翻譯研究的語言學(xué)詩學(xué)視角
——以蘇曼殊的詩性創(chuàng)譯為例

唐 珂

(上海外國語大學(xué) 英語學(xué)院，上海 200083)

沒有任何意義能夠離開符號的中介直接傳達，“語際翻譯”“語內(nèi)翻譯”與“符際翻譯”是語言符號得以被理解和交際的三種途徑。文學(xué)語言作為一種再度(多重)規(guī)模于自然語言之上的模式系統(tǒng)，它的跨語言翻譯總是需要“語際翻譯”與“語內(nèi)翻譯”的相輔相成。本文將回歸現(xiàn)代語言學(xué)、符號學(xué)原典重新分析翻譯研究領(lǐng)域的“可譯性”問題，進而試圖以符號學(xué)結(jié)合認知語言學(xué)的方法分析文學(xué)翻譯活動中源文本與目標(biāo)文本符號系統(tǒng)之間如何互動的機理。

晚清作家蘇曼殊以“直譯”詩歌為宗旨的同時，將源文本充分地本土化，他在考量翻譯過程中的語言交際的同時，著力探索目標(biāo)語言系統(tǒng)的語內(nèi)交流和詩性實踐，自覺地根據(jù)舊體詩不同文體的先在范式來規(guī)約目標(biāo)文本的表意機制，使目標(biāo)文本的信息與語碼具有脫離源文本的自治性，也由此參與中國近代詩歌的演化發(fā)展。他的翻譯文本成為一種溯古還今的再創(chuàng)作，亦是解讀、反思目標(biāo)語言文學(xué)傳統(tǒng)的素材。因此筆者將以蘇曼殊的“詩性創(chuàng)譯”為例展開細致分析，對詩歌翻譯活動的深層動力學(xué)進行系統(tǒng)的考察。

一 、語言學(xué)詩學(xué)視野下的文學(xué)翻譯

文學(xué)語言作為洛特曼所說的二度模式系統(tǒng)(secondary modeling system)，它的跨語言翻譯總是需要“語際翻譯”與“語內(nèi)翻譯”的相輔相成?！罢Z際翻譯”“語內(nèi)翻譯”“符際翻譯”是雅各布森在論文集《語言學(xué)與詩學(xué)》中的《論翻譯的語言學(xué)面向》一文中提出的重要概念，是語言符號得以被闡釋和理解的三種途徑。雅各布森在該文中指出，任何詞匯、語匯的意義都是一種符號學(xué)建構(gòu)，沒有任何意義(signatum)能夠離開符號(signum)的建構(gòu)直接傳達[1]114。翻譯中最難實現(xiàn)的是兩種符碼單元及其編排的完全一致，這些符碼關(guān)聯(lián)著使用者的感知經(jīng)驗、認知概念和語用習(xí)慣。當(dāng)譯者以一種語言替換另一種語言時，通常在力圖確保整體信息不受損的同時，必須使用目標(biāo)語言系統(tǒng)的符碼規(guī)則。

就在中外文壇上都有著顯赫地位和悠久傳統(tǒng)的詩歌文類來說，對詩歌語言學(xué)造詣甚深的雅各布森斷言詩歌藝術(shù)歸根結(jié)底是一種“文字游戲”，是“不可譯”的，只能進行“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換”。他在《語言學(xué)與詩學(xué)》中說：“在詩歌中，一個音節(jié)和其他所有相同序位的音節(jié)對等，詞的重音也應(yīng)和其他重音對應(yīng)，非重音和非重音對應(yīng)，……句法停頓和句法停頓對應(yīng)，非停頓與非停頓對應(yīng)?！盵1]71詩性功能使語言凸顯為“言說本身的話語行為重于言說的信息”[2]。詩歌作為一種詩性功能最為突出的文類，以押韻、節(jié)奏、重復(fù)性篇章結(jié)構(gòu)為基本特征，語形辭格、語義辭格、句法辭格、邏輯辭格的展演是其最重要的書寫方式，而這些用索緒爾的話語來說，就是兩種語言系統(tǒng)彼此的語音、詞匯、句法單位的價值不同。

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中開宗明義地提出，語言歸根結(jié)底是價值的系統(tǒng)。任何要素價值的實現(xiàn)都依賴于與系統(tǒng)內(nèi)其他同時存在的要素的關(guān)聯(lián)?！耙粋€詞可以和某種完全不同的東西，即觀念相交換，同時也能夠與同類性質(zhì)的事物，即另一個詞相比擬……一個詞的內(nèi)容歸根到底不是它所包含的東西，而是外在于它的其他事物”[3]114。不僅詞是如此，任何語言要素如音位、句法也是如此，它們的價值都由它們周圍的其他一切要素決定?！皩τ谝粋€詞的聲音而言，重要的不是聲音本身，而是讓我們把這個詞從其他詞中分辨出來的語音差異，這些差異正是承載表意(signification)之所在”[4]163。因此索緒爾此處論述的“表意”不再局限于詞匯傳達的語義，語音和句法單位依據(jù)它們的區(qū)別性特征，都能夠傳達“意義”。且這些語言符號個體本身無法表現(xiàn)價值，只有當(dāng)它們被編排安置于組合軸與聚合軸的特定位置時，才能充分實現(xiàn)它們的特殊價值。以索緒爾的理念觀照語際翻譯的問題，“如果詞的任務(wù)在于表達預(yù)先設(shè)定的概念，那么在兩種語言之間總應(yīng)能夠找到與它們完全對等的詞，但事實并非如此……它們的價值并不完全對等”[3]115。任何詞語都會在特定的語用環(huán)境下表達不只是一種語義，語音和句法單位也是同樣。在一首英語詩歌中發(fā)揮頭韻辭格的單詞很難直接再現(xiàn)它在漢語譯本中的對應(yīng)位置，漢語詩歌的雙聲疊韻的詞組，也難以轉(zhuǎn)換為英語譯本中表達同樣意思且發(fā)揮同樣語音辭格功能的詞組。對于兩種不同符碼構(gòu)形的語言系統(tǒng)而言，要實現(xiàn)語形、語義、句法的各個面向的語言價值的同時對等是很難的。從這個意義上講，詩歌翻譯較之其他文類的翻譯就顯得尤其不易。

但是以上并不能說明詩歌就是不可譯的，各種語言符號系統(tǒng)從來不可能嚴絲合縫，文學(xué)語言更是如此。正如蘇曼殊在《<文學(xué)因緣>自序》中所言：“文章構(gòu)造，各自含英，有如吾粵木棉素馨，遷地弗為良，況詩歌之美，在乎節(jié)族長短之間，慮非譯意所能盡也。”[5]121瓦爾特·本雅明所設(shè)想的不同語言“意旨模式”(mode of intention)相互融為一體，用哥本哈根學(xué)派代表學(xué)者葉姆斯列夫(Louis Hjelmslev)的語符學(xué)概念來說，就是“心智材料”(purport)。葉姆斯列夫以“表達”和“內(nèi)容”來命名契結(jié)形成符號的兩個功能，他繼承并發(fā)展了索緒爾“語言是形式”的觀點，強調(diào)實質(zhì)完全依賴于形式，沒有形式，內(nèi)容實質(zhì)(content-substance，思想)和表達實質(zhì)(expression-substance，聲音鏈)就無法存在。通過不同語言之間的比較，可以從其中提取出適用于所有語言的共同因素，成為具有普遍意義的原則，但是“它在每一種語言的具體實施各不相同，它是一個單位體，僅由它對于語言的結(jié)構(gòu)規(guī)則、以及所有讓語言彼此區(qū)別的因素所具有的功能來定義，由區(qū)別各語言的功能來定義”。葉姆斯列夫把這個不同語言的共同因素稱為“心智材料”，它是思維本身，是“一個無固定形狀的集合、一個未經(jīng)分析的實體，僅由我們選用的每一個語句的外部功能來定義”[6] 50-51。不同語言的符號功能賦予表達的心智材料以形式，這些表達形式將心智材料組成表達實質(zhì)，構(gòu)成語言的表達層面(也是表達系統(tǒng))，內(nèi)容層面也是同樣。不同語言的表達形式、內(nèi)容形式不同，卻能夠分享共同的心智材料。

“心智材料”的概念是對索緒爾語言學(xué)的一個重要發(fā)展。雅各布森的對等原則是所有詩歌共同分享的對等原則，任何詩性文本都具有將詩歌的對等原則從選擇性的縱聚合軸投射到組合性的橫結(jié)合軸的主導(dǎo)性特征。如英語詩歌的頭韻辭格對應(yīng)于漢語詩歌的雙聲辭格，英語詩歌有音步的劃分，漢語詩歌有五言、七言、四言等，反問、設(shè)問、漸重等是不同語言文學(xué)共同分享的句法和修辭裝置。不同語言成分在結(jié)構(gòu)功能上的一致性，是語言符號系統(tǒng)能夠在語際與語內(nèi)之間被翻譯的真正前提。

我們對“心智材料”的探討可以進一步應(yīng)用于對語內(nèi)翻譯的探討：任何一個目標(biāo)文本都同時是詮釋與被詮釋、建構(gòu)與被建構(gòu)的文本，都能夠召喚出目標(biāo)語言中獨特的后設(shè)語言文化系統(tǒng)。不僅英語與漢語的初度模式系統(tǒng)不同，而且漢語內(nèi)部也歷時或共時地存在著多個亞級模式系統(tǒng)，它們的結(jié)構(gòu)規(guī)則可能千差萬別。從雅各布森語言學(xué)詩學(xué)的維度我們也可以說，為了使翻譯文本的內(nèi)涵符碼與目標(biāo)語言文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)涵符碼規(guī)則接軌，而在翻譯過程中對外延層面的表達和內(nèi)容所做的創(chuàng)造性改變，即以增加、刪除、改寫、轉(zhuǎn)換的方式放棄與源文本的語義、句法、話語結(jié)構(gòu)等方面的對應(yīng)，也是一種“詩性功能”的實踐。這種實踐傾力于將某種性質(zhì)的對應(yīng)符號從縱聚合軸——目標(biāo)文本的后設(shè)系統(tǒng)中——選擇性地投射到橫組合軸上，它突出強調(diào)的是目標(biāo)文本系統(tǒng)的語言特質(zhì)(包括聲音與概念的雙重維度)，以目標(biāo)文本系統(tǒng)的符碼規(guī)則為先，此時的符號也弱化了其自身以交流溝通為目的的描述性，在關(guān)聯(lián)外在事物的同時，更傾向于投射自身及其背后的符碼與信息的典藏。因此對文學(xué)文本內(nèi)涵能指之形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，使文學(xué)翻譯成為各具主觀能動性的詩性實踐。翁貝托·艾柯在《符號學(xué)理論》中雖然指責(zé)葉姆斯列夫的體系帶有“拜占庭式的復(fù)雜性”[7]52，但他卻承認葉姆斯列夫方法非常適合于分析語言的符碼系統(tǒng)。因此葉姆斯列夫的劃分體系將為我們對比研究翻譯的目標(biāo)文本系統(tǒng)與源文本系統(tǒng)之互動關(guān)系時所用。

翻譯絕不是源文本的再現(xiàn)翻版，而在很大程度上被譯者與其所處現(xiàn)實的關(guān)系所左右。譯者被關(guān)涉的不僅僅是翻譯作品的文本本體，還有他自身經(jīng)歷的現(xiàn)實集合與效果歷史，如在翻譯研究上造詣甚深的安東·波頗維奇(Anton Popovi)說：“譯者實際開展的是兩種操作：他傳達源文本中的不變量，也同時發(fā)掘源文本中實質(zhì)性的或隱藏的含義?！盵8] 225-235這在蘇曼殊對“師梨”之名的音譯選擇上即可明鑒。“師梨”今譯“雪萊”，曼殊也嘗譯作“室利”“賒梨”。一方面，“Shelley”英語發(fā)音接近“師梨”的粵語(曼殊熟悉的方言)讀音，另一方面這個譯名源于曼殊的佛學(xué)、印度學(xué)造詣，這個音譯詞暗示曼殊對詩人雪萊的惺惺相惜，文殊菩薩的音譯是“文殊師利”或“曼殊室利”(曼殊名由來)，古印度六師外道中有一人名為末伽梨拘賒梨子，也為曼殊的翻譯提供語料。

二 、蘇曼殊翻譯實踐的語言學(xué)詩學(xué)考察

晚清作家蘇曼殊是將雪萊詩歌譯為中文的第一人，亦對拜倫詩歌的譯介有篳路藍縷之功，他主張“按文切理、語無增飾，陳義悱惻、事詞相稱”[5]127，這在當(dāng)時斷章取義、文辭難登大雅等現(xiàn)象普遍的晚清翻譯界是難能可貴的。前輩學(xué)者對蘇曼殊的翻譯貢獻已多有闡述，在本文中，筆者從語言本位出發(fā)，借助語言符號學(xué)的方法細讀蘇曼殊的詩歌翻譯文本，檢視其豐富復(fù)雜而匠心獨運的話語系統(tǒng)。

首先讓我們對《去燕》(Departure of the swallow)一詩做表層文本結(jié)構(gòu)的話語分析。這是一首沿襲中世紀古詩的形式與英國民間歌謠風(fēng)格的詩歌。作者豪易特在詩中設(shè)立了一個第一人稱發(fā)話者，他通過一連串的發(fā)問虛擬出一個在場的受話者，也是一個讀者可以自身代入認同的受話者，向其提問。但是自始至終無人回答發(fā)話者的問題，只有他的自問自答，使得兩極話語模式成為一種說話者的自我交流。說話者將自身亦假設(shè)為對象性的他者，從而描述、質(zhì)詢、投射情感欲望于此作為他者的自身。在詩的前三節(jié)中，表征話語主體存在的指示詞隱而不顯，取而代之的是“自我交流”與“借他言己”的表達方式，通過凸顯受話者對象的手段來標(biāo)識與襯托話語主體的當(dāng)下在場。

此外，在這個對話場景中，發(fā)話者動元(actant)和受話者動元可以不斷分配給不同的角色，從而實現(xiàn)話語主體的轉(zhuǎn)換。在前兩節(jié)中，一個說話者在與另一個受話者交談，燕子是兩人談?wù)摰乃邔ο?。最后一?jié)的“we”突出了這兩個話語主體的存在，又將該受話者角色隱于發(fā)話者背后，將受話者動元的角色分配給第三方不定所指。這樣一種交織轉(zhuǎn)換的對話場景充分展現(xiàn)了詩歌能夠作為一種話語交際的形式和途徑，詩歌文本不僅能夠表達語義維度的含義，而且具有語用意義。原詩被蘇曼殊以頗具樂府、民歌色彩的五言古詩的體制改編。

蘇曼殊將16行11句的原詩改寫為16行14句，并向讀者呈現(xiàn)了一個不同于原詩的話語結(jié)構(gòu)：一個獨語者向飛走的燕子傾訴衷腸，卻了無回應(yīng)，話語主體完全“入戲”，與讀者沒有交集。譯詩第1行，燕子是第一人稱說話者詠嘆、傾訴的對象，此時的話語主體與燕子分別承擔(dān)主體和客體的動元角色，這個話語主體隨后甚至向往變成對象客體，隨其翱翔天之涯。緊接著燕子變成第二人稱受話者“女”，她與話語主體保持著穩(wěn)定不變的發(fā)話者/受話者的動元角色搭配。原詩沒有標(biāo)點，從頻繁使用的疑問代詞與副詞“何”、疑問代詞“誰”我們可以看出發(fā)話者“我”對燕子接連不斷的發(fā)問，可是受話者沒有作答，最終拋下了“我”，全詩以哀怨嘆惋之聲作結(jié)。原詩充分實踐了詩歌作為一種話語的表達，譯詩則施展出詩歌文本的表演性。

重復(fù)、連環(huán)的修辭手法是樂府民歌的常用表達方法，這一點契合了原詩的文類范疇。原詩生動鮮明地傳達了撫今追昔的“Ubi sunt”傳統(tǒng)，這個短語源自拉丁語，而被歐洲各民族文學(xué)所用來歌詠曾經(jīng)的花兒、鳥兒、人兒都去了哪兒。它是中西文學(xué)的一個共同思想情感主題，也就是葉姆斯列夫意義上的共同的“心智材料”。然而值得注意的是，蘇曼殊將“freed spirit”改為“游魂”，把擺脫束縛的自由靈魂代之以輾轉(zhuǎn)遷徙的游子形象。這也與譯者個人漂泊匆匆、行無定所的身世有一種隱含的關(guān)聯(lián)。孤獨飄零之鳥是蘇曼殊文學(xué)創(chuàng)作與翻譯作品中最重要的意象和母題之一，未完成的小說《天涯紅淚記》的主角名為“燕影生”?！把嘤啊薄把嘧由缴薄把唷本翘K曼殊曾用的筆名，他以這些筆名創(chuàng)作了《燕影劇談》《燕子龕隨筆》等，后人亦由此輯錄《燕子龕殘稿》《燕子龕詩》《燕子龕詩箋注》等。蘇曼殊翻譯的唯一一首雪萊詩歌《冬日》，首行以凄清寒風(fēng)中悲鳴的孤鳥起筆，這一切構(gòu)成曼殊文學(xué)話語系統(tǒng)的互文性對話網(wǎng)絡(luò)?！肮馒櫋薄把嘤啊笔锹?lián)結(jié)牽引不同文本的紐帶，同時又指涉文學(xué)文本之外的作者真實人生，從這個角度來說，它們是作者生命文本化于不同作品中的索引符號。

此外，“summer cheer”被取代為“春聲”，個中緣由在于古之寫燕總是取時春季，若譯為夏季則顯得不合時宜。亦如寫燕之鳴總用“呢喃”字眼，寫燕之婉轉(zhuǎn)靈動總用“差池”形容。上述一切與《去燕》文本的互動關(guān)聯(lián)，也使譯詩成為一個開放的動態(tài)系統(tǒng)。對文體規(guī)制的遵守，語音、語義、句法、邏輯辭格的運用，平易曉暢的語體風(fēng)格，與撫今追昔的思想情感，懷春、傷春、思歸、惜別等情感取向，人對自由靈魂/身體的向往，人與自然生物心靈相通的觀念，它們分別體現(xiàn)目標(biāo)文本內(nèi)涵系統(tǒng)的能指和所指的形式，“心智材料”通過這些具體的形式成為表達實質(zhì)和內(nèi)容實質(zhì)，根據(jù)葉姆斯列夫的說法，它們只在作為某種形式的實質(zhì)時才顯現(xiàn)為存在。雖然源語言系統(tǒng)與目標(biāo)語言系統(tǒng)的能指形式，尤其是語形、句法面向有很多不同之處，但是共同的“心智材料”與譯者在翻譯實踐中的用心經(jīng)營讓目標(biāo)文本對源文本在內(nèi)容與表達的雙重界面上相當(dāng)程度的對應(yīng)轉(zhuǎn)換成為可能，讓詩歌的翻譯成為可能。

在詩歌的語義層面，確切言之是語義與邏輯辭格參與的內(nèi)涵符號系統(tǒng)的語義面向，我們也可以根據(jù)皮爾斯的三分法分析該層面符表(representamen)-符物(object)-符解(interpretant)的語義邏輯建構(gòu)。如圖1所示。

符表:“春天”“燕子”“游魂”“差池”“蹀躞”“尼南”“蛻形”“棄如遺”等。符物:撫今追昔的思想情感;懷春、傷春、思歸、惜別等情感取向;人對自由靈魂/身體的向往;人與自然生物心靈相通的觀念。

符解:以“春”“燕”“游魂”“差池”等表達《去燕》詩歌內(nèi)涵語義的中國傳統(tǒng)文學(xué)典藏,蘊涵著詩人的精神原鄉(xiāng),這個是由前文本共同構(gòu)建的后設(shè)文學(xué)文本集合,塑造了“春天”“燕子”“游魂”“差池”“蹀躞”“尼南”“蛻形”“棄如遺”約定俗成的文學(xué)語義,讓《去燕》表達的意義為讀者所理解、接受。

圖1 《去燕》語義邏輯建構(gòu)圖

符解作為連接符表與符物之間的表意過程，它本身也是符號，可以成為符號鏈上的一環(huán)，因此它具有無限衍生的能力，聯(lián)結(jié)起一個個文本和意義單位。當(dāng)被置身于特定的文學(xué)符號系統(tǒng)時，原本離散、多義的符號便被逐步具體化、特殊化。語言的內(nèi)涵系統(tǒng)和外延系統(tǒng)的根本差別在于符碼機制的殊異。內(nèi)涵語言系統(tǒng)的符碼被艾柯稱為亞級語碼(subcode)[7]56，內(nèi)涵系統(tǒng)的信息編碼與解碼不完全遵循(或不遵循)外延系統(tǒng)的符碼規(guī)則，而是具有另外特殊的規(guī)則，這也對信息接收者的接受能力提高了要求。蘇曼殊身處晚清民初西學(xué)東漸的思潮與“詩界革命”方興未艾的時代，一方面積極地引介西方文明與文苑英華，另一方面未忽視身后博大精深的古典資源，而始終思忖如何進入這個話語系統(tǒng)，自覺自愿地將翻譯作品的內(nèi)涵符碼與目標(biāo)語言系統(tǒng)的符碼規(guī)則相接軌。

盡管被譽為浪漫主義詩人的代表之一，拜倫的文學(xué)主張與作品和同時代的浪漫主義主將華茲華斯、柯勒律治、濟慈迥異實多。拜倫批評華茲華斯的自由無韻詩，而鐘情新古典主義詩風(fēng)，推崇蒲柏、斯威夫特、伏爾泰，拜倫的《恰爾德?哈羅爾德游記》整體模仿斯賓塞《仙后》的文體形式，而《仙后》則是追隨中世紀喬叟的皇家詩(rime royal)形式。有趣的是，拜倫創(chuàng)作中這些不時流露的擬古、復(fù)古的表征，對求新的遲疑態(tài)度，與蘇曼殊選擇目標(biāo)文類的偏好正相符合。在古與新交織的近代詩壇背景下，蘇曼殊經(jīng)過對源文本的把握考量，選取四言古體、五言古體等特定的形式，采納歌行、贊①等文類的特征翻譯拜倫的詩作，這是他對本國文學(xué)傳統(tǒng)的擬仿承繼的躬親實踐，或許亦與他對拜倫詩歌創(chuàng)作的認知直接相關(guān)?！度小放c《贊大海》取自拜倫的同一部詩體小說《恰爾德?哈羅爾德游記》，蘇曼殊卻以不同體制譯之，并自覺地根據(jù)這些二度模式系統(tǒng)的先在范式來規(guī)約目標(biāo)文本的表意體系，使目標(biāo)文本的信息與代碼具有脫離源文本的自治性，由此產(chǎn)生了新的意義。

如洛特曼在《心智宇宙》一書中所道，人工語言可以使用均一的符碼轉(zhuǎn)譯完全一致的信息，而藝術(shù)性翻譯活動的信息傳遞者與接收者使用的是互不相同的符碼，它們之間既有重疊的部分又有很多差異。因此如果嘗試把翻譯文本(第二文本)轉(zhuǎn)換回源文本，將不會得到原始文本(第一文本)，而是一個新的第三種文本(第三文本)。“這種不對稱的關(guān)系，這種對選擇的恒常需要，讓翻譯成為一種生成新信息的行為，并例證語言與文本的創(chuàng)造性功能”[9]14-15。這種創(chuàng)造性的意義變化是文化發(fā)展和新變的動力。拜倫在所有作品中都進行了變化多樣的文體實驗，《恰爾德?哈羅爾德游記》中既有章節(jié)采用常見的五步韻抑揚格，更有四步韻抑揚格、民謠句式、斯賓塞節(jié)的穿插。蘇曼殊或許注意到了這一點，對不同的章節(jié)亦采取了不同的文體形式進行翻譯。如果說《去國行》以較為口語化、通俗易懂的白描手法和敘事方式向樂府的文類特征靠攏，同樣取自《恰爾德·哈羅爾德游記》的《贊大?！?，則以高古的四言古詩面世。

《贊大?！吩姷谝还?jié)可以召喚出一個源遠流長的文學(xué)傳統(tǒng)——向著大海揚帆起航、遠征探險，“Roll on, thou deep and dark blue Ocean--roll!”的高呼起筆，歷歷可見于《奧德賽》《埃涅阿斯紀》等古希臘羅馬時代最為輝煌的篇章，直至龐德的《詩篇》。在譯詩中，源文本開篇熱情高亢的第二人稱呼語與祈使語氣隱而不顯，被代之以莊重嚴肅的口吻的第三人稱直陳。9行的詩節(jié)被擴展為20句鋪陳描寫。《贊大?！凡扇×伺c《去國行》迥然相異的符號系統(tǒng)。煉字措辭大量從先秦典籍中古奧晦澀的部分汲取資源，因此對于2000多年后的讀者而言不免佶屈聱牙。這很可能與黃侃、章太炎的參與修改有關(guān)。神靈化的大海是原詩中所不曾描繪的?！办`?！薄吧窆ぁ薄柏柘蟆薄安ǔ肌钡葻o一不是中國詩賦散文、神話寓言故事所沿襲的稱謂，它們是建構(gòu)目標(biāo)文本的大海這個符號體系的重要組成部分。原詩中戲謔乖張的大海被蘇曼殊描繪成一個拯救行將溺水之人的寬宏厚德的君子，限于篇幅此處從略。

從荷馬史詩、賀拉斯的抒情詩到柯勒律治的名篇《古舟子詠》、拜倫的《恰爾德·哈羅爾德游記》，大海被賦予的是一個變化莫測、載舟覆舟的恐怖形象，文人墨客對大海的主導(dǎo)情感是恐懼而非頌贊。雖然這兩種情感都隸屬于崇高這個美學(xué)范疇的審美體驗，其背后的文化傳統(tǒng)卻截然不同。歐洲文明有著開拓大海、與其對抗搏擊的悠久傳統(tǒng)；而漢民族并非海的民族，海洋文化對“九州”的陸地文化影響非常有限，漢文化傳統(tǒng)是將大海神靈化，將水、天、地人格化、道德化，西晉木華的《海賦》便是代表。在如此多重符號系統(tǒng)的嵌套規(guī)約下的大海，便具有不同于源文化系統(tǒng)之大海的特征。

吳碩禹在其博士論文《翻譯：一個符號系統(tǒng)的探討》中借生物符號學(xué)的自體生成(autopoiesis)探討了從根本上作為一種后設(shè)溝通(meta-conmmunication)的翻譯活動，即如何經(jīng)由結(jié)構(gòu)重組促成個別文本的系統(tǒng)內(nèi)部生成，以及個別語言活動之間的鏈接所引發(fā)的不斷衍生的系統(tǒng)互動：源語言符號系統(tǒng)在與目標(biāo)語言符號系統(tǒng)的語際交流互動中，促使目標(biāo)文本對自己的代碼和信息進行結(jié)構(gòu)重組、自體生長即語內(nèi)交流。原本各自獨立的文本，通過翻譯過程的意義衍生活動，有可能建立一個由“共感域”(consensual domain)構(gòu)成的混合系統(tǒng)，“這兩個文本在共感域之中被各自獨立階段的‘組織上的相似’與連續(xù)階段上的互相干擾/互動相聯(lián)結(jié)”[10]93-95。吳碩禹提出的“共感域”為翻譯活動的歷時性動力學(xué)提供了一種有力的闡釋，然而源文本系統(tǒng)與目標(biāo)文本系統(tǒng)不僅有相似的部分，而且存在不相兼容的部分，尤其是對詩歌這種微言大義、能指系統(tǒng)深刻復(fù)雜，并且句法、結(jié)構(gòu)等表達形式本身即具有意義效能的文類而言。

作為符號系統(tǒng)的目標(biāo)文本,面對屬于同一較大、較普遍范疇的所指(如去燕、離鄉(xiāng)、大海)，外延層面的能指系統(tǒng)中總是依據(jù)譯者所熟悉和傾向的后設(shè)話語系統(tǒng)選取相同的表達形式，這種表達形式本身是一個亞級符號系統(tǒng)，可以在目標(biāo)文化系統(tǒng)中無限衍生，因為目標(biāo)文化系統(tǒng)總是能夠為其提供源源不斷的符解符號(interpretant sign)[11]。符解符號與被解釋符號之間的互動構(gòu)成對話性、異質(zhì)性、多聲部、多語性的表意與認知的宇宙。外延層面的符號系統(tǒng)中能指的調(diào)制，會致使上一級符號系統(tǒng)的能指/形式的改變，進而導(dǎo)致該符號系統(tǒng)的內(nèi)容的新變，從而使整個文學(xué)文本成為區(qū)別于源文本的新型創(chuàng)作。目標(biāo)語言讀者在閱讀文本時面對的混合符號系統(tǒng)，既涵括兩種語言符號系統(tǒng)的共同結(jié)構(gòu)、它們各自分別的一部分表意機制，又包含通過系統(tǒng)互動所建立的“新創(chuàng)結(jié)構(gòu)”和新信息。身處晚清民初譯介熱潮與詩界革命方興未艾之際的蘇曼殊，在積極引介西方文化的過程中，始終沒有丟棄自己本土的民族文化，思忖著如何進入這個龐大復(fù)雜的“公語”系統(tǒng)，與黃侃、章太炎等人一道，自覺自愿地將翻譯作品的內(nèi)涵能指化入其中。

三、結(jié)語

綜上所述，翻譯活動作為一種話語交際中的符號行為，在參與者的解碼—編碼—再解碼中生成新的意義。不同語言成分在符號功能上所分享的一致性，是語言系統(tǒng)能夠在語際與語內(nèi)之間被翻譯的真正前提。當(dāng)翻譯活動以目標(biāo)文本系統(tǒng)的符碼規(guī)則為先時，此時的符號也弱化了其自身以交際為目的的指示性，更傾向于投射自身及其背后的符碼與信息的典藏。

比起一些西方漢學(xué)家直譯加注的方法，或是將詮釋性信息植入文本的方法，蘇曼殊采取的是詩性創(chuàng)譯的方式，亦使他的翻譯文本成為一種反思漢文學(xué)傳統(tǒng)的素材。蘇曼殊既是借翻譯作品與他鄉(xiāng)詩人在相異的時空中神交，訴其衷腸，也是以自己獨具匠心的方式向中國古典文學(xué)致敬。

注釋：

① 贊是韻文體類的一種，與詩并行，詩歌題目寫作“贊”并不一定代表這首作品是贊。單就形式而言，它和四言古詩很難區(qū)分，一般情況下以標(biāo)題中的“贊”字作為贊文體的標(biāo)識，“贊”字通常位于標(biāo)題末尾。但是，古代有些作者自編文集時也會把《某某贊》編入詩集，蘇曼殊自己把《贊大海》編入《潮音》和《拜倫詩選》，視其為四言古詩也無不妥。《去國行》則是典型的歌行體。

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