論愛倫·坡對于賡虞詩學(xué)“現(xiàn)代性”意識的影響

摘要：于賡虞被視作一個“從廣義的浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的重要過渡人物之一”的詩人，無疑已經(jīng)得到當代學(xué)界公認的一個定位。不過，這種“轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生，又是如何體現(xiàn)在其詩論之中，并且在這個轉(zhuǎn)向過程中，于賡虞詩論中占有重要地位和意義的“為生命而詩”和“為詩而詩”這兩個其實從歷史意義的角度來看是存在抵牾的概念，又究竟是如何共存的，至今尚缺乏更為翔實的論證。而對這些細節(jié)的厘清，不僅關(guān)系到對上述判斷的測量和印證，而且也是判斷現(xiàn)代主義文學(xué)觀念在現(xiàn)代中國文學(xué)中的生效和價值究竟如何所必需的考察。因此，本文嘗試以對于賡虞來說有著重要的影響力，同時也是對現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生有重要影響意義的美國作家愛倫·坡為參照，考察于賡虞在對愛倫·坡接受的過程中，本土傳統(tǒng)文學(xué)、啟蒙精神、浪漫主義文學(xué)觀和現(xiàn)代主義文學(xué)觀是如何交叉運作，最終成就了于賡虞詩學(xué)中的原生性因素和異域文學(xué)因素并存之效果的。

關(guān)鍵詞：于賡虞：“為生命而詩”;“為詩而詩”：現(xiàn)代主義文學(xué)

被譽為“魔鬼詩人”的中國現(xiàn)代詩人于賡虞（1902-1963），在中國詩歌與詩學(xué)進入現(xiàn)代性的歷程中有著重要的意義。這不僅因為他是極少數(shù)因為格調(diào)與西方現(xiàn)代主義作家如愛倫·坡、波德萊爾相近而獲取詩名的詩人，還因為他也是較早思考詩歌的“現(xiàn)代化”問題以及以深度和系統(tǒng)而著稱的批評者之一。作為當時頗有影響的“綠波社”“無須社”和“新月詩派”中創(chuàng)作和批評都十分活躍的成員，他的在場的優(yōu)勢，以及對西方詩歌、詩論的細致而努力求實的接受，使得他對中國詩歌走向現(xiàn)代化的問題的思考、論斷，無論在當時還是現(xiàn)在看來，都具有歷史的和回溯研究的代表性。特別是他后期詩論中出現(xiàn)的“現(xiàn)代主義”傾向，對考察現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的衍生問題非常具有典型性。但是，如果細究于賡虞的詩歌批評的話會發(fā)現(xiàn)，由于論題比較分散，以及對西方浪漫主義與現(xiàn)代主義詩學(xué)的思想立場之間的關(guān)系上存在著誤讀，所以，使得對他詩論的“系統(tǒng)性”究竟是如何延展、又呈現(xiàn)為何種面貌的考察，存在相當大的難度。不過，在于賡虞的影響資源中，被法國象征詩派視作最重要的啟發(fā)者的美國作家、詩人愛倫·坡占有一個特殊的位置，不僅因為他是于賡虞引用頻次相當高的一位作家，還因為于賡虞對愛倫·坡的認識有著前后側(cè)重不同的變化，而且他的詩歌理論與愛倫·坡的詩歌理論之間呈現(xiàn)出了明顯的呼應(yīng)。因此，上述難解的問題，從于賡虞對愛倫·坡的接受角度來看，卻顯示出了隱隱的脈絡(luò)。而如果據(jù)此為參照的話，那么于賡虞從“為生命而詩”轉(zhuǎn)向“為詩而詩”、從否定詩歌形式建設(shè)到肯定的轉(zhuǎn)變所依據(jù)的理論支點，以及他詩歌批評的“歷時性”和“系統(tǒng)性”是如何發(fā)生的問題，就能得以比較有效地展示了。

一

縱觀于賡虞為后世留下的詩學(xué)思考，如解志熙所歸納，可以分為“抒情的、個人的、創(chuàng)造的、生命的、藝術(shù)的”五個向度，而其中以“為生命而詩”和“為詩而詩”最為重要，在這兩個觀念中，前者相較后者更為重要。應(yīng)該說這一分析是非常準確的，“為生命而詩”可以說是貫穿于賡虞詩學(xué)理論始終的、奠基性的，同時也是統(tǒng)攝性、終極性的理論。因為于賡虞不僅用它來改造浪漫主義詩學(xué)，而且也用它去介入和改造現(xiàn)代主義詩學(xué)。正是在這個理論的調(diào)停之下，他那啟蒙姿態(tài)的浪漫主義和被浪漫化了的現(xiàn)代主義詩學(xué)觀才得以和諧地并置在他的詩論中。

受新文學(xué)運動濃郁的“啟蒙”氛圍的影響，于賡虞詩論中的浪漫主義傾向與“啟蒙”意圖的結(jié)合是非常自然且順利的。從他最早期的批評文章《詩的自然論》中可以看到，年輕的于賡虞所提出的詩歌要表現(xiàn)“自然的我”和“我的自然”這樣帶有強烈浪漫主義色彩的觀點中，內(nèi)嵌著的其實就是“發(fā)展天性”“達于真我”的盧梭式啟蒙理想。這些萌芽在三年后的《詩歌與思想》中，演變成了與“人的文學(xué)”同質(zhì)性的“詩為生命之藝術(shù)”的詩學(xué)觀點。這個觀點的誕生并不偶然，一方面，“人的文學(xué)”為于賡虞提供了一個詩學(xué)考察的立場，并且他驚奇地發(fā)現(xiàn)詩歌理論史中竟尚缺乏生命視角的討論，“注意詩為生命的藝術(shù)（或有機的藝術(shù)），而發(fā)揮其創(chuàng)造的眼力者，竟百不得一”：而另一方面，如已經(jīng)被進步青年普遍接受的“新文學(xué)理想”所引領(lǐng)的思維模式一樣，這樣求新的發(fā)現(xiàn)總是同步地關(guān)聯(lián)著意識形態(tài)的建設(shè)，也就是尋求與啟蒙訴求的主動契合。因此，于賡虞也認為擴充“思想的培植，及人生之了解”是新興詩人當務(wù)之需，只有在這基礎(chǔ)之上，增加詩人自己的“個性的創(chuàng)造”內(nèi)涵，才能使詩歌真正開始新起來。而要肯定“個性的創(chuàng)造”，就必須肯定個體之人的特殊和獨一價值：“詩人各自有其獨特之宇宙，情思，想像，雖用同一種文字，而仍顯其特異之色彩及風(fēng)調(diào)者，固因其每人選詞之不同，亦由于性情之各殊。”以及，在文學(xué)的名義之下，個體的發(fā)聲必須極端自由：“關(guān)于創(chuàng)作詩歌的起點，不論是寫何種情感，用何種形式，用何種手段（文字），創(chuàng)作者也有極端的自由。”

其實，在當時，無論作者是否具有清醒的認識，宣揚“真我表現(xiàn)”之自由和正義性的秘密內(nèi)涵就是爭取言說和質(zhì)疑的自由。像于賡虞這樣對開創(chuàng)新紀元具有真誠的責(zé)任感的青年，對文學(xué)將要實現(xiàn)的未來也確有常見的那種簡單的理解和直率的樂觀。他相信保證了言說的自由就能保證創(chuàng)造的活力，推之，就能創(chuàng)造出燦爛的文學(xué)歷史。這也正是于賡虞自信“詩為生命之藝術(shù)”是具有進化論意義上的、有效的“新”，是能夠指點詩歌的未來的金律的原因。所以，盡管他也非常熟悉諸如廚川白村等人編寫的被時人視作經(jīng)典的世界文學(xué)史，但是他并不注重從因果相生的角度去看待寫實、浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌之間的更迭，而是將其解釋為是作者據(jù)生命經(jīng)驗創(chuàng)造的有差異的“個人風(fēng)格”構(gòu)成了文學(xué)的歷史：“我們知道詩人所走的路，即是創(chuàng)作的路，在其上留著一個人生活之靈影。在這樣創(chuàng)造的路上，詩的園地中才會開各色美麗的花朵，因為他是生命的個性的，所以才不怕無情的時間的鍛煉，古來偉大的詩篇，莫不如此?！彼裕阎形髟姼枋飞系臉酥拘赃M展，都理解為詩人特質(zhì)不同的生命沖動造成的結(jié)果，這種視角的成立與否暫且勿論，但是它對個人能力的強調(diào)，卻極其適合這個即便是批判也是在鼓勵人人參與介入、更改歷史的時代精神。

而從詩學(xué)資源上來說，“詩為生命的藝術(shù)”之內(nèi)涵的形成也與他這一階段開始對西方浪漫主義詩人雪萊、拜倫以及現(xiàn)代主義的先驅(qū)愛倫·坡、波德萊爾的接觸有關(guān)。表面上看，他對于愛倫·坡和波德萊爾的欣賞似乎源于他對當時新興的“審丑”風(fēng)格的敏感，因為他在確立自己的詩歌理想這個問題上的確有著驚人的早熟：“經(jīng)驗及學(xué)問告訴我：作詩，應(yīng)有個人獨特的情調(diào)與風(fēng)格：論詩，應(yīng)有‘一段千古不可磨滅之見?！钡麑︻j廢風(fēng)格如此偏愛，自然也是與時代氛圍有關(guān)。正如魯迅所說，那時的青年雖然大抵熱烈，但實為“悲涼”的，或?qū)ひ娏艘稽c光明，但“卻更分明地看見了周圍的無涯際的黑暗”，更加吸取了“世紀末的果汁”，因而往往“玄發(fā)朱顏，卻唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲”。所以，憂郁，是當時進步青年的一種典型氣質(zhì)。而愛倫·坡的病態(tài)心理、波德萊爾的審丑、尼采的超人和“世紀末情緒”、弗洛伊德的引入，與歐美感傷文學(xué)和日本的懺悔型私小說一道，為敏感的文人抒發(fā)時代之殤的痛楚帶來了重要的表意資源。而且，值得注意的是，雖然是借由消極的生命同質(zhì)感達成了對現(xiàn)代主義文學(xué)“審丑”的理解，但是此時中西文學(xué)卻在修辭精神和效果方面形成了某種程度上的同構(gòu)。因為進步文學(xué)對消極性氛圍的塑造，不再是基于一種私密的個人經(jīng)驗的表達和抒發(fā)，而是發(fā)生了功能上的轉(zhuǎn)化，魯迅塑造的“狂人”與吃人的社會，郁達夫塑造的毫無出路的“零余人”，就如同現(xiàn)代主義文學(xué)對人類被資本主義工業(yè)社會異化的揭示一樣，其實都是通過塑造人物的悲劇性，來起到批判社會、揭示主體精神的病態(tài)并喚起共鳴的作用。所以，如同有些學(xué)者所說：“那些渲染窮愁、寂寞的自我道白，不一定完全對應(yīng)于生活實際，它們多少也接近于自我認知的框架，被閱讀和寫作不斷‘生產(chǎn)出來，供境遇、位置相近的作者們互相辨認?！?/p>

于賡虞正是從這個角度、帶著這種情感去接受愛倫·坡、波德萊爾的“現(xiàn)代主義”的“審丑”美學(xué)的，他對現(xiàn)代中國，同樣有著進步青年常有的那樣一種貧瘠落后、瀕于生死關(guān)頭的認識：“今日的社會與這時代宛如一匹兇惡的餓虎，我們靈魂的骨血，早已不留痕跡的被他吞噬了。其尚有殘喘氣息者，亦萎弱黃瘦，遍體鱗傷，幾乎認不出本來的面色?！倍热暨€不甘心于此，那么“一個人決不是這么生活著，尤其是詩人”。所以，縱然自己又“俗”又缺乏“詩骨”，但是因為有“悲慘的生活”的同時，還有“苦悶的思想”和奮進的人生希望，故而在讀到雪萊的《詩之辯護》、愛倫·坡《文章的哲學(xué)》和濟慈的書信時，認為這種能夠還原人生和歷史現(xiàn)場、帶著濃重生命痕跡的親切的詩論，要比“所謂詩學(xué)原理，詩學(xué)概論一類泛泛的空話精妙多了”。受到這類詩論的感染，他更加對藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)生命的觀點充滿認同和信心。由是，這個觀念也成為了他統(tǒng)攝浪漫主義、現(xiàn)代主義以及他的生活經(jīng)驗、詩歌理想的綱繩。也正因為對這個觀念的充分信任，所以盡管他此時就接觸到了愛倫·坡的“為詩而詩”，但他的理解與西方文學(xué)史中的“為詩而詩”內(nèi)涵并不對等。因為對于賡虞來說，“詩之獨立性”并不完全是一個藝術(shù)審美自律的問題，而是“生命有不同特質(zhì)”、表達有絕對自由的另一種說法。

不過需要注意的是，事實上，“為生命而詩”作為詩歌的一個本質(zhì)特征，本是一個無須討論的前提和元命題，但在中國的特殊國情之下，它和“人的文學(xué)”一樣被賦予了特殊的文化意義。而在西方文學(xué)史中，比“為生命而詩”后發(fā)的“為詩而詩”才是一個真正具有革命氣質(zhì)的觀念。因為正是這個觀念造成了以“為生命而詩”所統(tǒng)治的詩學(xué)歷史的斷代，在詩歌本質(zhì)、詩歌功能、詩歌的意義和價值等問題上，從審美和藝術(shù)自律而非“生命”的角度進行重估，引發(fā)了文學(xué)和文藝的“現(xiàn)代性”問題。所以，“為詩而詩”不是一個脫離時代的超歷史性的美學(xué)目標，而恰恰是對“為生命而詩”的成熟、順理、正確所發(fā)出的質(zhì)疑，是不間斷地對傳統(tǒng)與其他思想場域進行對話和追問，以制造更多詩學(xué)判斷上的矛盾和不確定，讓美、善與真之間的關(guān)系不再專一且絕對，最終形成價值立場上的多元。簡單而言，“為詩而詩”在最表層的意義上才是一種浪漫化了的、追求創(chuàng)新和獨立的藝術(shù)家姿態(tài)。因此，像于賡虞這樣以“為生命而詩”來把愛倫·坡的對創(chuàng)新“殫精竭慮的求索”與波德萊爾的與傳統(tǒng)（或過去）對話問題都處理成生命的活力論以及風(fēng)格“情調(diào)”的問題，是他未脫浪漫主義文學(xué)觀的體現(xiàn)。

但也或者，這種對中西文學(xué)資源差異性的思辨的缺乏和理解的錯位，這種將“為生命而詩”和“為詩而詩”融洽彌合的方式，正是一種“本土性”的表現(xiàn)。20年代后期，于賡虞的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出求新的努力，同時也是為了追隨“法國的博德萊、俄國的屠格涅夫、印度的泰戈爾”，把原來“劃一的整齊”（沈從文語）詩句拉長——直到變成散文詩，因此，意象變得更加綿密、用詞更加雕琢也更有沖擊力，能同時容納“冷月”“枯骨”“孤塋”“夕陽”“漂泊”“血色”之類的長句比比皆是，但是他依然能運用自己從古典詩歌中獲取的修養(yǎng)來平衡節(jié)奏和辭色上的配比。并且，在接受中西方詩歌資源中頹廢、虛無、非理性等反映生命困苦的意象之時，他也沒有因為這些意象強烈的個性而失去控制，變成梁宗岱所批評的那種毫無真情實感的痛苦的“嚎叫”，而是穩(wěn)健地把它們中和起來，都納入到他對抒情意境的營造中去。直到30年代《世紀的臉》出版，他才向世人報告了他漫長的實驗的結(jié)果：“對于這集詩，我比較的滿意之點，即各詩似乎有了獨自的意境?！?/p>

誠如沈從文所說：“于賡虞由于生活所影響，對于詩的態(tài)度不同，以絕望的、厭世的、煩亂的病廢的情感，使詩的外形成為劃一的整齊，使詩的內(nèi)含又浸在蕭森鬼氣里去。對生存的厭倦，在任何詩篇上皆不使這態(tài)度轉(zhuǎn)成歡悅，且同時表現(xiàn)近代人為現(xiàn)世所煩悶的種種，感到文字的不足，卻使一切古典的文字，以及過去的東方人的驚訝與嘆息與憤怒的符號，一律復(fù)活于詩歌中，也是于先生的詩?！边@段文字對于賡虞詩歌是怎樣平衡中西方文學(xué)資源的論斷是準確的。中國文學(xué)歷史中本身就固有“感傷的抒情”傳統(tǒng)，而且在此種傳統(tǒng)中，詩人特別熱衷于塑造一種“自我放逐”的邊緣化的人物形象。屈原遭逐的自道、魏晉玄學(xué)和山水詩的暗喻、陶淵明的隱士、王維的歸化自然、李白的羽仙以及李商隱和后唐詩人等等，不時地開拓和豐富“邊緣化”的姿態(tài)，影響著周邊和后世的詩人，推進他們對邊緣化的審美感受的同時，也是他們精神上避世的想象和安慰。因此，其實在現(xiàn)代主義文學(xué)中同時被賦予了審美和批判的雙重屬性的修辭因素，諸如暗喻和象征等等，早就見聞于中國古典詩歌之中，且濡染了每一個被“詩教”過的文人。于賡虞因為自己的審美天賦，很快就找到了通融中西的途徑。早在20年代初開始，他的詩歌里就出現(xiàn)了自我邊緣化的主人公，不斷痛苦地在各極端惡劣的環(huán)境、極其苦悶的心情下流浪的情形：“無翼的悲哀又已被我深葬于此流浪之歲暮”（流浪之歲暮）、“雖則我有前程，現(xiàn)在還是路人”（古廟之夜）、“如今我正搖舟于險惡深谷之毒水，從無人安渡其內(nèi)”（祭詩）等等，與魯迅在《野草》中表現(xiàn)出的在“無地”彷徨、或是去無名處或者哪里也不愿去的自我安置（自我放逐）方式十分相似。應(yīng)當說，這種深深沉積在中國文人身上的逃逸、自我放逐，進而也是保持獨立思辨、與權(quán)勢體系斡旋的精神，是每當出現(xiàn)生存和思想危機的時候，都會重返文人的書寫之中來的。

而20世紀早期西方文學(xué)的引進更加豐富了這個形象序列。如果說，屈原感傷的自道和李白的狂放都還是遵守著“發(fā)乎情”這樣一條情緒線索的話，那么西方文學(xué)的“狂人”書寫，則把一種表面看來更加非理性，實則更加適合容納現(xiàn)實映射、批判功能的文學(xué)類型，引入到了中國。在這條譯介線索中，果戈里、陀思妥耶夫斯基、愛倫·坡和波德萊爾都是最為耀眼的西方文學(xué)家。他們作品中憂郁、精神異常的主人公和消極的生存觀念很能令中國讀者產(chǎn)生親和感，所以，也很快就作為一種新興的邊緣人形象被納入到了寫作之中。

因此可以說，在中國這段短暫的、彌補式的文化開放時期，中國文壇也在努力地進行著現(xiàn)代主義文學(xué)的實踐。而“阿Q”“狂人”“零余人”等等消極性形象是其中最為出色的成果，因為簡單而言，這類形象正是西方審美現(xiàn)代性在中國文學(xué)上最為突出的表現(xiàn)。胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌結(jié)構(gòu)：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》中曾經(jīng)將現(xiàn)代主義文學(xué)的最重要的氣質(zhì)特征歸納為“消極性”，而其中兩個關(guān)鍵性的因素就是“末世感”和“丑陋美學(xué)”。而愛倫·坡和波德萊爾區(qū)別于浪漫主義者的根本理由，就在于他們從“沒有植物的大都市及其丑陋、其瀝青路、其人工照明、其磚石峽谷、其罪孽、其人群中的孤獨所組成的世界”，也就是工業(yè)社會中發(fā)現(xiàn)了一種浪漫主義難以駕馭的“現(xiàn)代性”特征。繼而，波德萊爾命名其為現(xiàn)代性的審美，其美學(xué)的意義就是讓“不和諧音”和“從消極之物”中制造出的“一種讓人著迷之物”——貧窮、墮落、邪惡、暗夜、人造物以及拾垃圾者等“邊緣人”的審丑意象，作為一種刺激材料被提供給詩人。相較以往的文學(xué)歷史，波德萊爾的現(xiàn)代性發(fā)現(xiàn)是“反常性”的，以致從這種現(xiàn)代性的視角來看，以往傳統(tǒng)的文學(xué)書寫中存在太多的重復(fù)和套路，讓表達失去了曲折的韻味，變得干癟和平庸，同時也與社會和文明的發(fā)展脫節(jié)。所以，對“現(xiàn)代性”的發(fā)現(xiàn)標志著波德萊爾跨時代的意義：“反常性以前所未有的激烈程度出現(xiàn)，成為了現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的旨意所在，這種反常性的存在理由之一也是：以刺激性反抗平庸和習(xí)見。”

雖然在于賡虞對自己的詩學(xué)立場進行更為深刻的反思之前，他就已經(jīng)確定自己的“非理性”的抒情風(fēng)格，但促使他對這個問題進行更為深入的學(xué)理性思考的，是與新月派詩人之間有關(guān)“形質(zhì)之辯”的討論。1925到1926年，于賡虞結(jié)識了徐志摩、聞一多和朱湘等人，并協(xié)同創(chuàng)辦了“在中國詩壇上放了異彩”的《詩刊》。但不久后，新月詩派中一些努力于詩歌形式方面的創(chuàng)新和改革、追求“技巧的周密和格律的嚴謹”（陳家夢《新月詩選》序言）的人，就議論說他的詩歌“情調(diào)過于感傷”“不夠健康”“無病呻吟”云云，讓情感受傷的于賡虞因此深刻地反思了自己的詩學(xué)抉擇。而他思考的結(jié)果，就是更加堅定自己原來的立場。他認為詩歌目前必須要解決的并不是，或者說不再是詩歌的形式問題，而是內(nèi)容問題：“倘在未作詩之前，即思預(yù)摹西洋某詩之結(jié)構(gòu)，是誠自掘墳?zāi)梗　敝劣谠姼杈烤箲?yīng)該表現(xiàn)怎樣的內(nèi)容，于賡虞仍舊認同“近代詩乃抒情詩之天下”“詩至近代已完全傾向于個人抒情的藝術(shù)”的觀點。而所謂的“個人抒情”，他的解讀大致可以分為兩個方面。其一，現(xiàn)代人的感情就是真我的感情，“所謂新并不只在形式新，更要使其內(nèi)涵新，就是要將因襲的傳統(tǒng)思想完全拋卻，使詩歌中有一個生動，活躍與獨自性的‘我在?！痹谂e證這個論點的諸多案例中，從華茲華斯、柯爾律治、雪萊、拜倫到愛倫·坡與波德萊爾，是于賡虞最常使用的一條文學(xué)史線索，除了證明上述詩人是他最熟悉可能也是耕耘最深的幾位西方思想家和詩人以外，還可以說明的是，于賡虞認可他們的感情模態(tài)。通過浪漫主義抒情詩人，他奠定的是一種使命感：“詩人的生命只是幻夢的連續(xù)，以其靈動的感覺之心，以其磅渤的不息之力，追求著理想的幻影?！倍鴱膼蹅悺て潞筒ǖ氯R爾那里，他獲取的是諸如病態(tài)、痛苦、非理性等消極情緒更具真值的認識：“古來有些惡魔的詩人，往往不被當時頑固的人們所容，而想投之以石，剝之以皮，但后來，那些詩人又常常會變作世人崇拜的偶像?！庇绕涫菒蹅悺て拢谫s虞對他的引述和評價的次數(shù)是所有人中最為頻繁的，從他的身上，于賡虞似乎找到了特別的認同感。

概括地說，這種認同感就是“詩人氣質(zhì)”的相投，也就是“個人抒情”的另一個層面。他認為諸如“湖畔派”詩人、雪萊、拜倫、愛倫·坡和波德萊爾都是屬于抒情派，雖然這種眼光仍未越出一種早期浪漫主義的視域局限。但是在坡和波德萊爾身上，所謂的“新情感”顯然還指一種為集體、文學(xué)和審美傳統(tǒng)祛魅的精神和勇氣：“詩人應(yīng)利用其天才賦予詩以特性”，“尼采（Nietzsehe）的超人說，斯特奈（ Stiner）的自我說，都非浮淺，自足，講求中庸之道的蠢怯的弱者所能作，而且也不敢想?！币约爱愑诔Ｈ说母泄偬熨x和無可遏制的創(chuàng)作才能：“只狂人才有真純的熱情，深遠的思想，宏麗的想象：只狂人才能從靈敏的感覺，銳利的觀察窺測人生靈魂的秘境：只狂人才敢無忌的坦白的表述其熱情、思想與想象，故而我以為只狂人才有詩的創(chuàng)作之力！”為“狂人詩人”如此辯護，其中或有自道的意思，正如他也在詩歌中自詡為“瘋漢”一樣：“無數(shù)，無數(shù)的世人兒都說我已瘋了”（《仿佛孤帆在煙波里》）、“在曉寒的晨星里蓬首，垢面，裸體的幽囚的瘋漢”（《瘋者》）。不過，于賡虞自比為“狂人詩人”還并不是為了顯拔自己的形象，而是有更為先鋒的詩學(xué)追求，故而他是如此贊頌愛倫·坡的詩歌的：“自《烏鴉》出來后，人間才獲得了一個新戰(zhàn)栗;新戰(zhàn)栗！在這疲倦，古老，因襲的生命世界中，就是死的靈魂的一種覺醒，是風(fēng)平浪靜的死的湖水之風(fēng)波。”狂人詩人的出現(xiàn)的效果就是制造“新戰(zhàn)栗”——在這個語境中恰可以理解為是“反常性”，而它的出現(xiàn)，為的就是要驚動“古老，因襲的生命世界”！顯然，于賡虞已經(jīng)領(lǐng)會到了表現(xiàn)“反常性”更具先進意義，且合理地預(yù)示著詩歌的未來。所以無論在他的詩歌中，這種自我邊緣化的書寫、憂郁而絮叨的風(fēng)格是不是能夠從精神和技術(shù)上被鑒定是現(xiàn)代主義的，但至少在一些詩歌認識上，他已經(jīng)有了明確的現(xiàn)代主義詩學(xué)的自覺。

鑒于對“為生命而詩”這一原則的恪守，于賡虞后來的詩歌創(chuàng)作一直延續(xù)著所謂的“自我重復(fù)”的狀態(tài)。盡管在創(chuàng)作《世紀的臉》之時，他努力地想要擺脫中西文學(xué)資源和論點的輔佐，而去表現(xiàn)更為貼近自己原始生活的內(nèi)容和精神，但是這一嘗試雖然有了“新享樂主義”的萌芽，可“大部分的詩”卻被認為是“仍然保持了那種舊有的感傷，一種帶反抗性的感傷”?；蛘哒f，哪怕不是出于一種創(chuàng)作的慣性、或者人格的“根性”，于賡虞也并不愿意輕易放棄自己曾經(jīng)堅持的個人風(fēng)格。但是，這并不意味著他對于詩歌的思考就此止步了。事實上，自1925年以后，他的詩歌觀念不僅一直在向著“為詩而詩”進展，并且大約在1929年左右，基本上完成了從“為生命而詩”到“為詩而詩”的溝通，并且最終抵達了“藝術(shù)是獨立的場域”這個現(xiàn)代主義文學(xué)最為重要的詩學(xué)命題。而且如果細讀于賡虞詩學(xué)思想演進的路徑會發(fā)現(xiàn)，在每一個推進的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，都十分巧合地與愛倫·坡的文藝理論有所呼應(yīng)。在1925年到1932年這段對他來說是趨近現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的最關(guān)鍵的幾年，愛倫·坡最具啟發(fā)性的詩學(xué)論斷諸如“詩不言理”論、“詩歌無關(guān)道德”論、“為詩而詩”論以及那個其實是一筆帶過，后來是被馬拉美發(fā)現(xiàn)且發(fā)揚的“寫詩計畫”論等等，于賡虞都能分辨、揀選出來，補綴到他自己的詩論之中?！異蹅悺て率状卧谟谫s虞的論文中出現(xiàn)是在1925年的《詩歌與思想》一文中，自此時起直到1927年，他基本上是在以“為生命而詩”的理論基礎(chǔ)上去引證愛倫·坡的，這是于賡虞的一貫論調(diào)，自不必贅述。他對愛倫·坡真正的認識上的深化發(fā)生在“形質(zhì)之辯”和疏離新月社之后。愛倫·坡的詩學(xué)論點不僅有效地減輕了于賡虞對自己詩歌創(chuàng)作的質(zhì)疑，同時也輔助他通過對這些問題的思考，逐漸向著現(xiàn)代主義詩學(xué)認識靠近。1927年年初，在《詩的創(chuàng)造之力》中，除卻贊頌“狂人”，于賡虞還拋出了“詩歌無關(guān)道德”的論點，“古來偉大的詩人多半放蕩豪邁，生氣橫溢，雖則他們的行為與一般人眼中的道德相抵觸，但他們終究為了自己的靈動之情感與自由意志而忽視一切了”，以及“亞倫·坡終身在困苦坎軻不遇里，以飲酒，賭博，吸鴉片與過量的放縱之悲哀維持其殘喘的生命，過了一生浪漫的悲苦的生活，終于在一個酒場里因飲酒過量而長逝了。我們決不能因為他飲酒，賭博，吸鴉片與過量的放縱而非薄他的《烏鴉》The Raven及他的Ulaleum等詩?！边@一觀點，在兩個月之后發(fā)表的《詩之讀者》中，又從接受的角度進行了拓展，勸說讀者放下道德評判，尊重作者自己的詩學(xué)選擇，以便能最大限度地保護詩人獨特的審美力和創(chuàng)造力?！霸娙巳绾芜\用他的情思，想象，格調(diào)與韻律，乃在詩人自己之選擇，因情思不同其格調(diào)亦自異。讀者不能以自己愛惡之趣味而定詩之好壞。……《烏鴉》之情調(diào)與格律，應(yīng)用不到《云雀曲》，因《烏鴉》所表現(xiàn)的是恐怖的纏綿的哀思，惟那樣徘徊的重疊的長句才能表現(xiàn)盡致?！对迫盖纺吮憩F(xiàn)希望的歡愉的情思，那樣長短相間的組織之韻語，才更能增加美感?！彪S后，在1929年，迫于是堅持創(chuàng)作的獨立性還是迎合群體與大眾這個問題的思考，《詩的創(chuàng)作之力》又把對個人風(fēng)格的極端推崇導(dǎo)向不守道德的天才詩人與恪守道德的大眾之間的區(qū)分，他認為恪守道德會損傷詩人的創(chuàng)造力：“所謂道德的生活，不過是適應(yīng)一般人奴役生活的標準，在現(xiàn)社會制度下作一頑民，茍延殘喘，無生力的茍活而已。將道德浸于詩人之生活，即使詩人為無生力的頑民。詩人既為無生力的頑民，則詩之情思自然就低萎了?！?/p>

而“詩歌無關(guān)道德”正是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個共識性且是奠基性的理論。它本來是唯美主義用以批駁浪漫主義作品道德矯飾的文藝觀。它源自康德“藝術(shù)的無功利性”觀點，而后從德國傳到法國，經(jīng)過史達爾夫人和唯美派作家戈蒂耶的宣傳，影響了不僅僅是法國唯美主義，還有波德萊爾、象征詩派和英國的唯美主義文學(xué)。而這個理論后來產(chǎn)生巨大的爆發(fā)力非同小可，因為正是在它的提示下，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)明出了其特有的那種不僅僅是保持卓爾不群的姿態(tài)，而是帶著強有力的反思進行叛逆的作為?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們“不再相信世上存在著普世性的真理，普世性的藝術(shù)正典：不再相信人類一切行為的終極目的是為了除弊匡邪：不再相信除弊匡邪的標準可以喻教天下，可以經(jīng)得起論證，不再相信智識之人可以運用他們的理性發(fā)現(xiàn)放之四海皆準的真理。人們轉(zhuǎn)變了他們的生活態(tài)度和行動理念?！睕]有證據(jù)表明于賡虞熟知這一段影響的歷史和效果，但是，在愛倫·坡的那篇也被視作是現(xiàn)代主義文學(xué)的影響源頭之一的《詩的原理》中，一個非常突出的觀點就是強調(diào)審美力、理解力和道德感之間理應(yīng)被區(qū)別開來：“詩的唯一裁判是審美力，詩與理解力和道德感只有間接的關(guān)系。除非出于偶然，詩既不涉及道理也不涉及責(zé)任?！辫b于于賡虞如此推崇愛倫·坡的詩論，那么有理由相信，愛倫，坡對于賡虞的這個觀點有所貢獻。而且，這個觀念在此時出現(xiàn)可能不僅僅起到了聊以自慰的作用。因為，不久之后，他對詩歌無關(guān)道德只關(guān)注審美所建立起來的認同，都將和他未來進一步進行維護詩歌創(chuàng)作的“獨立性”有密切關(guān)系。

1928到1929年文壇的新氣象給了于賡虞延續(xù)、深入思考上述問題的契機。這兩年“正是中國普羅文學(xué)運動達到最高潮的時期，在上海一大部分寫詩的人都轉(zhuǎn)變了，均以某種意識形態(tài)作骨髓寫著所謂詩”。堅信從人的多元本性走向文學(xué)的多樣化的理想，且雖然一直孤獨苦悶但是卻堅持與“社會主流對抗”的于賡虞，看到在這個趨勢的影響下，詩人自動“犧牲”個人的美學(xué)堅持、詩歌創(chuàng)作放棄多元化的努力，當然會認為這是一種政治干預(yù)文學(xué)，對文學(xué)進行“強征”的行為。因此，他開始嘗試區(qū)分藝術(shù)的“審美價值”和“社會價值”，以表明意識形態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作是兩個生態(tài)層，有正當?shù)慕徊骊P(guān)聯(lián)但不應(yīng)有目的地單方干涉，所以他不無偏激地說：“倘若我們是公平的論詩的人，應(yīng)從詩之本質(zhì)及詩人之自身著眼，著力，不應(yīng)為他指示道路。什么古典，浪漫，寫實，象征等等對于詩人不過是一堆謊言。他既不愿隨你走入典型的規(guī)律，也不愿隨你走入空虛的理想，他的歌即是他的生命?！?/p>

這些思考的結(jié)果被集中在1929年連載于《華嚴》上的長文《詩之藝術(shù)》中。一開篇，于賡虞就十分篤定地聲明：“詩乃一種獨立的藝術(shù)”，而“無論創(chuàng)作或者研究詩的人，應(yīng)就詩之本身著力”，以及“是以詩人作詩時只在完成其個人之藝術(shù)，其目的并不在倫理的或道德的效用：詩對于社會之價值，乃詩的副產(chǎn)，無關(guān)于詩人?！边@一“為詩而詩”（同時也包括“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度）觀念的辯護顯然是具有預(yù)見性的。因為不久之后，左聯(lián)就號召借力文學(xué)，并與“第三種人”和“自由人”發(fā)生論戰(zhàn)，令文藝的討論最終變成了文藝的自治和他治的權(quán)力糾紛，當然也引起了相當?shù)幕仨?。不過，或許當新的文學(xué)類型、題材正在追趕著現(xiàn)實的時候，時代的精神也在發(fā)生著挪移，民眾特別是有識青年需要補充的是對未來的強大的信心和集體性的感召力。于賡虞的個人感傷不再和曾經(jīng)的時代之殤發(fā)生共振，便也失去了適應(yīng)它、接納它的環(huán)境，他也深知自己的傾向不夠主流，并在“幾乎被壓死”的重壓之下沉默了兩年之久。不過至此以后，于賡虞的理論視域卻明顯地擴大了，詩歌與科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等等之間的關(guān)系都被納入到了他的思考之中。《詩與科學(xué)》認為科學(xué)無論怎樣發(fā)達，都不可能超越、終結(jié)人類的詩意;《論作詩》認為詩始終是富于主觀的藝術(shù)，因而不應(yīng)當因為堅持主觀就被冠以資產(chǎn)階級進行說教，批評了當時濫用階級思想干擾文學(xué)的現(xiàn)象;《孔丘與亞里士多德論詩的比較》則激烈地批評了孔子和亞里士多德從哲學(xué)、社會的角度把詩視作教化工具，而誤導(dǎo)了后世，令許多人失去了評價詩、欣賞詩的正當態(tài)度……這些論文都是在這一時期發(fā)表（且?guī)缀踟灤┝舜蟛糠值?0年代）。很明顯，這與他想從多方面論證文學(xué)的獨立性，以便能有效地區(qū)分詩歌與其他思想領(lǐng)域之間的邊界的意圖有很大關(guān)系。

而與此同時，于賡虞顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，生命活力論依然十分有效，但是卻不足以充分地解釋詩的獨立性了。所以，出人意料但又在情理之中的是，他重返了詩歌的形式問題?！对娹q》一文就典型地體現(xiàn)了他既不愿否定白話文破立之功，同時又不得不承認詩歌因貫徹白話而變得散漫“負不起詩名”，也“不能帶來更大的美感”的矛盾，但是，他最后還是肯定了“古人在寫作技術(shù)上的功夫”正如“今人在表現(xiàn)上的自由”一樣，是值得學(xué)習(xí)的。而且他也巧妙地糾正了自己之前對詩詞格律、形式的非議，反把形式當作了詩歌的本質(zhì)特征：“詩與散文，在近代，雖只有本質(zhì)上的區(qū)分，然而就詩之一字的嚴格的意義上論之，形式仍為詩的特征。試觀中外詩體無論著何演變，其創(chuàng)化的形體，只在韻律，格式，文字上求變革，終有別于散文的形式。詩不是抽象的哲理，不是感情的浪費，而是從心靈顫動上抖擻下來的托芬，只是情思最純粹最靈煥的凝結(jié)?！贝送?，他也重新認可了古典詩歌在“騷、賦、詩、詞、曲”的形體建設(shè)對于表現(xiàn)中國字的聲，形、意、蘊是最優(yōu)化的且是特別珍貴的成就，并列舉了大量古典詩歌的優(yōu)秀的案例，敦促有志于詩者去學(xué)習(xí)。當然，他也再度從包括愛倫·坡在內(nèi)的幾個詩人的著名論點中有所學(xué)習(xí)和借鑒，且此時于賡虞對它們才算有了比較對位的理解，除卻“為詩而詩”，愛倫·坡的諸如“詩乃韻節(jié)創(chuàng)造的美”“藝術(shù)是意識的藝術(shù)家”等等觀點，甚至怎樣苦心構(gòu)思計劃寫出《烏鴉》，也被他用作強調(diào)形式構(gòu)思的重要性的案例反復(fù)地提了好幾遍。不過，應(yīng)該說，于賡虞從批判形式到最后回到形式并不是一種倒退，也不完全是自然遞進的深化，而是在他發(fā)現(xiàn)“主觀精神”可能并非天成，因此，可能也不會像他想象的那樣順理成章地造就文學(xué)多元的結(jié)果之時，他才真正嘗試糾正性地去尋找詩歌的審美力的生產(chǎn)之源，并最終承認了形式的重要作用：“故謂詩的藝術(shù)成分，即詩的品格的建立?！倍抑链耍@種糾正也已經(jīng)生效，他讓“為生命而詩”和“為詩而詩”互為補充的方式，已經(jīng)足以令他應(yīng)付其面對中國詩歌的問題。因此，在真正遭遇“為生命而詩”和“為詩而詩”的沖突之前，他也就結(jié)束了在任何一方更深入的推進。

如前所述，“生命主題”是他溝通中西不可或缺的基礎(chǔ)，但也羈絆著他對這些問題的深入。愛倫·坡這個名字，在1934年之后就從于賡虞的詩論中消失了?；旧?，這與于賡虞在現(xiàn)代主義詩學(xué)方面進展的終止也差不多是同步的。也許是因為他自己生活軌跡的改變，1935年于賡虞到英國留學(xué)。但也可能，是于賡虞已經(jīng)抵達了他理解現(xiàn)代主義文學(xué)精神的最高閾限。從他要么就“同誰戰(zhàn)斗”“放浪于山澤江海，來往于煙霞波濤之中”，要么就“逃脫到深山隱林之中，在孤寂的草舍里”讓“墨筆生花”的人生抱負的選項來看，他的文學(xué)理想還是黏著在“人世出世”那樣一種中式文人的生活理想模型上。所以，其實他的文學(xué)理想真正區(qū)別于現(xiàn)代主義精神之處是在于語言和審美的詩學(xué)抱負——于賡虞的“審丑”更像是一個形容詞，主要還是用于自我表達和描述。而愛倫·坡與波德萊爾的“審丑”則是動詞化的修辭術(shù)，其中蘊含著古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“主流”與“暗流”之間辯論的動作。所以他只能最大限度地從生命的經(jīng)驗、體驗和質(zhì)地上的“同質(zhì)”來闡釋他為什么能與愛倫·坡和波德萊爾的“消極性”發(fā)生共鳴。這剛好也可以解釋為什么當他旅歐留學(xué)的時候，沒有產(chǎn)生中國另一位象征主義詩人王獨清那樣的“文明眩暈癥”，而是嘗試從詩意經(jīng)驗的角度，去復(fù)原波德萊爾詩歌中那墮落的都市里破敗腐朽的現(xiàn)場：“宗教、罪惡及愛情/永印與易變的胸際”“你這無字的歌曲，是何等文明的野蠻？從你受傷的私語，說出我青春的舊夢”（塞納河橋上）。但是，這也僅僅是一種過于苛求、且不考慮“本土化”的看法，因為在他的創(chuàng)作生涯中，畢竟他一直與當時迭起的各種文學(xué)浪潮刻意地保持著距離，在主動“邊緣化”的過程中默守著自己的詩學(xué)主張：并且他也雖然是誤讀性地認同現(xiàn)代主義文學(xué)和詩學(xué)，但是卻在堅持祛除“詩教”傳統(tǒng)的意識與建立自己獨特的風(fēng)格方面有精準的操作。所以，作為中國少數(shù)嘗試深度研究現(xiàn)代主義詩學(xué)理論、被認為是“從廣義的浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的重要過渡人物之一”的詩人，他的歷史價值現(xiàn)在是應(yīng)該被更好地厘清，也更應(yīng)該被肯定了。

作者簡介：管麗崢，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。