，化身為詩，上升為宗教體驗，她在詩人凝神運思的一瞬間將翅膀擱在了詩人筆尖，指引她書寫出迷人的飛翔神話。

二、神話敘事中的三個階段

《愛麗爾》向讀者呈現(xiàn)的，是一個動態(tài)變化的過程，是對一個事件的敘述。在詩人的敘述中，日常事件轉化為了神話事件。無論讀者將詩人描述的過程看作是對一次騎馬經(jīng)過的記錄，還是詩歌創(chuàng)作的隱喻，抑或宗教體驗的象征，這首詩盡管篇幅不長，依然呈現(xiàn)出完整的敘事結構：從時間上來看，它是線性的，事件的起因、發(fā)展、高潮、尾聲環(huán)環(huán)相扣；從空間上來看，它是逐漸攀升的，走向開闊的，有限的視覺形象最終轉化為無限的空間想象；從節(jié)奏上來看，它既呈現(xiàn)出轉折，也呈現(xiàn)出加速，這種變化和敘述者的心理節(jié)奏的變化密切相關，同時又和敘事中的時間推進和空間拓展互相關聯(lián)、彼此對應。正因為敘事策略的精密架構，日常敘事才有可能自如地轉化為神話敘事，敘述者也才能在講述神話時將自我融入這一神話當中，從而樹立起栩栩如生的神話人物——一個神話中的“我”。但這個“我”在詩歌開篇時還是一個現(xiàn)實世界的“我”，她進入神話世界，中間經(jīng)歷了兩次“變身”，由此，《愛麗爾》的神話敘事也可以分為三個階段：

第一個階段是人物的出場階段，她是整個事件的敘述者，同時也是事件的親歷者，因此她以第一人稱來述說事件，這樣也便于直接表達對事件及其中細節(jié)的看法，以情感抒發(fā)的方式呈現(xiàn)出來。這樣，詩歌的敘事主體和抒情主體從一開始就統(tǒng)一起來。由于在神話和現(xiàn)實之間存在當然的界限，出現(xiàn)在神話敘事中的敘述者，自然并不是現(xiàn)實世界中的詩作者，出現(xiàn)在詩歌中的“我”，也就只能是一個想象的“我”。她與現(xiàn)實的“我”之間，隔著一定的距離。但是，敘述者一定是現(xiàn)實的“我”的一部分，現(xiàn)實的“我”通過偽裝進入了神話世界。這樣看上去，仿佛是現(xiàn)實的“我”在親歷神話，而神話也仿佛在“我”的身上發(fā)生。而結果則是，現(xiàn)實的“我”經(jīng)歷神話事件成為另一個“我”，一個想象的“我”從現(xiàn)實的“我”中脫胎而來。也就是說，從一開始，寫作者本人就潛伏在詩歌當中，她隱身在一個特定的敘述者之中。對女性作家而言，借助神話、童話、民間故事的重述更是常見的一種表現(xiàn)形式，“尤其當她們以女性的身份寫作時，更顯示對神話、童話的情節(jié)和類型的癡迷的依賴”（Gilbert 588）。而在《愛麗爾》中，寫作者化身為敘述者，一開始潛藏在黑暗之中，并偽裝為與身下的馬匹合為一體，共同對抗現(xiàn)實世界。

潛伏和偽裝，對詩人來說是一種退而求其次的策略。她沒有在詩歌中露出真身，根本原因在于：她的敵人——父權制度，無孔不入，如同黑暗，占據(jù)了現(xiàn)實世界的一切角落——寫作者本人身處這個世界之中，因此也無法逃避被它所侵蝕。當女性作家清醒認識到這一點，當她意識到“自己在這個世界中未成為一個有意識的主體”，當她認識到自己作為女性的身份都是被權力定義，處于依附地位，自己只是一件微不足道的商品時，她所要做的，首先就是清除被規(guī)定的屬性，忘掉被賜予的身份，也就是忘掉她自身。此時的選擇則是，“把自己的心靈成長的故事，甚至是來自自身的故事，偽裝成大量鋪張的，表面上看起來無關的形式和故事”（Gilbert 588），用以逃避權力的審查。由此，由于意識到現(xiàn)實中身份和地位的缺失，詩人轉向了一個想象的領域，用一種非理性、不真實、情感激越、具有象征意味的方式來呈現(xiàn)自我。這是從現(xiàn)實中的抽離，本意或許是在寫作中隱藏現(xiàn)實中的自我，但其結果卻相反更真實地反映出自我的主體性和現(xiàn)實經(jīng)驗之間的分裂。這樣的心靈選擇她將借由他人來講述，在詩歌里是“白色的戈蒂娃”——一個中世紀盎格魯—撒克遜傳說中的人物，通過赤身裸體穿過城鎮(zhèn)為普通百姓免去稅負的女英雄。隱身的自我由此進一步表達她的愿望：“甚至戈蒂娃不著一絲都不夠，她還要繼續(xù)剝除”，“直到?jīng)]有什么可以繼續(xù)剝離”（Kroll 190）。而“剝離”，正是潛伏在敘述者身上的女性自我，從黑暗中掙脫的必然階段，也是詩歌披沙揀金找到準確語言的階段。在宗教體驗那里，則是“忘我”。

敘述者的主動“剝離”，是建立在自我認識的基礎之上，在詩歌里，一個自我剛剛被發(fā)現(xiàn)，又馬上被敘述者放棄了，這一過程構成了神話敘事的第二階段。而其中包含著一個悖論：主體被喚醒，努力發(fā)現(xiàn)自身，其結果卻是主體性的缺失，或者說，主體性被層層纏繞的客體性困住了，自我獲得身份，卻在身份中迷失。她通過與客體的關聯(lián)定義了自我，但是失去了自由。脫困的辦法則是將這個被發(fā)現(xiàn)的自我徹底拋棄，從而成為戈蒂娃，一個白色的女神。當放棄了一切由客體性施壓的重負之后，神話敘事才有可能過渡到第三個階段：飛升。在《愛麗爾》中，這是全詩的高潮部分，敘述者的運動方向也發(fā)生了由水平方向向垂直方向的突然變化，運動速度也因為重量的不斷減輕而飛快提升，直至抵達旅途的終點：“清晨的大鍋”。而飛入太陽之中，也標志著神話敘事絢爛的結束。離地而起的“飛馬”承載著敘述者告別了現(xiàn)實世界，她通過三個階段，完成了自我的“凈化”，最終進入了“有珍珠般光澤的迷狂”狀態(tài)之中，從而最終上升為神話。只是，如這一神話敘事的過程所揭示的，經(jīng)歷這三個階段，也意味著要消滅那個現(xiàn)實世界的“我”，于是詩人在開篇時的潛伏與偽裝，也就有了另外一個目的：讓敘述者作為自己的替身去經(jīng)歷死亡，它真實表達的，是創(chuàng)作者本人內(nèi)心中的“高興自殺赴死的愿望”，在她看來，死亡并不可怕，它是“一次升華，超越了現(xiàn)世的愛，接近了愛的理念”（Lavers 129-130）。

三、自我的變形記與死亡詩的神話模式

在寫下《愛麗爾》之后的四個月，普拉斯在她倫敦的公寓里選擇以煤氣自殺的方式結束了自己年輕的生命?！稅埯悹枴芬约八詈髸r期的詩，仿佛是一個預兆和宣言，表露了詩人放棄現(xiàn)實世界的決心。而將詩人的作品與詩人的生活經(jīng)歷和心理狀態(tài)、情感體驗聯(lián)系起來是閱讀自白派詩歌的常見的闡釋方法。普拉斯的很多作品，無論是詩歌還是小說，或多或少都可以在其生活中找到對應的原型?！稅埯悹枴愤@首詩，從過程描述來看，是對騎行過程的藝術處理，它更是對詩人個人情緒與精神世界的反映?！稅埯悹枴穭?chuàng)作時期，普拉斯剛剛與丈夫、英國詩人特德·休斯分居不久，詩人獨自帶著兩個孩子在倫敦艱難生活，情感上的孤獨、對丈夫不忠的憤恨、日常生活的拮據(jù)，甚至包括寫作上的不為外界承認的苦惱都給她造成極大壓力。聯(lián)系到此后不久的自殺事件，不由讓人猜想在那個時期詩人已經(jīng)產(chǎn)生了輕生的念頭。而《愛麗爾》這樣一首詩，如果從精神分析的角度來看，又的確可以看作一個“焦慮的文本”，可以看作詩人意欲放棄此生世界，迎向另一個世界并獲得重生的宣言：對她而言，此生世界是一個靜止的黑暗世界，已經(jīng)不值得留戀（甚至包括孩子的哭泣），而死亡將引“我”拋棄肉體，進入另一個世界：它充滿光明，也將它的光明投諸“我”。而拉拽我的那股力量，就是死亡沖動，引領我“完成”，并由這一自我毀滅的“完成”啟動另一新的開始，從而拉開新的“清晨”之幕，而騎馬的過程也就轉變過了求死的過程。

如果要細察她自殺的原因，恐怕不是生活中某個孤立的事件那么簡單，將之歸咎于某個構成傷害的個人也顯得過于武斷。如果回到詩歌文本來看，她對生活的厭棄，是伴隨自我認識的。詩歌中的敘述者，雖然是作者戴上的用以掩飾現(xiàn)實身份的面具，實際上卻發(fā)出了更為真實的聲音。她從根本上否定了自己，果斷地將一個自我劈開為兩個自我，將其中的一個自我剝離出去，另一個自我則在死亡的凈化中躍升。如詩人在詩歌《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）所說，“死亡是一門藝術”。對她而言，“現(xiàn)實生活沒有出路，而藝術中則有出路”（Gilbert 602），隨后她則將藝術中的出路移植到生活之中，讓生活模仿藝術。因此，她的死亡選擇，也是面對現(xiàn)實的一種分身和變形：先棄絕被迫擁有的一切，成為白色的戈蒂娃，然后在死的快感中飛升為愛麗爾精靈。她創(chuàng)造了愛麗爾，又模仿了愛麗爾，這樣，神話反射到現(xiàn)實之中，她的現(xiàn)實行動，書寫了死亡神話，書寫了自我的神話。

在普拉斯生命最后階段的詩歌中，死亡成了盤旋不去的主題。她熱衷于談論死亡，樂此不疲地書寫對死亡的矛盾而復雜的心態(tài)：擔憂、恐懼、向往、狂熱──“愛麗爾”時期的詩作，簡直可以看作一部死亡筆記。這些詩歌，都展示出由生到死、再到生的循環(huán)結構：詩人憧憬死亡，渴望以死擺脫生的荒誕，似乎虛無的并不是死而是現(xiàn)世的生；其后死亡如其所愿到來，或者她主動靠近死亡，此時的死成為了她自覺皈依的儀式；這一轉換并沒有因此終結，生命雖已消遁，但靈魂并沒有隨之逝去，正因為擺脫了肉體而獲得了精神的重生。而這樣的循環(huán)結構，也對應于前面分析《愛麗爾》時提出的神話敘事的三個階段：一個擁有現(xiàn)實生命的敘述者，剝離的過程則是肉身的消滅，而躍升則是另一種形式的重生。

普拉斯的死亡詩，基本都是按照這樣的敘事模式展開的。例如，在她另外一首知名度很高，也極具藝術效果的詩《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）中，“生──死──重生”的循環(huán)結構被排演成了一出三幕劇。詩歌化用了《圣經(jīng)》中的拉撒路起死回生的典故，詩歌中的主角變成了一個死后重生的女性——拉撒路夫人。詩歌是她個人的講述，講述她由生到死，再由死返生的神奇經(jīng)歷。但她不是患病而亡，而是自殺，這是她的主動選擇，談到死亡，她甚至非常得意，充滿了炫耀的口氣。她對死亡并不感到恐懼，因為她自信死亡并沒有消滅她的靈魂，甚至都沒有消滅她的肉體，她會像《圣經(jīng)》中的拉撒路一樣，從墳墓里走出來，重新回到人身，就像回家一樣。死亡只是一次洗滌身心的旅行，回來時卸掉了一切煩惱，精神抖擻，變成了“三十歲”的“微微笑的女人”。每次她的死都引來了大批的圍觀者，而她的表演，是“脫衣舞”，這同樣是“剝離”的隱喻。死亡藝術轉化為了商品，提供給觀看者消費。死亡與重生的戲劇表演，在票房爆炸中達致高潮。在詩的最后兩節(jié)，拉撒路從灰燼中騰空而起，完成了躍升，并尋求復仇——如同鳳凰涅槃，在結束神話建構時留下了華麗的拖尾。

同樣的，許多其他的詩，也貫穿著上述的三重敘事結構?！斗笾唷罚ā癐n Plaster”）的敘述者是被石膏綁定的病人，真實的我躲在石膏后面，成為了一個潛伏者。而石膏完整復制了“我”的輪廓，“意識的外殼可能完全或模糊地察覺到內(nèi)部的存在：它感覺自己如木偶，被繩子拉回一個被熟悉的惡魔占據(jù)的內(nèi)部，或者試圖發(fā)現(xiàn)外部的威脅”（Stade 204）。這暗示著自我的分裂，而卸除石膏，又是一個“剝離”過程，回到健康狀態(tài)則等同于新生。在《高燒103度》（“Fever 103°”）中，敘述者來到冥府門口，要去經(jīng)受地獄之火的煎熬。她是通過生病經(jīng)歷來想象地獄之火的：感冒發(fā)燒，渾身發(fā)燙，神智恍惚——作者潛伏在自己的幻覺之中。在病來如山倒的三天三夜里，敘述者沒有食欲，只能喝“檸檬汁、雞湯”，可是它們卻“令我作嘔”。因為這些汁水是不純的，這樣的認識導致敘述者排斥食物，患上了“厭食癥”。而她真正厭惡的，是自己同樣不純的身體，她需要拒絕任何外物（他者）剔去一切雜質(zhì)來凈化自身，而這又是一個“剝離”的過程。此后，體溫的升高仿佛是提純，敘述者陶醉在飛起來的感覺里。當她“自行溶解”，扔掉了肉身這條“老娼妓的襯裙”，也徹底治愈了由愛欲引起的傷痛，擺脫了一切束縛，從而去往天堂（Paradise），完成“躍升”。

這一神話結構，還見諸于由若干首詩構成的詩歌“序列”之中。詩集《愛麗爾》放在最后醒目位置的，是五首以“蜜蜂”為對象，書寫?zhàn)B蜂經(jīng)歷的組詩。這五首詩，“從個人和詩歌兩個方面入手，通過審視敘述者和她身處的外部世界的關系，揭示了自我的評價與定義的問題”（Ford 135），按寫作時間先后作為一個序列來看，其處理的經(jīng)驗域以及語言特色有一個依次變化，這反映出作者的自我認識也經(jīng)歷了漸變：第一首《蜜蜂會》（“The Bee Meeting”）的“我”處于一個社群當中，到了最后的《過冬》（“Wintering”），完全退入了孤獨的內(nèi)心世界。而語言上則句子越來越短，語氣上由猶疑逐步變得堅定有力。隨著外部世界對普拉斯個人的影響趨于消失，一種屬于她個人的，并將在此后的詩歌中一直堅持的新的寫作風格也趨于定型，詩人也樂觀地展望“冬眠”之后的春天?！懊鄯浣M詩”的核心是“變”，要從過往生活的牢籠中掙脫出來，重塑一個“自我”：《蜜蜂會》所展示的，是從社群之中的退出；《蜂蜇》（“Sting”）則是逃離“二人世界”，逃離婚姻的牢籠，敘述者化身蜂后，將傷害她的對象指向了被制度所規(guī)定的婚姻，指向了死氣沉沉的人類社會的性別分階。出現(xiàn)在詩歌結尾處的，是一個飛向天空的超現(xiàn)實主義的蜂后：有“獅紅的身軀”，充滿力量，就像一道“紅色的疤痕”，而不是滴血的傷口，這意味著已經(jīng)造成的傷害正在愈合。她又像“紅色的彗星”，進入了新的軌道。她“飛過那謀殺她的引擎——陵墓，蠟制的房子”。蜂后也完成了她的神話之旅：通過死亡實現(xiàn)了躍升。而在《蜂盒送抵》（“The Arriving of the Bee Box”）和《蜂群》（“The Swarm”）中，敘述者探討的則是自我與寫作、自我與歷史的關系，它們同樣展現(xiàn)了“剝離”的個人選擇。這樣的四首詩的逐漸推進，詩人的關注點一步步從社會退回家庭，從家庭退回自我。到了《過冬》這里，她需要面對的只是“自我”了。這首詩，保持著平靜的語調(diào)，如雷暴過后的風平浪靜。詩歌最后以“春天”結束，詩集《愛麗爾》最終以“春天”結束，這表明詩人意欲與過去告別，以全新的姿態(tài)去迎接未來的生活?！哆^冬》的結尾處，蜜蜂又在春天飛向高空，“蜜蜂組詩”也完成了從夏天經(jīng)過冬天到春天的季節(jié)更替，這也與神話敘事中的三個階段構成了對應關系：同樣是由生到死，再由死復生的循環(huán)模式。

從整部《愛麗爾》詩集來看，這40多首詩的順序編排，同樣可以嵌入上述的神話模式當中：詩集始于“愛”（《晨歌》以單詞“l(fā)ove”開篇），結束于“春天”（《過冬》以單詞“spring”結尾），而中間的詩篇則是漫長而嚴酷的寒冬，詩集的結構就是指向可能性的再生，而詩人則在詩歌中堅定地預示對重生充滿了渴望。從“愛”通向“春天”的過程，即是詩人自我認識的痛苦過程，也是經(jīng)歷蛻變變形為精靈“愛麗爾”的過程，盡管這個過程，需要在死亡中淬洗。但對普拉斯而言，這樣的階段都是必須的，只有這樣，自我才能浴火重生，就像詩人生命中的最后一首詩歌《邊緣》（“Edge”）開篇所表明的：“這女人完美了”（The woman is perfected）。而也只有這樣，屬于她的神話才“完美”了：成為呼風喚雨的精靈，“軀體掛著完成的微笑”。

注釋【Notes】

①文中所引普拉斯詩歌均引自特德·休斯編選的《普拉斯詩選》。（Sylvia Plath， The Collected Poems. London： Faber and Faber， 1981）。譯文為筆者自譯。

引用文獻【W(wǎng)orks Cited】

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責任編輯：翁逸琴