中國繪畫之構(gòu)成空間

陳池瑜

內(nèi)容提要：中國繪畫具有悠久的歷史，從新石器彩陶上的裝飾繪畫，到戰(zhàn)國帛畫、漆畫，從漢代畫像磚石、墓室壁畫，到晉唐卷軸畫，從宋代院體畫、文人畫，到元明清水墨山水畫與花烏畫，直至現(xiàn)代中國畫，燦爛輝煌，其發(fā)展過程從未中斷.，中國畫家在這一歷史過程中，創(chuàng)造了獨(dú)特的空間表現(xiàn)方法，即一種心象空間或意念空間。這種空間是一種畫面構(gòu)成空間，它不同于西方近代發(fā)明的透視空間或再現(xiàn)空間、中國繪畫的空間形式幫助形成其獨(dú)特的視覺空間表現(xiàn)特征。本文主要討論中國繪畫之構(gòu)成空間，兼談西方近代繪畫中的再現(xiàn)空間.，

關(guān)鍵詞：中國繪畫；構(gòu)成空間；心象空間；再現(xiàn)空間

繪畫是在平面上運(yùn)用線條、色彩、水墨，或在平面上運(yùn)用其他方法，進(jìn)行造型的視覺藝術(shù)。繪畫可以借助色彩明暗、光影或透視方法再現(xiàn)模擬空間中的事物、風(fēng)景與人物形象。繪畫也可以運(yùn)用景物與人物的組合、分割、轉(zhuǎn)折，造成前后、上下的遠(yuǎn)近關(guān)系，從而構(gòu)成不同于現(xiàn)實(shí)空間的藝術(shù)空間。在這種藝術(shù)空間中，景物和人物形象各得其位，秩序井然。我們將前者稱為繪畫之再現(xiàn)空間，而將后者稱為繪畫之構(gòu)成空間。再現(xiàn)空間的目標(biāo)是使繪畫在正方形，或符合眼睛觀看事物的約五比四的橫向長方形平面上模擬出實(shí)在的三維空間景象。構(gòu)成空間的目的則是在限定的正方形，更多的是在足夠的長方形（包括橫向的和縱向的長方形，中國畫形制術(shù)語中稱為橫卷和立軸）中，組合構(gòu)成一幅畫，創(chuàng)造出一種新的生成空間。前者我借用西方哲學(xué)美學(xué)術(shù)語，可稱之為客觀空間、再現(xiàn)空間或模擬空間；后者我們借用中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的術(shù)語，可稱之為心象空間、意念空間或經(jīng)營空間。為了表述方便，我們將此類空間稱為生成空間或構(gòu)成空間。當(dāng)然，我們區(qū)分繪畫中的這兩種空間形式，即再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間，在某種意義上只是相對(duì)的區(qū)分，不是絕對(duì)對(duì)立的，也不是絕對(duì)不相融的。但理論研究必須將事物和現(xiàn)象加以分類和歸納，只有借助邏輯的分析方法，才能將理論研究引向深入。另一點(diǎn)需要指出的是，除上述兩種主要的繪畫空間形式外，還有—種由點(diǎn)線面或色彩組成的幾何紋樣和抽象畫面空間，如地毯圖案、蠟染印花布、建筑裝飾幾何畫和康定斯基、蒙德里安與波洛克的抽象畫及西方現(xiàn)代視幻藝術(shù)與光效應(yīng)藝術(shù)組成的繪畫空間，這種抽象繪畫空間本文暫不討論。本文主要討論中國繪畫之構(gòu)成空間，兼談西方近代繪畫中的再現(xiàn)空間。

中國繪畫具有悠久的歷史，從新石器彩陶上的裝飾繪畫，到戰(zhàn)國帛畫、漆畫，從漢代畫像磚石、墓室壁畫，到晉唐卷軸畫，從宋代院體畫、文入畫，到元明清水墨山水畫與花鳥畫，直至現(xiàn)代中國畫，燦爛輝煌，其發(fā)展過程從未中斷。中國畫家在這—?dú)v史過程中，創(chuàng)造了獨(dú)特的空間表現(xiàn)方法，即—種心象空間或意念空間方法。這種空間是一種畫面構(gòu)成空間，它不同于西方近代發(fā)明的透視空間或再現(xiàn)空間。中國繪畫的空間形式幫助形成其獨(dú)特的視覺空間表現(xiàn)特征。

在戰(zhàn)國時(shí)期，楚國的屈原因觀看公廟祠堂上繪有天地山川、日月星辰、異烏怪獸等的壁畫，引發(fā)他寫作《天問》辭章。他一連提了172個(gè)問題，可以想見他所觀之壁畫，場面宏大，天地萬物，聚于其中。這樣一種畫面空間，顯然不是再現(xiàn)空間，而是一種將觀察到的事物同想象、信念、神話結(jié)合在一起的構(gòu)成空間。1949年于長沙陳家大山出土了楚墓帛畫《龍鳳人物圖》，畫中婦人側(cè)面兩手伸出做合掌狀，人物上方畫有龍鳳，或?yàn)橐龑?dǎo)逝者靈魂升天。顯然這是將神靈的信念、巫術(shù)觀念同女子形象組合創(chuàng)造出的畫面空間。1973年于長沙子彈庫出土的楚國帛畫《馭龍圖》，畫一男子駕—龍舟，上有華蓋，龍尾處畫有站立的水烏，下方畫有—條魚在游動(dòng)，仿佛龍舟在水中游弋。此畫亦是想象中的人物駕龍舟出游的空間畫面，包含了想象和神話、民間信仰的某些內(nèi)容，其繪畫空間必然是一種意念空間，不可能是再現(xiàn)空間。北京故宮博物院所藏戰(zhàn)國宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺，反映現(xiàn)實(shí)生活中的采桑、射獵、鐘磬樂舞及水陸攻戰(zhàn)，銅壺表面圓形上分三層刻畫，展示以上復(fù)雜內(nèi)容。顯然這樣一種空間，是一種分層，將不同時(shí)間、地點(diǎn)，不同人事活動(dòng)內(nèi)容，組合在—起，構(gòu)成畫面視覺空間。這說明，戰(zhàn)國時(shí)期的繪畫和刻畫空間，無論是簡單構(gòu)圖，還是復(fù)雜構(gòu)圖，所表現(xiàn)的空間均是一種心象空間或意念空間，其共同點(diǎn)都是組合空間或構(gòu)成空間。

漢晉時(shí)期，我國繪畫得到新的發(fā)展，1972年長沙于馬王堆出土的西漢軼侯妻墓帛畫，東漢畫像磚石及東晉顧愷之的作品是這一時(shí)期的代表。長沙馬王堆1號(hào)墓“T”形帛畫共分四段，整個(gè)畫面通過兩條穿璧的長龍連成一個(gè)有機(jī)整體，具有豐富的神話祭祀及人事活動(dòng)內(nèi)容和瑰麗的浪漫色彩，將天上、人間、地下歸為—體，生死合一，靈魂長存。這樣—種空間形式，顯然也是—種想象空間和構(gòu)成空間。值得注意的是，“T”形帛畫的豎構(gòu)圖，開啟了后來卷軸畫的兩種主要方式之一的立軸形式。

東漢畫像磚、畫像石很發(fā)達(dá)，畫像磚石為地下墓室和地面建筑所用，雖屬雕刻，但在造型、構(gòu)圖方面帶有很強(qiáng)的繪畫性，是在平面上雕琢或制模翻制而成的。其題材多為車馬出行、樂舞、狩獵、收割等生活場景，以及歷史人物故事及伏羲女媧等神話內(nèi)容。于曲阜舊具村出土的畫像石用院墻轉(zhuǎn)折的方式，將三組建筑和院內(nèi)空間呈現(xiàn)出來。于四川彭縣出土的“弋射收獲畫像磚”分上下兩層，上層畫二人拉弓射擊空中飛烏，旁邊是—水塘，水中游魚畫得很大，下層畫農(nóng)民在收割莊稼。這些畫像磚石的構(gòu)圖十分巧妙，布置出適合磚石平面的空間視覺形象，這樣的空間顯然是精心構(gòu)造的組合空間。

東晉顧愷之創(chuàng)作了《洛神賦圖》《女史箴圖》，這兩幅作品都是根據(jù)文學(xué)作品或歷史人物傳記作品進(jìn)行創(chuàng)作的，將時(shí)間中存在的聽覺語言轉(zhuǎn)換成視覺圖像。二者均用橫卷形式從右向左展開，這樣一種分段展示形象場景的方式，是同文學(xué)故事的敘事性相適應(yīng)的。這兩幅作品也可能是我國卷軸畫中橫卷（亦稱手卷）形式的最早作品。我們僅看《洛神賦圖》，此圖根據(jù)曹植帶領(lǐng)隨從在洛河邊遇見洛神、追逐洛神，洛神在空中飛騰，洛神眷顧、送別曹植，以及洛神駕龍車離開的故事所創(chuàng)作。遼寧博物館館藏的此畫臨摹藏本，對(duì)應(yīng)畫面情節(jié)，將賦文內(nèi)容用書法題寫在畫上。此作告訴我們，早期卷軸畫與文學(xué)故事密切聯(lián)系，因?yàn)橛泄适虑楣?jié)，畫面不可能用一個(gè)定點(diǎn)透視畫面來表達(dá)，必須分段連續(xù)展開文學(xué)故事中的重點(diǎn)內(nèi)容，這和西方美學(xué)中將文學(xué)和繪畫看成時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)決然對(duì)立的觀點(diǎn)是不同的。此外，此畫本身是依據(jù)帶有神話色彩，將現(xiàn)實(shí)人物和洛神形象糅合—體的文學(xué)作品創(chuàng)作，其空間本身就是想象空間。顧愷之將人物作為主體加以突出，山水背景只是陪襯，所以有人大于山、水不容泛的畫面出現(xiàn)。這也說明顧愷之在有意安排這種人物和場景比例失調(diào)的畫面，是根據(jù)故事和畫面需要有意為之的。這樣—種繪畫空間，亦是—種意念空間、想象空間。由此看出，到東晉，卷軸畫已比較成熟。其空間安排，依然是心象空間和構(gòu)成空間，且想象和組合及意念，是這種空間創(chuàng)造的主要依據(jù)。

到南朝，中國繪畫進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)也在發(fā)展。在理論上的探討，從保存下來的文獻(xiàn)資料看，其代表是劉宋時(shí)期宗炳的《畫山水序》和南齊謝赫的《畫品》。

宗炳在《畫山水序》中發(fā)明了近大遠(yuǎn)小、定點(diǎn)觀看對(duì)象的視覺原理，比文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇、阿爾伯蒂要早出1000年。宗炳寫道：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似.此自然之勢.如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

宗炳并沒有完全按科學(xué)主義方法來對(duì)待視覺原理，而是將他發(fā)現(xiàn)的近大遠(yuǎn)小的原理同構(gòu)成畫面及筆墨表現(xiàn)結(jié)合， “豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，想到的是要在有限的畫幅中構(gòu)成—個(gè)遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水的畫面，干仞之高，百里之迥，用定點(diǎn)透視肯定是畫不出來的，必須借助心象空間畫出想象的空間。

北宋宣和畫院畫家韓拙繼郭熙在《林泉高致》中提出山的“三遠(yuǎn)”——“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”之后，提出山水畫的“新三遠(yuǎn)”——“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”。他在《山水純?nèi)ふ撋健窏l下謂：“郭氏云：‘山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后者，謂之深遠(yuǎn)。自近山至遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。愚又論三遠(yuǎn)者：有山根邊岸水波亙望而遙（近岸廣水、曠闊遙山者），謂之闊遠(yuǎn)。有野霧溟漠，野水隔而仿佛不見，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！边_(dá)·芬奇后來講過空氣透視法，類似于韓拙講的“野霧溟漠”的迷遠(yuǎn)和“微?？~緲”的幽遠(yuǎn)。

唐五代對(duì)山水畫的空間表現(xiàn)進(jìn)行了新的探索。王維的《山水訣》提出“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景。東西南北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下”（南朝劉勰《文心雕龍》中有“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”），還提出“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊”。荊浩的《山水賦》也有類似的說法。荊浩的《筆法記》提出“六要”，“氣、韻、思、景、筆、墨”，其中“思”和“景”的問題包括了畫面空間安排。

中國畫的空間表現(xiàn)不但要寫景，而且要造景，要步步看、面面觀。在表現(xiàn)人物場景方面，有時(shí)采取“近小遠(yuǎn)大”的方法，畫家不是在平地觀看，而是在上空30度到60度的角度，俯視或者斜視，所以造成了—種能夠?qū)⒁曈驍U(kuò)大的方法，將前景和后景都能納入畫面當(dāng)中，形成了中國畫的空間表現(xiàn)特征。而西方畫家大多是站在地面上距離地面高度一般在1.8米左右向前觀看，將視域內(nèi)的景物畫在畫中。如前面有高于視覺的物體遮擋，后面的物體就看不見了。中國畫家采取居高臨下的方法來畫山水景物，其視域就要寬廣多了。由于中國畫家有時(shí)是居高臨下約45度向前看、向下看，就出現(xiàn)一定視域中近小遠(yuǎn)大的現(xiàn)象，即畫面近處由于是從上往下看，看到的是頭頂和偏斜的人物，其人物形象反倒顯得較小，而相對(duì)稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的人物形象，由于接近平視，所以能看到其站立的全身，所以反倒顯得相對(duì)于前景中的人物要大—些。這就是唐代人物畫《宮樂圖》中出現(xiàn)的圍坐在桌邊的樂女呈現(xiàn)出近小遠(yuǎn)大的原因，而這種構(gòu)圖由于近處人物小，不會(huì)遮擋后面遠(yuǎn)處的人物，由于遠(yuǎn)處人物大，這樣前后遠(yuǎn)近人物形象在—個(gè)畫面中就都顯得很清晰了。這既符合居高臨下觀看的視覺原理，又將整個(gè)畫面中的人物形象清晰地呈現(xiàn)出來，而且秩序井然。這是中國畫的空間安排和構(gòu)圖的一大奧秘，也是與西方繪畫空間處理很不—樣的特殊表王貝方法。

西方畫家畫其所見，埃及畫家畫其所知，中國畫家既畫所見又畫所知，這是更加復(fù)雜的一種空間表現(xiàn)畫法，不能說中國畫法不科學(xué)。民國初期陳獨(dú)秀、康有為、徐悲鴻、高劍父等羨慕西方古典寫實(shí)方法，批評(píng)中國畫不科學(xué)，要用西方透視、光影方法來改造中國畫，實(shí)際上造成這種錯(cuò)覺就是不理解中國畫的獨(dú)特的空間表現(xiàn)特點(diǎn)，要用西方畫家站在地面觀看景物的方法作為尺度，來衡量中國畫在空中觀看景物，以及左右橫向移動(dòng)或上下縱向升降靈活多變的表現(xiàn)方法，以這種所謂科學(xué)主義方法來評(píng)價(jià)衡量中國畫顯然是錯(cuò)誤的。如果我們真的都按照康有為、陳獨(dú)秀等人所贊美的西方透視方法來畫中國畫，中國畫就會(huì)如郎世寧所畫的如西方古典風(fēng)景畫一樣的、構(gòu)圖干篇一律的定點(diǎn)透視空間畫，中國畫立軸、橫卷多種空間表現(xiàn)方法將被消滅。但歷史并沒有按照康有為、陳獨(dú)秀的方向前進(jìn)，100年來，中國畫家沒有選擇康有為、陳獨(dú)秀的藝術(shù)道路，大多還是按照中國畫自己的空間處理方法進(jìn)行創(chuàng)作，中國畫及空間表現(xiàn)方法具有無限藝術(shù)生命力！