青綠山水的傳承與發(fā)展

楊世倫

內(nèi)容提要：本文從青綠山水畫與其產(chǎn)生的歷史文化背景的聯(lián)系，以及當(dāng)代青綠山水畫相比水墨畫發(fā)展的相對滯后的兩重前提，綜述了青綠山水畫的傳統(tǒng)精神、現(xiàn)代性選擇與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，就青綠山水畫形式系統(tǒng)和空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行了剖析，并從青綠山水畫的形式和特征來思考現(xiàn)代性拓展的可能性和把握原則。

關(guān)鍵詞：青綠山水；青綠與水墨；形式系統(tǒng)；結(jié)構(gòu)特征；轉(zhuǎn)換和發(fā)展

青綠山水畫是中國畫中發(fā)展與成熟較早的一種創(chuàng)作樣式。在山水畫成宗獨(dú)立的1500余年間，由魏晉到唐宋，逐步達(dá)到了青綠山水畫創(chuàng)作的高峰。兩宋畫壇更是涌現(xiàn)出一大批青綠名家高手，產(chǎn)生了王希孟、董源、王詵、趙伯駒、錢選、趙孟煩等流芳百世的一大批畫家。

青綠山水畫的發(fā)展與當(dāng)時(shí)大的社會文化背景聯(lián)系密切。唐宋時(shí)期，中國國力強(qiáng)盛，文學(xué)藝術(shù)發(fā)達(dá)，一種積極向上的氣氛籠罩著整個(gè)民族，繪畫的發(fā)展同樣受到這種影響。而青綠山水在那一階段的崛起正是順應(yīng)了泱泱大國廟堂金碧、氣吞萬里的氣概，很符合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階層的口味。北宋哲宗、徽宗“好古圖”，對青綠山水的發(fā)展起了極其關(guān)鍵的作用。徽宗對宣和殿御閣中展子虔的《四載圖》嗜愛不已，“終日不舍”。由此可見，皇帝的興趣對青綠山水畫走向輝煌的巨大影響力。另外，從繪畫本體的發(fā)展來看：北宋初年的一批山水畫家，如荊浩、關(guān)仝、李成、范寬諸位都是以水墨見長，但到了宋神宗時(shí)期，除郭熙之外，水墨山水畫已無大家可言。因此，哲宗、徽宗時(shí)推崇青綠山水畫的變化，在客觀上講亦屬物極必反的正常交替。

宋元以降，筆墨在山水畫創(chuàng)作中所占據(jù)的位置日漸明顯，文人士大夫的藝術(shù)追求與北宋有了很大的不同。其實(shí)，早在北宋時(shí)期，以蘇軾、米芾為代表的文人學(xué)士，主張“清新與天工”“得之象外”“蕭散簡遠(yuǎn)”，就與青綠格法相背離，但蘇東坡潛意識中仍存在著以青綠為正宗的想法。由于文人畫的觀念影響，畫家們在創(chuàng)作中融合各種風(fēng)格之長，于是，青綠與水墨兩種風(fēng)格的山水，經(jīng)王詵、趙令穰等人的實(shí)踐，竟奇妙地融合在他們筆下，形成對后世影響較大的小青綠。元代水墨畫的崛起，對青綠山水尤其大青綠的發(fā)展是個(gè)不小的打擊。文人士大夫認(rèn)為工筆青綠多是民間工匠所為，不能代表山水畫的主流。水墨山水的變革對山水畫的發(fā)展具有劃時(shí)代的影響，但也不同程度地扼殺了青綠山水的未來，大青綠從此一蹶不振。盡管明清及近代仍有青綠畫家，但多半都是兼涉青綠，如文徵明、沈周、仇英、董其昌等，其創(chuàng)作也多為小青綠，只有仇英作大青綠。大青綠走向沒落已是不爭的事實(shí)。

山水畫自東晉濫觴起，就以青綠為主色，那是大自然的本色，也是中國古人理想中的自然應(yīng)有的色彩。青綠山水在唐代成熟并達(dá)到鼎盛，至宋代又出現(xiàn)第二個(gè)高峰，從此開始衰落，原因在于水墨畫的崛起。水墨山水畫起源于盛唐，五代兩宋時(shí)一躍取代青綠而成主流，原因是多方面的。它牽涉到中國文化的特殊性，特別是儒、道、禪哲學(xué)對宇宙、自然、人生、藝術(shù)多領(lǐng)域的特殊見解，也與中國古代畫家以文人士大夫?yàn)橹黧w有關(guān)。他們以“墨分五彩”代替顏料的繪畫，并發(fā)展為文人畫，以之作為修身養(yǎng)性的有效工具，因而勃然發(fā)達(dá)、廣泛普及而直至今日。宋代出現(xiàn)了文入畫，以青綠為主的宮廷院體繪畫被貶為“作家”畫。元代文入畫左右畫壇，提倡“士氣”；明末董其昌又倡導(dǎo)山水畫“南北宗”之說，把以青綠為主的宮廷院體繪畫歸為北宗，以水墨為代表的文入畫歸為南宗，明確貶北崇南。這些都成了青綠式微的重要原因。盡管元明清文人畫家仍有人兼工青綠山水，民國時(shí)期也不乏其人，但終究不過聊備一格而已。

但即便如此，不同于水墨、淺絳的青綠山水，仍以其金碧輝煌、具廟堂氣象、富貴典雅的種種優(yōu)勢，讓歷代山水畫家情有獨(dú)鐘，難以丟棄。畫家對那種奇峰突兀、色彩奪目、大氣磅礴的長嶺巨壑，有一種無法抗拒的神往之思，尤其是北宋徽宗時(shí)煊赫千古的王希孟《千里江山圖》更令人魂?duì)繅衾@。此圖墨色深厚，使石青石綠光艷照人，神采飛動，成為大青綠山水亙古難逾的巔峰。[1]

半個(gè)多世紀(jì)以來，尤其是改革開放以來，山水畫又有了長足的發(fā)展。一批山水畫家在深入研究民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上“師法自然”，開闊視野，確立現(xiàn)代的審美觀念，以不同的風(fēng)格探尋山水畫創(chuàng)作的發(fā)展和突破。在當(dāng)今多元化時(shí)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代穩(wěn)健與激進(jìn)并存，發(fā)展中國畫色彩也成了熱門話題，誕生了許多借鑒、移植東西方繪畫的新型中國重彩畫。當(dāng)今青綠山水畫由于對素描等西方繪畫技法的學(xué)習(xí)，在反映現(xiàn)實(shí)生活方面有了很大的突破。但也應(yīng)看到有一種傾向，即側(cè)重直觀地模擬自然物象，刻意求形似、求全、求細(xì)，以致缺乏神韻，同時(shí)也存在生搬硬套西方繪畫的造型與風(fēng)格的現(xiàn)象。這主要是由于沒有很好地理解和繼承中國民族藝術(shù)傳神寫意（意境）的精神。

中國繪畫藝術(shù)是建立在東方哲學(xué)基礎(chǔ)之上的：高度概括看待、分析世界，以簡馭繁地處理事物。所以中國藝術(shù)的真諦就是以少勝多，以粹概全，似乎在漫不經(jīng)意中抓住和突出事物恒常的基本特征，不事雕琢，發(fā)乎天趣，超越表面模擬，達(dá)到“寫意傳神”的境界。我國古代優(yōu)秀的藝術(shù)作品無不貫穿這個(gè)特色，如霍去病墓前的石雕，外形極其簡練，不留斧痕，卻大氣磅礴，體現(xiàn)著高度的自信與精神力量，能使觀者透過可視的形象而進(jìn)入詩的境界。再如傳統(tǒng)戲劇采取的寫意虛擬的表現(xiàn)手法，四個(gè)龍?zhí)状媪饲к娙f馬，一根馬鞭、幾圈圓場可以表現(xiàn)馳騁千山萬水。它們給觀眾提供了無限廣闊的想象天地，高度夸張的臉譜和服飾不僅具有特殊的形式美感，而且強(qiáng)調(diào)了事物的特征，達(dá)到了傳神的目的。青綠山水畫既然是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一員，那么它同其他民族藝術(shù)一樣，都有著一個(gè)共同點(diǎn)就是寫意傳神。

中國畫和西方繪畫很早以來就走著不同的道路，追求著不同的目標(biāo)。西方繪畫注重客觀地再現(xiàn)自然物象，中國畫則注重表現(xiàn)，認(rèn)為形似是手段，神似才是目的，因此把“氣韻生動”作為六法之本。中國畫的目的是力求突破有限的形的限制，而最大限度地反映事物的本質(zhì)特征，做到“以形寫神”，以使藝術(shù)作品具有深度的內(nèi)涵、無窮的意味。中國繪畫理論中的“遷想妙得”“遺貌取神”“外師造化，中得心源”等精辟論點(diǎn)，就是闡明在對客觀事物深刻認(rèn)識與感受的基礎(chǔ)上，不受客觀表象的局限，充分發(fā)揮作者的主觀想象力，通過意匠加工，以表達(dá)美的意境。這是創(chuàng)作者對客觀事物體會和認(rèn)識的過程，是他主觀性靈抒發(fā)的過程，也是一個(gè)主客觀統(tǒng)一的過程。意境中不僅蘊(yùn)含著生活本質(zhì)的真實(shí)，也蘊(yùn)含著作者的情操與審美理想。為了達(dá)到這個(gè)目的，中國畫家甚至可以突破時(shí)空的局限，也可以打破正常的山體透視的制約。中國繪畫的主要造型手段是抽象而極具靈活性和概括性的線條。它既能用來表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)，又能抒發(fā)作者個(gè)性與情思，是寫意傳神的有效手段，也極具審美價(jià)值。

青綠山水基本上傾向于裝飾性，造型與設(shè)色程式性強(qiáng)。盡管有些畫家（如北宋王希孟）更傾向于自然的真實(shí)，但仍然不脫裝飾本性。這種本性恰恰是青綠山水畫的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)，使它既來源于自然，又升華了自然美。20世紀(jì)中國美術(shù)大受西方寫實(shí)主義影響，在20世紀(jì)80年代以前，傳統(tǒng)山水畫不斷受到改造，畫家們以西畫素描、速寫寫生為基礎(chǔ)，嘗試摻入西畫觀念與標(biāo)準(zhǔn)以及在現(xiàn)代人看來更自然真實(shí)的新畫法，而水墨淡彩易于施行，所以才涌現(xiàn)出李可染、石魯、傅抱石等大家。青綠山水畫創(chuàng)作周期較長，在嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、精到的技法中，還得高雅而有書卷氣，也不能脫離寫意傳神、氣韻生動的法則。翻開傳統(tǒng)的青綠山水畫冊，如錢選、文徵明、王翚等文人畫家所作的青綠山水畫，以形寫神，將神放在主導(dǎo)地位，努力追求神韻的表達(dá)。

把筆墨神韻融入青綠山水的富麗堂皇中，一代大師張大干、何海霞等前輩，為我們做出了有益的探索。何海霞先生把筆墨神韻和重彩畫法，嫻熟地融為一體，青綠、金碧、潑彩、潑墨和水墨淺絳，這些界定比較嚴(yán)格、工藝各有堂奧、程式化很強(qiáng)的技法，往往同時(shí)涌現(xiàn)出來，水乳交融，天衣無縫，而且相得益彰，形成了強(qiáng)烈的對比與統(tǒng)一的和諧，提高了國畫藝術(shù)語言的涵泳濃度，增強(qiáng)了繪畫的表現(xiàn)力和感染力。

總結(jié)前輩們青綠山水的優(yōu)秀作品，可看出青綠山水畫形式系統(tǒng)是由三大結(jié)構(gòu)復(fù)合而成的，即由意象形體結(jié)構(gòu)、山川三遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)、色彩空間結(jié)構(gòu)三大要素綜合而成的獨(dú)特形式。[2]

第一，意象形體結(jié)構(gòu)。意象是中國畫的造型特質(zhì)，形體結(jié)構(gòu)是視覺藝術(shù)存在的前提。創(chuàng)造自己獨(dú)特的意象形體結(jié)構(gòu)，是畫家獨(dú)立風(fēng)格的依據(jù)。山水畫對物象原形特征的再現(xiàn)性很強(qiáng)，大自然萬物的生態(tài)干變?nèi)f化，陰陽相生相依，生生不息。它們是山水畫的基本骨架、血肉和原體，是山水畫生命的載體。自然之法的尊嚴(yán)和“外師造化”這一經(jīng)典是不可逾越的?！靶刂胁赜钪妗?，才能“筆下走風(fēng)雷”，所謂“再現(xiàn)其外，表現(xiàn)其內(nèi)”“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”，靠的就是有質(zhì)有神、形神兼?zhèn)涞囊庀笮误w結(jié)構(gòu)。一幅畫必須依賴這些意象形體結(jié)構(gòu)元件的充實(shí)來支撐。意象形體結(jié)構(gòu)需要體驗(yàn)生活和感受生活，全部是生活的，又全部是想象的，是客觀的，又是主觀的介入和強(qiáng)化，是具象的，但本質(zhì)是意象的。

第二，山川三遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)。山水畫的最大特點(diǎn)是注重空間結(jié)構(gòu)，并且把“遠(yuǎn)”作為空間和時(shí)間的表現(xiàn)核心。深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，這三遠(yuǎn)最能把觀畫者從小世界引向大世界，從有限時(shí)空引向無限時(shí)空，讓人敞開心胸，游目流觀，有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的魅力。這與“天人合一”的古老文明精神契合，崇尚無限大的空間，而“遠(yuǎn)”最能延伸時(shí)空的無限感。這種境界與李白詩中的意境“登高望四海，天地何漫漫”有異曲同工之妙，這是對宇宙萬物本體生命的觀照，對“道”的觀照，也是對人生歷史的觀照。這種意蘊(yùn)的寬泛性、多義性和不確定性，是形而上的東方文化精神的展現(xiàn)，很難用文字表述?！斑h(yuǎn)”結(jié)構(gòu)也是青綠山水畫藝術(shù)的精粹之所在。

第三，色彩空間結(jié)構(gòu)。不論是金碧輝煌的重彩青綠山水，還是玲瓏剔透的色彩渲染，用色如晨風(fēng)月夕、松下涼風(fēng)，或如秋水春云，令人神骨清疏。華貴、空靈、虛幻……都是形容對色彩語言的妙用。這種語言的獨(dú)特情調(diào)，如天地清籟，詩腸鼓吹。畫家應(yīng)以一種好奇、敏感以及心靈情緒的內(nèi)在潛流攜觀畫者一起投入大自然的懷抱，在空闊曠無清新幽深的境界中，心靈與大自然一起云卷云舒，喚起人們對遠(yuǎn)游超升的向往，激發(fā)對生命永恒的企盼。色彩的空間結(jié)構(gòu)，反射出畫家的重點(diǎn)不在言志，而在對大自然最虔誠的禮贊，是超邁的人生觀在藝術(shù)上的體現(xiàn)，那是緣情尚質(zhì)的藝術(shù)靈魂。

縱觀和歸納青綠山水的結(jié)構(gòu)特征，也是青綠山水傳承和發(fā)展的切入點(diǎn)。青綠山水相比于水墨畫的發(fā)展，相對滯后，其原因是多方面的。但其制作性強(qiáng)，工序復(fù)雜，對顏料要求高等也是很關(guān)鍵的因素。明清以來，文人士大夫的創(chuàng)作占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位，那種任意放達(dá)，寫胸中逸氣，不受羈絆的超脫思想與青綠的內(nèi)在抵觸顯而易見。青綠的格法與平淡天真、率意自我的創(chuàng)作思維格格不入，一味追求裝飾韻味而忽略筆墨的重要作用，這對視筆墨為第一位的水墨創(chuàng)作來說是很難相容的。但無論怎樣，青綠山水的種種優(yōu)勢，使歷代山水畫家都很難將其丟棄，小青綠的出現(xiàn)是水墨與大青綠之間的折中。小青綠既兼顧青綠山水的精華，又融合了水墨山水的一些特點(diǎn)。所以，明清以來的青綠也多是小青綠畫法。這種畫法更能體現(xiàn)出山水畫傳統(tǒng)的博大深厚與兼容并存，同時(shí)也顯示了創(chuàng)作思維的變化對創(chuàng)作樣式的影響。整個(gè)山水畫的歷史也都是隨時(shí)間的推移、王朝的更迭，在各種觀念影響及外來藝術(shù)的沖擊下，不斷調(diào)整、融合的結(jié)果，從而達(dá)到一種中庸、中正的理想境界。中國的山水畫所追求的狀態(tài)，從本質(zhì)上講就是這種境界的理想定位。因此，中國的山水畫更具有人本思想與靈質(zhì)。這也正是山水畫能夠統(tǒng)領(lǐng)中國美術(shù)史1000余年風(fēng)騷的真正原因。

在當(dāng)今畫壇，藝術(shù)創(chuàng)作在自覺或不自覺中表現(xiàn)為一種由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。今天，中國畫的出發(fā)點(diǎn)是中西造型觀念并行的近現(xiàn)代傳統(tǒng)。在此過程中，投身于青綠山水畫創(chuàng)作的畫家們，如何把握結(jié)構(gòu)特征的景觀和形式，如何重視與繼承中華民族傳統(tǒng)審美觀，是今天發(fā)展青綠山水畫的一個(gè)重要問題。單純習(xí)慣于對物象表面的冷漠的模擬，是無法觸及繪畫藝術(shù)的本質(zhì)的。時(shí)代在變，社會條件在變，文化精神在變，但是繪畫藝術(shù)的本質(zhì)不變。畫家必須具備熾熱的感情、豐富的想象力、深厚的修養(yǎng)以及對生活與人生的洞察力，才是當(dāng)代從事青綠山水畫創(chuàng)作的畫家們創(chuàng)作過程中所力求實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。青綠山水畫是精妙高雅、富麗堂皇和民族特色很強(qiáng)的繪畫，它與21世紀(jì)國力強(qiáng)盛的時(shí)代氣象相吻合。因此，在水墨畫泛濫浮躁的背景下，它越發(fā)受到人們的喜愛和關(guān)注。繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有延續(xù)性和不確定性，很難把握其在特定時(shí)期會出現(xiàn)什么特定的面貌，這也是青綠山水重塑輝煌提供了可能性。如何增強(qiáng)青綠山水的文化內(nèi)涵，使之既具有嚴(yán)謹(jǐn)而合理的程式美，又能生發(fā)出水墨意蘊(yùn)，達(dá)到一種法度與個(gè)性相通共融、相映生輝、相映成趣的高妙境界，從而體現(xiàn)出中國山水畫真正的輝煌與精華，這將是從事青綠山水畫創(chuàng)作的畫家們矢志不渝的永恒追求和不懈探索。

參考文獻(xiàn)

[1]于晏婷.論王希孟青綠山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)[D]青島：青島科技大學(xué)，2014

[2]周韶華.金碧青綠第一人：何海霞畫集[M]北京：人民美術(shù)出版社，2005