學藝融通——饒宗頤先生的繪畫特色

陳履生

饒宗頤

1917年生，2018年去世。字固庵，號選堂，齋名梨俱室。曾為中央文史研究館館員、香港中文大學中文系榮休講座教授、中國文化研究所及藝術(shù)系偉倫講座教授，香港大學、北京大學、清華大學、南京大學、復旦大學、中山大學、華僑大學、云南大學、華東師范大學等著名學府的名譽教授、學術(shù)顧問，寧波天一閣博物館名譽館長，西泠印社第七任社長等。畢生致力學術(shù)研究及藝術(shù)創(chuàng)作，在書法、山水、人物畫的創(chuàng)作上，承先啟后，自成一家。2011年，南京紫金山天文臺以國際編號為10017的小行星命名為“饒宗頤星”，以肯定他的卓越成就，褒獎他對中國文化事業(yè)乃至對人類文化發(fā)展做出的貢獻。

文入畫“個性優(yōu)美，感想高尚者也。其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上。故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引入入勝，悠然起淡遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。當把這一切語文的意義對照饒宗頤先生的藝術(shù)，其相似性的吻合幾乎可以作為對饒宗頤先生畫藝的總結(jié)。而具體到他的個人特質(zhì)，“學藝融通”則是其踐行文人藝術(shù)的最基本的要素。

與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當代文人不同的是，他沒有經(jīng)過正規(guī)的學院教育，沒有名校的光環(huán)和學位的榮耀。因此，他也就沒有將自己固定在某—個專業(yè)之上。但是，他的學術(shù)領(lǐng)域?qū)拸V，學術(shù)成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當代社會，他靠自己的學術(shù)立足，依憑文人的品格，“桃李不言，下自成蹊”。而當這一切的學術(shù)成就與他的書畫發(fā)生關(guān)系時，學術(shù)成就的基礎(chǔ)造就了他文人藝術(shù)的獨特品格和異樣的風格，成為當代文人藝術(shù)的代表。

古人常說“讀萬卷書，行萬里路”，而饒宗頤先生在古訓之上而有“著等身書，寫各種畫”。如果自饒先生1 929年從金陵楊學習書畫開始，迄今80余載，其畫歷之長也是少有的。饒先生從12歲開始研習山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結(jié)下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業(yè)編輯《潮州藝文志》而進入文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術(shù)生涯。1943年，他赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程。在其后70余年的教學生涯中，他輾轉(zhuǎn)于不同的教席，教學相長，學術(shù)道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣?？v觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術(shù)領(lǐng)域和學術(shù)成就相關(guān)，表現(xiàn)出了“學藝融通”的繪畫特色?？偨Y(jié)其歷年所作，其題材大致可以分為如下幾個方面：

寫生

饒宗頤先生一生為學而行走四方。基于興趣愛好，他往往把眼前即景用畫筆記錄下來，或者為了畫而專門寫生。1964年，他再赴日本訪學，此間還在日本各地寫生。1965年，他在法國國立科學中心研究巴黎及倫敦所藏敦煌畫稿與敦煌寫卷時，還研究敦煌白描畫法。1968年，他又在歐洲用元代黃公望、倪瓚兩家筆法畫了諸多山水寫生。這些早期的游覽不僅為饒先生留下了許多一直存留至今的深刻記憶，而其間的寫生則為他積累了豐富的形象素材。直到幾十年后的2005年，他還畫了《黑湖覽眺》，并錄下了原來的詩作：“恍如一葉渡江時，山色波光瀲滟奇。日月此中相出沒，飛來白烏索題詩?！?004年，饒先生所作的《玖磨川》，也是記錄當年與岡村繁同游日本三大川之一的玖磨川印象，因為這里曾經(jīng)是“野人熊襲盤踞之地”。

饒先生除了畫有大量的域外寫生或相關(guān)題材的作品之外，還畫過無數(shù)的大陸山水寫生以及回憶之作，其中有五岳之壯美，三峽之雄奇，更有洞庭之混茫。1993年至2001年間，饒先生以《四天下四條屏》記蜀游中的巫峽、青城山、夔門、峨眉，其中夔門之奇險“隱天蔽日，灌木蕭瑟，令人有率彼幽草，經(jīng)營四方之感”，此乃饒先生四過夔門之感懷。他畫《五岳圖》（2001），以對五岳文化的理解，抓住不同的特征而表達了它們不同的文化內(nèi)涵。畫東岳泰山，“篩云頂上群仙聚，畫筆新來比巨然”；寫南岳衡山，“嶺似兒孫相率從，憑高喜見九州同”；圖中岳嵩山，“猶喜少林能作健，群山負雪已成翁”；作西岳華山，“華岳靈峻，削成四方”；制北岳恒山，“凌霄鐫出懸空寺，盡在空蒙—氣中”。

饒先生還曾經(jīng)多次考察敦煌、榆林壁畫及樓蘭、吐魯番等地木簡以及故壘殘壁，不僅出版了《敦煌白畫》等一批敦煌學著作，而且還畫了有關(guān)的畫，最具代表性的就是《龜茲大峽谷》（2005）。所畫“皴法純以氣行，為余西北宗創(chuàng)作之權(quán)輿”，并提出“三危山巖壑之美，國畫應拓展西北宗—路”。

摹古

早在1975年，饒宗頤先生就出版了《黃公望及富春山居圖臨本>。他像自明代董其昌以來的諸多畫家一樣，用臨摹的方式表達了對黃公望的尊崇。1977年作《摹唐韓滉五牛圖》；1982年作《摹宋李公麟五馬圖卷》，并就此做了相應的考證： “右卷為李伯時記元祜間左騏驥院所進汗馬，著其名者有鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白，皆神駿也。貢者有董氈、溫溪心，俱吐蕃首領(lǐng)，足以證史。山谷嘗語，曾空青謂伯時貌天閑滿川花，放筆而馬殂，蓋精魄為其筆端攝去，誠咄咄怪事，記曩在五天竺，瞻美素兒王國私廄，皆天馬絕足，惜無伯時筆力，不識鞭影，有負瞿曇多矣?！闭驗橛辛诉@些對于歷史上畫馬之作的臨寫，才有了《八駿圖卷》（1995）這樣的鞍馬題材的創(chuàng)作。

1979年，饒宗頤先生在參加中國古文字學會議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年他出版了《楚帛書》、《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》（與曾憲通合作）。這一時期他還作了楚國帛畫《龍鳳仕女》的摹本，題： “是圖具見楚人畫藝之高，寫窈窕佚女，夔鳳在側(cè)，山魈以逐魑魅，祈禳兼施，余曩以為即寫九歌山鬼之狀，有文論之，說者多歧，似無庸刻舟求劍也。”他將畫與楚文化研究結(jié)合起來，表現(xiàn)了他的學識，也表現(xiàn)了他以書畫寄情的方式。饒宗頤先生還畫有《摹宋梁楷撕經(jīng)、截竹對幅》（2003），分別表現(xiàn)六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經(jīng)，疾步狂呼，歇斯底里的場景；而“截竹”則表現(xiàn)惠能劈竹的過程，而蘊合“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”的思想。饒先生雖然是摹寫，但不拘法度，簡括削勁，很好傳達出了“梁風子”的繪畫特色，而又有他自己的特點。

像很多文人畫家一樣，饒宗頤先生較早就開始研究“四僧”，寄望以此而入文入畫的堂奧。1988年，他作《明遺民四僧筆意山水四扇》；1992年，他“以晚明諸家法寫四時山水”，“以濕筆參漸江法”作《晚明諸家筆意四時山水四條屏》。這是他在研究文人畫方面的集中體現(xiàn)。通過臨寫，他感嘆“恨未能簡耳”。1988年，他以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹》，即用新法表現(xiàn)倪云林的筆簡而意遠的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》（2008），所表現(xiàn)的文人趣味實際上正是他的追求。

文人

陳師曾論文人畫“有伺奇哉？不過發(fā)揮其性靈與感想而已”，而這一發(fā)揮中的“性靈與感想”在文人那里有一些世代相傳的內(nèi)容，包括梅蘭竹菊這樣的常規(guī)題材，還有喻示堅韌和長壽的松石，表現(xiàn)高潔的荷花等。因此，饒宗頤先生既畫《四君子四條屏》（1982），又畫松樹、柏樹、梧桐、椿樹而成《松柏同春四條屏》（1997），而更多的是畫荷花。

素有“饒荷”之譽的饒氏荷花，論幅面既有巨幛也有尺幅，但無論是水墨，還是設(shè)色，都表現(xiàn)了荷花精神，尤其是荷花與其學問中敦煌學、佛學、禪學的重要關(guān)聯(lián)。“蒲上生綠，波底蕩紅云”，《潑墨荷花四聯(lián)屏》（2004）顯現(xiàn)的也是不盡的文思。在文人繪畫中，題跋占有重要的位置，也有很多講究，往往是“畫之不足，題以發(fā)之”。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達方式，饒宗頤先生不止于此，他還常常配以對聯(lián)，《荷花八條屏》（2009）以對聯(lián)“竹雨松風荷月，茶煙琴韻書聲”，傳達了文人的意趣，超越了物的對象。

在文入畫的各種題材中，作品所表現(xiàn)的文人的生活方式也是重要的內(nèi)容。文人的懷古、尋古、鑒古，發(fā)思古之幽情，常常出現(xiàn)在畫面中而表現(xiàn)出特別的文化內(nèi)涵。饒宗頤先生作《泰山絕頂》（1980），題“昔七十二君遺跡無有存者”，由此及彼地聯(lián)想到唐玄宗到泰山封禪時的遺跡， “古封泰山，七十二君，或禪奕奕，或禪云云，其跡不見，其名可聞”。而由玄宗親自撰寫的《紀泰山銘》碑文，用隋唐風行的八分書體鑿就于石崖之上，以干字而蔚為大觀，其渾厚蒼勁的書風也對饒先生書法有著重要的影響。而由此可以聯(lián)想到饒先生1969年出版的《星馬華文碑刻系年》以及此前對敦煌寫經(jīng)書法的研究。而與其早年研究成果《楚辭與詞曲音樂》相關(guān)的是饒宗頤先生所作《瀟湘水云》，其上自題： “琴曲《瀟湘水云》，余喜彈之。郭沔造此調(diào)，借二水奇兀于九疑惓惓之情，沔字楚望，未親臨其地，空中傳恨，極蒼?；秀敝隆Ｋ囆g(shù)從虛造境，正當如是?！睆闹那偾綖t湘云水的景致，彼此的關(guān)聯(lián)通過筆墨而給人以余音繞梁的想象：“剩伴我、有飛鳶點點，蘆邊雁影，天上星痕?！贝饲榇司八磉_的懷古之思之想聯(lián)系了文人的胸襟，而筆墨的意趣也通過懷古而生發(fā)出特別的味道。另所畫《琴材圖》（2008），“不可以弦，而具琴則；不可以鼓，而蓄琴德。不雕不琢，心以闊而益空。不丹不漆，文以樸而勝色”，也與前者有異曲同工之妙。

敦煌

在饒宗頤先生一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼。在敦煌和西域地區(qū)的考察中，饒宗頤先生不僅畫了—些關(guān)于“西北宗”的畫，表達了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎(chǔ)上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內(nèi)容，創(chuàng)作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。

1978年，饒宗頤先生在香港中文大學藝術(shù)系主辦書畫展覽，第一次展出了他所創(chuàng)作的敦煌白畫的作品。此后，他不斷深入，綜合其他畫法，開始展現(xiàn)了其學藝融通的藝術(shù)面貌。饒先生以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線?；虺蔀榫€描，如取敦煌三百一十四號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》（2006）；或配景，以表現(xiàn)佛、菩薩與現(xiàn)實人間景象的關(guān)系，如《無量壽佛》（2008），以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩>（ 2008）。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學術(shù)支撐，就不可能有其特別的意義。

“以敦煌白畫筆意，合元人墨法”，寫《松竹如來>（2000年），同樣是饒宗頤先生的另外—種想法。所謂的融通，還包括在專業(yè)方面的由此及彼，觸類旁通。

佛教

如果把饒宗頤先生1963年獲邀赴印度做研究作為他考察佛教遺跡、研究佛學的開始，那么，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學問都和佛教有關(guān)。因此，他的畫作中即有相當一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關(guān)，但更多的是表現(xiàn)一些佛教遺跡。

1992年作《蒲甘佛像》，“塵沙浩劫，矗五千率堵，隙駒如溜。秋草嘗尋人去后，猶似火云燒候”。圖中所畫緬甸歷史古城、佛教文化遺址蒲甘，畫面中石壁上的佛造像安詳靜謐，綠色調(diào)的石壁以赭色勾出石縫，古樸而有生機。另有《亞洲佛跡四扇》（1995），寫“印度佛陀伽耶釋尊悟道處”“真臘安哥窟”“閣婆國神廟”“蒲甘一角”。其中的“真臘安哥窟”“最早記載見《鄭懷德艮齋詩集注》，世所未知，予始揭出”。饒先生于此通過題跋點明了與自己的研究相關(guān)的問題，同時在《閣婆國神廟》一畫中記錄了當年歷覽其地，有“從古土階輕黼黻，彌天喬木盡文章”之句。

《伽利洞涉水圖》（2001）是一篇特別的游記，不僅記錄了伽利佛洞“窟中佛像百丈高，氣象儼與天地共”，而且完整記錄了“冒雨游伽利洞，汪德邁背余涉水數(shù)重，笑謂同登彼岸”。這一過程，無疑也反映了為學之艱。

禪意

與佛教相關(guān)的“禪”，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是—種修煉。充滿禪意的饒宗頤先生的畫，在學問基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態(tài)，是無意的流露；但他有時也專注于禪意的表現(xiàn)，這成為他作品中的—個重要的類別。

《寫青原禪偈山水四屏》（ 2004）以四聯(lián)屏的方式表現(xiàn)惟信大師見山見水三段論，由“原我”到“自我”進而達“無我”的境界，從而初悟到“真我”的意義。這種大徹大悟的禪悟過程濃縮了禪的智慧，而落實到畫面上的表現(xiàn)，饒宗頤先生完全用水墨，以八大和漸江的筆法寫出了云水纏腰的高峰，既有浩瀚迷茫的空靈，又有洞穿空虛的實在。

《日僧禪偈山水四條屏》（2005），分別擬日本僧人東海純一休老禪畫、拾墮史詩畫、一休詩畫，以純水墨為之，筆法更接近所擬對象的日本水墨風格?！岸U熟欺臨濟，詩成笑杜陵”，“燕子風流欺富貴，春來猶繞草廬飛”，各具異趣，而形象地詮釋了禪的境界?！抖U偈山水六幅》（2006）同樣以純水墨禪詩“天垂六幕干山外，何處春風不舊家”，突出“干山”而顯現(xiàn)出“何處”；“來時無跡去無蹤，去與來時事一同”，以空曠的畫面表現(xiàn)“無”的意義；“我路碧空外，白云無處閑”，用松樹襯托“碧空”與“白云”的“閑”。如此等等，饒宗頤先生在這組畫中所表現(xiàn)的禪偈山水，以別樣的趣味顯現(xiàn)了禪的意境。

而《金墨繪禪門四事四條屏》（2005）以完全不同于前者的表現(xiàn)方法，顯現(xiàn)了禪意表達中的多元樣式。饒宗頤先生以率性的筆意寫出了具有符號性的四樣物件，然后以草書寫禪詩，書與畫融為一體。

饒宗頤先生走過了20世紀，又在新的世紀煥發(fā)出耄耋之年的神采。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現(xiàn)出的“此心無叮畦，東西僅尺咫”（《萊溪居圖》，2006），既是他“學藝融通”的基礎(chǔ)，又是他“學藝融通”的成就。

“學藝融通”作為饒宗頤先生藝術(shù)成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現(xiàn)。而在繪畫形式方面，他從摹古開始并沒有拘泥古法。反之，在學問的滋養(yǎng)下，他一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內(nèi)的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎(chǔ)上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種業(yè)之余的文人畫狀態(tài)，傳承了中國傳統(tǒng)繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術(shù)達到了超于學院教育之上的新境界。從藝術(shù)形式上來看，饒宗頤先生的繪畫大致有如下幾方面的特點：

1.參合諸家筆意。深諳“四僧”及文入畫家畫法，其水墨的表現(xiàn)以“簡”為特色，反映文人趣味。如1993年所作的《四天下四條屏》（之一）“戲以高房山、玉兩家法，憶寫巫峽所見”。

2.善于白描法。深厚的書法功底作用于具體的畫法，故能以白描寫人物、佛像、動物等多種形象。線條稚拙，老而彌堅。如《古木壽佛》（1995），有“力透澄心紙”的筆意。

3.詩書畫“三位一體”。2005年，饒宗頤先生作《三位一體冊》， “西畫未入華以前，畫人無不兼擅詩與書法，未容割裂。余見宜以三者俱為至美，是謂三位一體。未知方家以為然否”。故無畫不題，形成了“畫中有詩、詩中有書、書中有畫”的特色。

4.巧妙運用題跋。不拘—格，常常將題跋作為畫的一部分，構(gòu)成了饒畫的獨特意趣。1971年《粉墻填詞》，將畫面上方的空白處作為“粉墻”，填寫了“早梅芳”二闋，并用朱砂題寫。

5.大膽用金墨和色彩。打破慣常方式，以金墨寫《韓江金秋》（2004），似有金鏤木雕之趣。以青花瓷繪法寫《廬山黃龍?zhí)对律罚?004），這些被其稱為“戲作”。

6.多種技法混搭。如《杏花春雨江南》（1988）以沒骨法加上漬染和積水法表現(xiàn)出春雨的迷離，與下方紅色的杏花無論從色調(diào)上還是在技法上，都形成了絕妙的對照。《大峽谷雪景》（2008），用花青色寫雪山，用赭色、金色勾其中的樹木。

7.畫相同的題材用不同的畫法。畫雖簡，但不雷同。如2000年畫的《布袋和尚>與此前的相比，雖然同樣是“行也布袋，坐也布袋”，可是，對于主題中的“放下布袋，何等自在”卻在不同的表現(xiàn)中顯現(xiàn)了兩樣的意境和趣味。

8.白描和其他畫法結(jié)合。常見的是以敦煌白畫去畫出與敦煌相關(guān)的主體形象，再配與之相關(guān)的景象。還有如1994年所作的《鹿>，用朱砂末摹寫“西伯利亞摩崖動物畫”，“行筆如生鐵鑄成”，配景卻是傳統(tǒng)的山水畫去，并且用的是傳統(tǒng)山水畫的三段式構(gòu)圖。

9.自繪畫箋。以特有的方式表現(xiàn)出在書畫方面的擅長?！渡徯宰詽?（2014）以綠色為主寫出片片荷葉作為畫面主體，其上題“節(jié)書圣教序”，亦畫亦書，非畫非書，饒有趣味。

10.玩味書法與畫法。用顏色寫《聽雨》（2009）如間雨聲，以此構(gòu)成的趣味性的表現(xiàn)是其文人表達的—個特點。正所謂：“意在筆先，境生人外，游戲世間者所能領(lǐng)會。”（題《仙山樓閣》）

饒宗頤先生學藝融通所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色，是中國文人畫傳續(xù)到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現(xiàn)，以學養(yǎng)和趣味所傳達的超于一般繪畫之上的境界，正如羅烈先生題饒先生之《五岳圖》云：“不以跡象求，已超神品，而入化境，自是古今一家。他人萬不可學，亦不能學也?！?/p>