文徵明跋文和題畫詩(shī)中的美學(xué)見(jiàn)解

樊波

文徵明（1470--1557），號(hào)衡山居士，官至翰林待詔，故又稱文待詔。長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，是繼沈周之后“吳門畫派”另—位中堅(jiān)人物。他曾為書畫寫下許多跋文和題畫詩(shī)，其中包含不少精到的美學(xué)見(jiàn)解，值得我們重視和研究。一、書畫和人生的意境美感及其兩種類型

文徵明具有極高的書畫成就，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，文徵明的書畫成就一方面體現(xiàn)在他嫻熟高超的藝術(shù)技巧和風(fēng)格上，另一方面則與他對(duì)書畫審美境界的追求密切相關(guān)。在我看來(lái)，后—方面的因素發(fā)揮著更為關(guān)鍵的作用。所謂審美境界，對(duì)于文徵明而言，就是在人生和藝術(shù)（書畫）中追求一種意境美感。文徵明不是嚴(yán)格意義上的理論家，他主要是以題跋的方式（包括大量題畫詩(shī)），來(lái)闡發(fā)他的人生和藝術(shù)的意境美感。他在《山靜日長(zhǎng)卷》題跋中很好地揭示了這一點(diǎn)：

唐子西詩(shī)云：“山靜似太古，日長(zhǎng)如小年?！庇嗉疑钌街?，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無(wú)剝啄，松影參差，禽聲上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。隨意讀《周易》《國(guó)風(fēng)》《左氏傳》《離騷》《太史公書》及陶杜詩(shī)、韓蘇文數(shù)篇。從容步山徑，撫松竹，與摩犢共偃息于長(zhǎng)林豐草間。坐弄流泉，漱齒濯足。既歸竹窗下，則山妻稚子，作筍蕨，供麥飯，欣然一飽。弄筆窗閑，隨大小作數(shù)十字，展所藏法帖、墨跡、畫卷縱觀之。興到則吟小詩(shī)，或草《玉露》一兩段，再烹苦茗一杯。出步溪邊，邂逅園翁溪叟，問(wèn)桑麻，說(shuō)粳稻，量晴校雨，探節(jié)數(shù)時(shí)，相與劇談一晌。歸而倚杖柴門之下，則夕陽(yáng)在山，紫翠萬(wàn)狀，變幻頃刻，恍可入目。牛背笛聲，兩兩來(lái)歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識(shí)其妙者蓋少。彼牽黃擎蒼，馳獵于聲利之場(chǎng)者，但見(jiàn)滾滾馬頭塵，匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉！人能真如此妙，則東坡所謂“無(wú)事此靜坐，一日似兩日。若活七十年，便是百四十”，所得不已多乎！

這段題跋中，詩(shī)、書、茶、松影、豐草、流泉、日月、烏禽、笛聲似乎完全融為—體，相映成趣，從而使人生和藝術(shù)洋溢出—種意境美感。這是以宋代詩(shī)人唐庚（子西）的詩(shī)意為主旨而寫的跋文，所謂“山靜似太古，日長(zhǎng)如小年”，揭示出文徵明追求—種充滿詩(shī)意的、超然寧?kù)o的生活形態(tài)。這種生活形態(tài)擺脫了“聲利之場(chǎng)”，沉浸在與自然相親相近的意境美感之中。他讀書、賞帖、寫字（弄筆窗閑）、吟詩(shī)和烹茗等藝術(shù)活動(dòng)完全是這種生活形態(tài)的延伸，同樣流淌出—種與自然互融互生的意境美感。和沈周相似，上述題跋也透露出他的人生情懷。但這種人生情懷不僅是隱逸超然的，而且是以自然生機(jī)為伴，充滿家常生；舌情趣和氛圍的意境營(yíng)造。這種意境營(yíng)造又不是刻意的，是閑適而自足的。在這方面，他與沈周既心心相印，又有微妙差別。近人吳湖帆在評(píng)價(jià)沈、文花烏畫異同時(shí)曾說(shuō)：“文衡山無(wú)石田厚重，而瀟灑過(guò)之?！保ā吨袊?guó)書畫》 20-18第2期第32頁(yè)）我們也可以說(shuō)，沈周的整個(gè)畫風(fēng)和隱逸的人生情懷其實(shí)都凝含著—份厚重感，而文徵明的畫風(fēng)以及人生形態(tài)都要比沈周多出—種瀟灑的意境美。這種意境美感，既是隱逸的，又是通脫的；既視俗世為“袞袞馬頭塵，匆匆駒隙影”，從而表現(xiàn)出一種超越感，但同時(shí)又是那樣親呢和沉浸于自然的物象，在自然中品味和玩賞“蒼蘚盈階，落花滿徑”“松影參差，禽聲上下”，進(jìn)而感受和領(lǐng)悟“夕陽(yáng)在山，紫翠萬(wàn)狀”的悠然意境。

作為畫家，文徵明進(jìn)而又將這種意境美感的闡發(fā)集中到對(duì)繪畫藝術(shù)的考察上，他在《仿倪元鎮(zhèn)山水》中題跋日：

所作咫尺小幅，而思致清遠(yuǎn)，無(wú)一點(diǎn)塵俗氣。

他在《袁安臥雪圖》中題跋曰：

趙雪松為袁通甫所作《臥雪圖》，老屋疏林，意象蕭然……余為袁君與之臨此，遂于墻角著敗蕉似有生意，又益以崇山峻嶺、蒼松茂林，庶以見(jiàn)孤高拔俗之蘊(yùn)，故不嫌于贅也。

他在《關(guān)山積雪圖》中題跋曰：

古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自?shī)剩欢鄬懷┚罢?，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。

這些題跋中，文徵明并沒(méi)有明確提及“意境”這一概念，但又能夠使人從其所描繪的“崇山峻嶺”“蒼松茂林”和“雪景”中體會(huì)到一種彌漫開來(lái)的意境美感。這種意境美感的基本特征就是對(duì)世俗的超越。所謂“思致清遠(yuǎn)”“無(wú)一點(diǎn)塵俗氣”，所謂“孤高拔俗之蘊(yùn)”“明潔之意”，都表明了這一點(diǎn)。超越世俗可以導(dǎo)致一種較高的審美格調(diào)，但也可以生發(fā)出一種出塵“清遠(yuǎn)”的意境美感。如果說(shuō)沈周的人生情懷和畫風(fēng)力求超越“官事”“宦?！?，從而具有一種“僻”“孤”“遠(yuǎn)”“閑”的審美特征的話，那么文徵明所注重的意境美感則試圖以整個(gè)人世中超拔而出，可謂“悠然有遺世絕俗之想”，從而染上了一層瀟灑、明潔、清遠(yuǎn)的審美色彩。

文徵明還有不少題畫詩(shī)也透發(fā)出濃郁的意境美感：

西風(fēng)吹木葉，秋色滿蕷洲……滄波渺然去，仰見(jiàn)天漢浮。（《題畫》）

孤帆落日明，青山相映帶。遙遙萬(wàn)里睛，更落青山外。（《瀟湘八景》）

曬網(wǎng)白鷗沙，沖煙青箬笠。欸乃一聲長(zhǎng)，江空楚天碧。（《瀟湘八景》）

斜日帆波山倒漫，晚晴幻出西南勝……湖山宣雨又宣晴，春色蔥蘢秋月明。

（《次韻題子畏所畫黃茆小景》）

湖平失洲渚，日落見(jiàn)帆檣……孤云開浩蕩，高興落滄浪。欲采芙蓉去，煙波正渺茫。（《題秋江圖》）

隔浦群山百疊秋，青煙漠漠望中收。松擔(dān)落日黃金碎，江浸長(zhǎng)空碧玉流。（《題畫》）

類似的題畫詩(shī)還有不少，這些題畫詩(shī)依然透露出—種瀟西出塵的意境美感。這種美感一方面呈現(xiàn)為對(duì)具體物象（木葉、斜陽(yáng)、秋月、青煙）的超越而敞開一片無(wú)限之境—一“滄波渺然”“仰天浮漢”“萬(wàn)里青天”“孤云浩蕩”“群山百疊”“江漫長(zhǎng)空”；另一方面這種無(wú)限之境又引發(fā)人們無(wú)垠的情思（遙遙萬(wàn)里情），使人“仰”之，“望”之，“見(jiàn)”之，而“興”之。那種“思致清遠(yuǎn)”“明潔之意”“孤高拔俗”的意境之美由此充分地展現(xiàn)出來(lái)。

從意境類型上看，以上題畫詩(shī)提示的意境美感大體上可以視為韓拙所說(shuō)的“闊遠(yuǎn)”之境。但是我們注意到，文徵明有不少題畫詩(shī)在闡發(fā)意境美感時(shí)，還注重另—種意境類型——幽遠(yuǎn)。

我們不妨加以引證如下：

高澗落寒泉，窮巖帶疏煙。山深無(wú)車馬，獨(dú)有幽人度。幽人何所以？白云最深處。（《題畫》）

東風(fēng)吹春著幽谷，宿雨淳煙樹新沐。（《題畫》）

岡巒迤邐蒙密樹，浦溆縈紆帶村室……途窮山盡得幽居，穹宮杰構(gòu)臨清泉。（《仿黃應(yīng)龍所藏巨然廬山圖》）

幽人娛寂境，燕坐詠歌長(zhǎng)。日落亂山紫，雨余疏樹涼。（《題畫》）

景色沉沉綠暗山，蒼煙圍壑夏生寒。晚來(lái)急雨添飛瀑，付與幽人倚樹看。（《題畫》）

淮茲淹短晷，高人在空谷。谷阻碧云遲，春深紫苔馥……安得紫瓊琴？因之寫幽獨(dú)。（《題古木高士圖寄履約兄弟》）

俯瞰玉淙淙，仰視巖蒼蒼。幽人抱奇癖，卜筑臨此方。（《題子畏巖石高士圖》）

煙波秋山明，雨歇寒泉靜。幽人坐忘言，微風(fēng)進(jìn)漁艇。木落川原空，斜陽(yáng)墜虛影。（《題畫》）

群山秣陵柬，蒼然見(jiàn)句曲。高人有幽棲，宛在山之麓。（《題句曲山房圖》）

茅亭人稀到，幽襟可盡歡。水流云外響，猿嘯谷中寒。（《題云林山水》）

珍重閑情在竹間，幽居深鎖碧瑯殲。（《題居竹圖》）

老人長(zhǎng)日不能閑，時(shí)寄幽情楮墨間。（《題湖山新霽圖》）

山深絕勝幽人去，惟有茆茨在竹西。（《題畫》）

在文徵明上述題畫詩(shī)中，偏于“闊遠(yuǎn)”之境的山水物象乃為“青山”“楚天”“洲渚”“煙波”“群山”“江空”“碧流”，而偏于“幽遠(yuǎn)”之境的山水物象則多為“幽谷”“密樹”“寒泉”“石巖”“山深”“竹間”；偏于“闊遠(yuǎn)”之境的山水往往散發(fā)出一種“瀟灑”“高興”“浩蕩”的情感色彩；而偏于“幽遠(yuǎn)”的山水之境則染上一層“深”“靜”“密”“暗”“涼”“寂”“絕”的情感色調(diào)；“闊遠(yuǎn)”之境雖也洋溢出濃烈的主觀情感，但審美視野偏向于客觀空間的外拓和延展，而“幽遠(yuǎn)”之境的審美視野卻偏向內(nèi)斂和回歸，其主觀意緒仿佛更趨向于濃縮和沉淀。在上述題畫詩(shī)中，文徵明反復(fù)提到一個(gè)名詞概念“幽人”，（所謂“獨(dú)有幽人度”“幽人娛寂境”“幽人抱奇癖”“幽人坐忘言”“付與幽人倚樹看”“幽人時(shí)共夕陽(yáng)還”“山深絕勝幽人去”）與這一概念相應(yīng)的則是“幽居”“幽獨(dú)”“幽棲”“幽襟”“幽情”，這是“幽遠(yuǎn)”之境審美視野內(nèi)斂而回歸、主觀意緒濃縮和沉淀的絕好寫照。（文徵明在馬遠(yuǎn)《虛亭漁笛圖》上有一段跋文：“風(fēng)致幽絕，景色蕭然，對(duì)之覺(jué)涼颼颯颯，從澗谷中來(lái)也。”亦是很好的相關(guān)例證。）

文徵明題畫詩(shī)及其跋文關(guān)于這兩種意境類型的描述顯然是依據(jù)繪畫實(shí)踐對(duì)韓拙“新三遠(yuǎn)”學(xué)說(shuō)的深化和發(fā)展。他的人生和繪畫所透發(fā)而出的意境美感，既與先秦和老莊哲學(xué)相通，又與明代的禪風(fēng)相接，有的學(xué)者認(rèn)為，從思想傾向上看，文徵明比較傾向儒家，甚至稱文徵明為“真正的儒者”。但從文徵明山水之意境美感來(lái)看，其思想底蘊(yùn)可能不只是儒家，顯然還滲透了道學(xué)和禪學(xué)的因素?！独舨坷芍形髟ο壬贡憽氛f(shuō)他：“晚年自謂有得于老聃玄默之旨，因注<老子》以自見(jiàn)?！薄坝窒灿^釋氏諸書，謂能一死生，外形骸?！笨址翘撗?。文嘉載其言日： “吾老歸林下，聊自適耳。”又稱他“性喜畫，然不肯規(guī)規(guī)摹擬”，“天真爛漫，不減古人”。王世貞說(shuō)他“先生歸，杜門不復(fù)與世事，以翰墨自?shī)省?，“丹青游戲得象外理”。這些都表明，文徵明在晚年，逐漸歸于道、禪，流露出一派“自適”“自?shī)省保皇朗碌募兇馕娜俗黠L(fēng)，這在他的繪畫意境美感表述中也充分體現(xiàn)出來(lái)了。

二、山水畫襯景因素的審美價(jià)值之認(rèn)可

襯景因素是指山水畫中人造的點(diǎn)綴物象，具體包括亭、臺(tái)、樓、閣、屋、宮、寺、觀、舟、橋以及襯景人物和烏禽形象。這些襯景因素和形象在山水畫中所占比例并不大，卻具有不可忽略的審美價(jià)值。近人傅抱石曾在《中國(guó)繪畫理論》—書中將此歸為“裝飾論”名目之下。這一說(shuō)法乃是得于韓拙論襯景之言“隨時(shí)制景，任其才思，則山水中裝飾，無(wú)不備矣”。傅抱石指出：“裝飾論，畫之境地，固妙在大雅，然人物、屋宇、寺觀、牛馬……之裝飾得宜，則加趣味不少，可忽乎哉？”（傅抱石《中國(guó)繪畫理論>）這一論述就揭示了襯景因素在山水畫中的審美價(jià)值。我們看到，傳統(tǒng)繪畫著述對(duì)于這一襯景因素自唐以來(lái)已有論述。但只是到了宋代的繪畫著述中才在編纂體例中有了相應(yīng)的“名目”。如劉道醇《圣朝名畫評(píng)》中的“屋木門”，《宣和畫譜》中的“宮室舟車”，韓拙《山水純?nèi)返谖寰淼摹罢撊宋飿蜩缄P(guān)城寺觀山居舟車四時(shí)之景”，鄧椿《畫繼》第七卷的“屋木舟車”，都是很好的例證。這些著述名目下的相關(guān)論述包含不少精到的見(jiàn)解，對(duì)此我們會(huì)在探討文徵明相關(guān)思想時(shí)加以印證。

我們之所以集中對(duì)文徵明這一思想加以考察，是出于如下三個(gè)理由。

第一個(gè)理由，文徵明的大量詩(shī)文中對(duì)這些襯景因素有十分豐富的表述，并且這些表述與他對(duì)山水畫的探討是密切相關(guān)的。文徵明在《柱國(guó)王先生真適園十六脈》中就到了“蒼玉亭”“寒翠亭”“湖光閣”“款月臺(tái)”“玉帶橋”，并對(duì)這些建筑的形制和周圍環(huán)境進(jìn)行了優(yōu)美的描述（類似的詩(shī)文還有不少，容不贅述）。而對(duì)寺的詩(shī)文描述更是不勝枚舉，據(jù)載，有所謂“楞伽寺”“東禪寺”“冶平寺”“承天寺”“金山寺”“飲北寺”“虎丘寺”“白蓮寺”“無(wú)界寺”“寶光寺”“靜海寺”“興隆寺”“迎思寺”“景德寺”“宿山寺”“文殊寺”“膠山寺”等，這些亭、臺(tái)、閣、橋、寺不僅成為文徵明詩(shī)歌創(chuàng)作的重要題材，而且是他山水畫襯景構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，同時(shí)更是他進(jìn)行審美闡發(fā)的重要基礎(chǔ)。盡管歷代詩(shī)文對(duì)此描述屢見(jiàn)不鮮，但當(dāng)文徵明的詩(shī)人之心、畫家之眼對(duì)之加以關(guān)注時(shí)，情形就非同—般了。

第二個(gè)理由，這些襯景因素——主要是指宮室、屋木.寺觀等襯景描繪，在唐宋時(shí)期主要是以“界畫”手法進(jìn)行刻畫的。而元明以來(lái)則多以“寫意”方式加以表現(xiàn)。文徵明在前人論述的基礎(chǔ)上曾做了進(jìn)一步的理論闡發(fā)，表明他對(duì)于這一襯景因素的高度重視。他在郭忠恕《避暑宮圖》跋文中說(shuō)：

畫家宮室最為難工。謂須折算無(wú)差，乃為合作。蓋柬于繩矩，筆墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。故自唐以前，不聞名家，至五代衛(wèi)賢，始以此得名，然未為極致。獨(dú)郭忠恕以俊偉奇特之氣，輔以博文強(qiáng)學(xué)之資，游規(guī)矩準(zhǔn)繩中而不為所窘，論者以為古今絕藝。此卷《水殿圖》，千榱萬(wàn)桷，曲折高下，纖悉不遺。而行筆天放，設(shè)色古雅，非忠恕不能也。

這段跋文對(duì)郭忠恕《避暑宮圖》中的“宮殿”描繪手法進(jìn)行了高度贊賞。這幅作品今已無(wú)以得見(jiàn)，但據(jù)郭忠恕傳世作品《雪霽江行圖>推斷，其中的宮殿應(yīng)為界畫手法，界畫手法的特點(diǎn)就在于“折算無(wú)差”，合乎“規(guī)矩準(zhǔn)繩”。按照劉道醇的說(shuō)法，就是“蓋一定之體，必在端謹(jǐn)詳備”（劉道醇《圣朝名畫評(píng)》）?；虬蠢盥怪裕骸敖灾芯囟?，曾無(wú)小差，非至詳至悉委曲于法度之內(nèi)者不能也。”（李鹿《德隅齋畫品》）但在文徵明看來(lái)，這種界畫手法的缺憾正在于“束于規(guī)矩，筆墨不可逞”。但他指出郭忠恕的界畫能做到“規(guī)矩準(zhǔn)繩中而不為所窘”，又能做到“行筆天放”，這一贊譽(yù)之言包含了以“寫意”精神（“筆墨可逞”“行筆天放”）對(duì)界畫手法的新的解讀和要求，文徵明大量山水作品中的襯景物象正是以這種新的“寫意”精神來(lái)加以表現(xiàn)的。這些都證明了他對(duì)襯景物象（宮室、屋木、寺觀）審美價(jià)值以及表現(xiàn)方式的高度認(rèn)可。

第三個(gè)理由，清代有的理論家和畫家曾對(duì)文徵明山水中的“襯景”（屋宇）的藝術(shù)成就同樣做出了充分肯定和評(píng)贊。如錢杜說(shuō)： “山水中屋字甚不易為，格須嚴(yán)整，而用筆以疏散為佳，處處意到而筆不到。明之文待詔足以為法?！保ㄥX杜《松壺畫憶》）又說(shuō)：“房屋，文衡山最精，皆自趙吳興得來(lái)?！保ㄥX杜《松壺畫憶》）此外錢杜還對(duì)文徵明山水中的襯景人物亦進(jìn)行了稱頌：“山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來(lái)。明之文衡山全師之，頗能得其神韻。”（錢杜《松壺畫憶》）這進(jìn)一步表明，襯景因素在文徵明這里獲得了很高成就，他既保留了界畫的格法嚴(yán)整的特征，又發(fā)展了用筆疏散的“寫意”精神，而且文徵明的“襯景人物”的描繪亦達(dá)到了與山水意趣相合的“精妙”而富“神韻”的水準(zhǔn)。由此可知，文徵明對(duì)于山水襯景因素的關(guān)注不是偶然的，乃是他對(duì)繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所做的理論概括和闡發(fā)。

三、山水襯景因素的人文主題——?dú)w隱和自然

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，雖在文徵明之前，繪畫著述對(duì)于山水襯景已有不少論述，但以上三個(gè)理由使我們有根據(jù)認(rèn)為，文徵明的相關(guān)論述值得特別重視。

從內(nèi)容上講，一些襯景因素可以賦予山水某種人文主題，文徵明曾說(shuō)：“夫山水之在天下，大率以文勝。彼固有奇瑰麗絕無(wú)待于品題者，而文章之士，又每每假是以發(fā)其中所有，卒亦莫能廢焉?！保ā段尼缑骷飞蟽?cè)第468頁(yè)，上海古籍出版社，1987年10月版）應(yīng)當(dāng)說(shuō)，山水畫亦同樣并非僅憑奇瑰麗絕的自然外貌為能，更應(yīng)通過(guò)襯景描繪而以人文主題稱勝。—般來(lái)講，人物畫具有某種確定的人文主題，而山水畫的人文主題確立則往往通過(guò)襯景因素的提示才能實(shí)現(xiàn)。對(duì)此，在文徵明之前，一些理論家就有過(guò)論述。如宋代郭熙說(shuō)：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也?！保ü酢读秩咧隆罚┢渲小扒饒@”“泉石”就是指自然山水，而“嘯傲”“漁樵”則是襯景因素（人物），所謂“常處”“常樂(lè)”“常適”“隱逸”就是通過(guò)襯景因素而彰顯出的人文主題。宋代韓拙也說(shuō)：“畫山水之流于世也，隱造化之情實(shí)，認(rèn)古今之賾奧，發(fā)揮天地之形容，蘊(yùn)藉圣賢之藝業(yè)……蓋有不測(cè)之神思，難名之妙意，寓于其間矣?！保n拙《山水純?nèi)罚┧^“神思”“妙意”，也就是（可以通過(guò)襯景因素）寓于“山水”間的人文主題。

文徵明不少題畫詩(shī)在提及襯景因素時(shí)就與相關(guān)的人文主題聯(lián)系起來(lái)。如在《題畫》中日：“西日漾回波，清風(fēng)灑檐樹。釋氛澄道心，燕午溪亭午?！边@是講山水之“亭”與“道釋”主題的關(guān)聯(lián)；又如他在吟詠“冶平寺”的題畫詩(shī)中日： “竹根雨過(guò)石苔斑，鐘梵蕭然晝掩關(guān)……山中六月可逃禪，相與清齋佛座前?！边@是講山水之“寺”與“佛禪”主題的關(guān)聯(lián)。類似的例證還不少，但這里我們集中考察一下文徵明題畫詩(shī)中山水之“舟”所蘊(yùn)含的人文主題。宋代以來(lái)的山水描繪這一襯景（舟）的作品極多，而文徵明論及山水之“舟”的題畫詩(shī)也極為豐富，其中包含的人文主題十分突出而頗具代表性：

只今老倦到無(wú)由，對(duì)此時(shí)時(shí)作臥游……高懷只尺已千里，眼中殊覺(jué)欠扁舟。（《題黃應(yīng)龍藏巨然廬山圖》）

蜀江溶溶日千里，歸心更比江流駛。玉壘浮云千萬(wàn)重，不如先生歸興濃。（《題西川歸棹圖，奉寄見(jiàn)素中丞林公》）

長(zhǎng)空冥冥雨飛急，坐我扁舟浮夢(mèng)澤……人生多憂空復(fù)情，中間白發(fā)滿頭生。（《瀟湘八景》）

何人長(zhǎng)笛在扁舟，水遠(yuǎn)天空露華白。（《瀟湘八景》）

萬(wàn)頃不波天在水，一塵無(wú)染鏡涵秋。道人悟取原來(lái)性，滿目風(fēng)煙一釣舟。（《題月江藏石田翁秋江晚釣圖卷》）

木落洞庭秋，橫塘新水綠。扁舟弄青暉，忽憶人如玉。（《仿倪迂》）

是間勝概我熟游，曾泛扁舟弄明月。（《題畫》）

百里扁舟空約在，幾番圖畫為君題。（《題畫贈(zèng)李宗淵》）

扁舟自有江湖興，眼底何人得此閑。（《題畫》）

誰(shuí)應(yīng)深識(shí)江湖趣，試問(wèn)扁舟畫里人。（《題畫》）

西塞山前張志和，扁舟來(lái)往逐煙波。（《題畫》）

在這些題畫詩(shī)中，舟（“扁舟”“釣舟”）之物象不僅構(gòu)成了山水之境的中心，還由此突顯了身游“江湖”“白發(fā)”歸隱的人文主題，其間既散發(fā)出與“江流” “雨急”“風(fēng)煙”“木落”“明月”相交織的主觀情緒，還寄托了—種“高懷”如夢(mèng)的空茫的人生感喟。題畫詩(shī)中提到唐代畫家張志和據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所載日：“性高邁，不拘檢，自稱煙波釣徒。著《玄真子》十卷。書跡狂逸，自為漁歌便畫之，甚有逸思?！边@表明張志和就是擅長(zhǎng)“漁歌扁舟”的畫家，進(jìn)而又作為“煙波釣徒”成為后世畫家描繪的典型題材。這—題材所透露出的“高邁”“逸思”顯然與“歸隱”這一主題密切相關(guān)。實(shí)際上，在中國(guó)詩(shī)文中，“扁舟”就是作為超越塵世、放逸不羈、歸隱江湖的文化象征。李白詩(shī)曰：“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟?！崩钌屉[詩(shī)曰：“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟?！碧K軾《赤壁賦》日：“駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟?！边@些膾炙人口的詩(shī)文對(duì)后世詩(shī)畫產(chǎn)生了很大的影響。上述文徵明的題畫詩(shī)表明，“扁舟”乃是山水作品的重要襯景因素，并且通過(guò)這一襯景形象將“歸隱”的主題內(nèi)涵生動(dòng)地彰顯出來(lái)了。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在山水畫中，襯景人物對(duì)于在揭示作品的人文內(nèi)涵和主題上往往發(fā)揮著特殊作用。唐宋以來(lái)，隨著山水畫的高度發(fā)展和成熟，襯景“人物”成為山水畫中的有機(jī)構(gòu)成因素。它一方面吸納了既往人物畫的藝術(shù)成就，另一方面又使之服從和統(tǒng)一于山水的整體格局和比例關(guān)系之中。王維說(shuō)：“凡畫山水……丈山尺樹，寸馬分人（或日‘分馬豆人）?！保ㄍ蹙S《山水論》）郭熙說(shuō)： “山水之大物也?！薄叭羰颗宋铮⌒≈P，即掌中幾上，一展便見(jiàn)，一覽便盡。”（郭熙《林泉高致》）韓拙則進(jìn)一步指出，襯景人物應(yīng)當(dāng)與不同季節(jié)的山水相契合。如描繪秋冬季節(jié)的山水，其襯景人物則有“玩月”“采菱”“漁笛”“搗帛”“夜舂”“登高”“賞菊”以及“圍爐”“飲酒”“雪笠”“騾棲”“運(yùn)糧”“雪獵”“履冰”等（韓拙《山水純?nèi)罚＿@是對(duì)山水中不同襯景“人物”題材內(nèi)涵和主題的描述。而郭熙之子郭思在評(píng)述其父山水作品時(shí)，更是強(qiáng)調(diào)其中的襯景人物所蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵和主題，如《西山走馬圖》：“人馬不大，而神氣如生”，“又于峭壁之隈、青林之蔭，半出一野艇。艇中蓬庵，庵中酒磕書帙，庵前露頂坦腹一人，若仰看白云，俯聽流水，冥搜遐想之象”。又如《-望松》：“以二尺余小絹，作一老人倚松巖前，在一大松下，自此后作無(wú)數(shù)松，大小相聯(lián)，轉(zhuǎn)嶺下澗，幾十百松，一望不斷…-此特為文潞公壽意，取公子子孫孫、聯(lián)綿公相之義?！保ü酢读秩咧隆罚┻@些都表明，襯景人物在山水中雖然所占比例不大（“分人”“點(diǎn)人”“小小之筆”），卻不能隨意設(shè)置和點(diǎn)綴，因?yàn)樗鼈兺軌蛑苯淤x予山水以某種明確的人文主題。

其實(shí)上述文徵明題畫詩(shī)關(guān)于“扁舟”這一襯景就已然隱含了襯景人物。我們看到，文徵明還有不少題畫詩(shī)對(duì)此有精妙之論：

密竹曉低迷，弱云晚狼藉。挾蓋綠高岡，貌子獨(dú)行跡。（《題畫贈(zèng)許國(guó)用》）

行吟坐嘯自逍遙，野鶴孤云在泬廖……春來(lái)逸思然花鳥，天外長(zhǎng)風(fēng)送海濤。（《題吟嘯圖》）

一窗粉墨開圖畫，萬(wàn)里風(fēng)煙入臥游。正是倚聞愁絕處，不禁長(zhǎng)笛起滄州。（《楞伽寺湖山樓》）

雪樹埋蹤鳥絕飛，空江蓑笠弄寒絲。（《題雪景山水圖》）

長(zhǎng)松搖日影亭亭，無(wú)限江頭倚杖情。（《題畫》）

春山擁春云，蓊然失茅屋。下有幽貞士，冥心謝榮祿。（《題高尚書山村隱居圖》）

斜光離離度梧影，衡宇無(wú)塵晝方體。高人拂拭紫瓊琴，轉(zhuǎn)軫鳴弦意閑整。（《題鶴聽琴圖》）

渭川半畝西園竹，遠(yuǎn)比猗猗在淇澳……呼童汲水煮新茶，坐對(duì)吟詩(shī)更奇妙。（《題竹林高士圖》）

江南好景誰(shuí)收得，有個(gè)閑人看水流。（《題劉完庵山水》）

道人對(duì)語(yǔ)渾忘卻，無(wú)數(shù)青山在眼前。（《題仇實(shí)父畫》）

以上述題畫詩(shī)可以得知，這些山水作品中的襯景人物有“獨(dú)行”者、“坐嘯”者、長(zhǎng)松“倚杖”者、寒江“蓑笠”者、茅屋“幽貞士”、梧影下的撫琴“高人”、觀看流水的“閑人”、忘世的“道人”、“坐對(duì)吟詩(shī)”者，還有“汲水煮茶”的童子…一這些不同身份和姿態(tài)的人物以及所依襯的不同景物當(dāng)然就會(huì)為山水提示出多種人文內(nèi)涵和主題。但概括起來(lái)看，如果說(shuō)，扁舟這一襯景因素彰顯了歸隱這一人文主題的話，那么上述題畫詩(shī)所提及的襯景人物則體現(xiàn)了—種“天人合一”的審美內(nèi)涵。這進(jìn)一步表明，正是在山水畫創(chuàng)作中，而不是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中。文徵明身上的儒家色彩淡薄了，而道家那種崇尚“自然” “與物為春”的審美傾向占據(jù)了主導(dǎo)地位。這在他題畫詩(shī)中所提及的襯景人物中得到了集中反映。

四、山水襯景的形式意趣-顯與藏

從形式上看，襯景因素在山水畫的位置經(jīng)營(yíng)中往往會(huì)起到“眉目”提醒的作用。文徵明論述書法時(shí)說(shuō)：“字中有筆，如禪家句中有眼，非深宗趣，豈容易哉。”又引黃庭堅(jiān)之言日：“其字中有筆，如禪家句中有律。”（《文待詔題跋》第46頁(yè)，浙江人民美術(shù)出版社，2016年10月版）這里所謂“有筆”“有律”“有眼”雖是針對(duì)書法而言，但在繪畫（主要指山水）中，其襯景因素也有類似的作用。對(duì)此，郭熙稱之為“眉目”和“勝概”。他說(shuō)山水“以亭榭為眉目，以魚釣為精神”，“得亭榭而明快，得魚釣而曠落。此山水之布置也”，又說(shuō)“山水樓觀，以標(biāo)勝概”（郭熙《林泉高致>）。后來(lái)清代王概發(fā)揮了郭熙上述見(jiàn)解： “凡山水中之有堂戶，猶人之有眉目也?！?“凡房屋畫法，必須端詳山水之面目所在，天然自有結(jié)穴。”（沈心友、王概等《芥子園畫傳》）

文徵明的大量題畫詩(shī)在談到亭、臺(tái)、樓、閣、寺、觀等襯景因素時(shí)也闡發(fā)了類似的見(jiàn)解。根據(jù)他的題畫詩(shī)，這些襯景因素的“眉目”提醒作用往往通過(guò)兩種方式加以實(shí)現(xiàn)，即“顯”和“藏”。亭、臺(tái)、樓、閣常以“顯”的方式，而寺、觀則多為“藏”的方式。

文徵明題畫詩(shī)論“亭”曰：

長(zhǎng)松蔭高原，虛亭寫清泚。重重夕陽(yáng)山，忽墮清談里。（《為陳子復(fù)畫扇戲題》）

溪亭面虛曠，乃在山之陽(yáng)。（《題子畏巖居高士圖》）

翼翼虛亭假碧渠，坐令城市類溪居。（《題石田釣月亭圖》）

翼然榱桷涌虛亭，閣道縈紆帶流水。（《題王孤云為朱澤明寫虛亭》）

亭下林陰掃不開，庭前山色翠時(shí)堆。（《題畫》）

長(zhǎng)林結(jié)暝晝生寒，坐愛(ài)虛亭帶淺灘。（《題畫》） 文徵明題畫詩(shī)論“臺(tái)”日： 夕陽(yáng)蒼翠登此臺(tái)，臺(tái)下春波一鏡開。（《題畫》）

清秋攜手夕陽(yáng)臺(tái)，水碧山明錦幛開。（《題畫》）

題畫詩(shī)論“樓”日：

綠樹陰陰水浸流，夕陽(yáng)西下見(jiàn)高樓。（《題周東邨畫》）

百尺飛云畫棟晴，水洗樓宇瞰虛明。（《寄西樓》）

別離先重明朝憶，竹林蕭蕭雨滿樓。（《題畫贈(zèng)別陳衛(wèi)南》）

有約去登江上閣，風(fēng)煙都在曲樓西。（《題畫》） 明月煙波情滿月，思君獨(dú)上夕陽(yáng)樓。（《題畫送履仁赴洞庭》）

雪里一樓高百尺，樓中人與雪俱清。（《題畫》）

題畫詩(shī)論“閣”曰：

潭潭虛閣帶灣埼，山木蒼蒼結(jié)夏幃。（《題畫》）

突兀群山疊翠屏，臨流草閣瞰虛明。（《題畫》）

水閣虛明占勝概，野情蕭散在滄州。（《題畫》）

暝色一川風(fēng)雨樓，有人高閣望歸舟。（《題畫》）

試登高閣望，浩渺同一色。（《題畫》）

亭、臺(tái)、樓、閣作為襯景因素之所以能夠顯露出來(lái)，一方面是與它們?cè)谏剿季炙幍妮^高位置相關(guān)。如上述“高原”上的“亭”，俯瞰“春波”“水碧”的“臺(tái)”，“百尺飛云”的高樓，可望“風(fēng)雨”“暝色”的“高閣”。還有所謂“翼然榱桷涌虛亭”“夕陽(yáng)蒼翠登此臺(tái)” “雪里一樓高百尺”“試登高閣望，浩渺同一色”，這些詩(shī)句都是在描寫亭、臺(tái)、樓、閣在山水中的位置之高。后來(lái)清代龔賢曾就山水之“亭”而說(shuō)，“亭子宜著高爽處”（龔賢《畫訣》）。清代王概也說(shuō)“畫中須筑層樓”，“使人望之而有手捫星辰、氣吞河岳之概”（沈心友、王概等《芥子園畫傳》）。這與文徵明題畫所描繪的情形是一致的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些襯景正是因“高”而占“勝概”（以標(biāo)勝概），也因“高”而“顯”。另一方面則是這些襯景與其周圍自然環(huán)境虛實(shí)對(duì)比有關(guān)。題畫詩(shī)一再提到“虛亭”“虛閣”“樓宇虛明”，環(huán)繞它們的則是“松蔭碧渠”“山色翠堆”“長(zhǎng)林暝色”“綠樹陰陰”“竹樹蕭蕭”“林巒深草”“群山疊翠”，正是在這種虛實(shí)對(duì)比之中，襯景因素才得以凸顯?；虬次尼缑鞯恼f(shuō)法，亭、臺(tái)、樓、閣（虛）乃是因?yàn)檫@些自然物象（實(shí)）的襯托而被“翼然”“突?！薄坝俊爆F(xiàn)出來(lái)的。也正因?yàn)槿绱耍@些襯景才會(huì)成為山水的“眉目”，山水的“布置”也才因之“明快”“曠落”而富有精神和“趣味”。 而寺、觀作為山水襯景則多以“藏”的方式加以顯現(xiàn)。這在很大程度上是由寺、觀建筑的文化內(nèi)涵所決定的。如果說(shuō)，亭、臺(tái)、樓、閣在山水布局中的“顯”多以“虛”“高”“曠”“突”為主要形態(tài)的話，那么寺、觀之“藏”則以“隱”“深”“幽”“僻”為主要特征。宋代韓拙說(shuō)“畫僧道寺觀者，宜掩抱幽谷，深巖峭壁之處”，“務(wù)要幽僻”，這是因?yàn)樗掠^乃為“隱遁之士”“放逸之徒”的居舍。另?yè)?jù)鄧椿《畫繼》所載，宋代畫院“取士”，“以考藝能”，出一題日：“亂山藏古寺?！钡每摺爱嫽纳綕M幅，上出幡竿，以見(jiàn)藏意”。后來(lái)清代盛大士說(shuō)“琳宮梵宇，意取清幽”（盛大士《溪山臥游錄》），湯貽汾也說(shuō)“寺每翳于深林”（湯貽汾《畫筌析覽》）。文徵明不少題畫詩(shī)在提及寺、觀時(shí)同樣強(qiáng)調(diào)了這一襯景的“隱”“深”“幽”“僻”的特征：

天寒萬(wàn)木僵，月出四山靜。積雪縞清夜，幽崖自輝映。（《雪夜宿楞伽寺》）

古寺幽深帶碧川，坐來(lái)清晝永于年。虛堂市遠(yuǎn)人聲斷，小砌風(fēng)微樹影圓。（《東禪寺》）

帝京何處少氛埃，古寺幽深背郭開。（《與林志道兵部宿碧峰寺》）

上挽紫芙蓉，下濯清潺湲。時(shí)依萬(wàn)木末，忽出層云間。

青壁擁蓮宇，白云護(hù)松關(guān)。山僧掩關(guān)臥，不知身在山。（《題巨然冶平寺圖卷》）

其實(shí)前幾首詠“寺”之詩(shī)非題畫詩(shī)，而是文徵明游寺的真切記錄。其寺或置于“幽崖”之間，或處于“幽深”之境，皆為“萬(wàn)木”“樹影”“城郭”所掩蔽，這是現(xiàn)實(shí)之寺（古寺）的“藏”。同樣山水布局中寺之襯景也是“依萬(wàn)木”“青壁擁”“護(hù)松關(guān)”“層云間”，也是被掩蔽起來(lái)，這就是山水之寺的“藏”。所以寺觀之襯景就具有“隱”“深”“幽”“僻”的審美特征。寺觀之“藏”同樣可以成為山水之“眉目”，可以表現(xiàn)山水另一番“精神”和“趣味”。在談到山水襯景作用時(shí)，清代湯貽汾曾說(shuō)它們可以“收束景光”（湯貽汾《畫筌析覽》），秦祖永說(shuō)“真有引入入勝之妙”（秦祖永《繪事津梁》）。山寺之“藏”的作用就在于“收束景光”，山水之寺的“隱”“深”“幽”“僻”的特征更是進(jìn)一步使之產(chǎn)生“引入入勝之妙”，這是“寺觀”襯景成為山水“眉目”和“精神”“趣味”所在的—個(gè)重要原因。

前文曾指出，文徵明題畫詩(shī)對(duì)山水“闊遠(yuǎn)”做過(guò)闡發(fā)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，亭、臺(tái)、樓、閣對(duì)于營(yíng)構(gòu)“闊遠(yuǎn)”之境顯然有—種引發(fā)作用，而寺觀襯景則深化和延伸了“幽遠(yuǎn)”之境。此外，文徵明題畫詩(shī)還提及了橋梁、飛禽等襯景因素。如“夕陽(yáng)孤鶩淡江痕”“遙天一線鷗飛?！薄安槐M秋光雁影遙”“鴻雁欲來(lái)天拍水”“雁飛漠漠江茫茫，野禽飛盡白煙生”，這些飛禽（鶩、鷗、雁）襯景不僅可以使山水畫面洋溢出一派生機(jī)，還將人的視野引向“江痕”“遙天”，引向“漠漠茫?！钡倪h(yuǎn)方，一句話，引向—種闊遠(yuǎn)之境。而“橋梁”襯景則使人的視線“收束”到幽僻之境，如“幽居環(huán)玉澗，歷澗小橋橫”，“飛橋細(xì)路緣翠壁，偃松絕壑臨蒼坻”，“竹林深深覆屋廬，小橋宛轉(zhuǎn)通情渠”，“斜橋曲徑帶流水，白日疏籬蔭濃綠”，“扶藜度橋去，春在草堂西”，“短策過(guò)橋去，蒼苔有落花”，“小橋獨(dú)眺處，斜陽(yáng)總是詩(shī)”，“春山突兀野僑橫，萬(wàn)木蕭蕭雜澗聲”，“楓葉蕭蕭溪水流，小橋流水路偏幽”。由此可知，無(wú)論是“飛禽”還是“橋梁”，無(wú)論是亭、臺(tái)、樓、閣，還是寺觀、扁舟以及襯景人物，不僅可以賦予山水畫某種人文主題，而且有助于山水意境的營(yíng)構(gòu)。有了這些襯景因素，不僅使山水畫面獲得了令人矚目的“眉眼”，而且還使之平添一番“精神”和“趣味”，這就是山水襯景的審美價(jià)值。文徵明是明代山水畫大師，又是擅長(zhǎng)山水襯景的高手，他的題畫詩(shī)（包括跋文）對(duì)襯景審美價(jià)值的闡發(fā)，在繼承前人思想的同時(shí)，又有所發(fā)揮，內(nèi)容豐富，灼見(jiàn)迭出，既散發(fā)著濃郁的詩(shī)清，又凝結(jié)著繪畫實(shí)踐的美學(xué)智慧，值得我們重視和研究。