中國古代陶瓷文化海外傳播過程中的“誤讀”現(xiàn)象研究

何靖 楊莉萍

（江蘇師范大學(xué)，徐州，221116）

1 前言

“誤讀”是翻譯學(xué)中經(jīng)常提到的概念，其所對應(yīng)的英文為misreading或misprision，表示“理解錯(cuò)”“讀錯(cuò)”，是指對原文內(nèi)容的理解出現(xiàn)了偏差和錯(cuò)誤。美國當(dāng)代著名文學(xué)批評家、理論家哈羅德?布魯姆（Harold Bloom）在1975年出版了文學(xué)理論著作《誤讀圖式》進(jìn)一步完善和發(fā)展了作者在《影響的焦慮》中提出的“影響即誤讀”理論。該理論認(rèn)為，閱讀總是一種誤讀，一種“緩別”的行為，實(shí)際上正確地閱讀幾乎是不可能的，閱讀在某種意義上也就是寫作，就是創(chuàng)造意義。他提出將“誤讀”升華成為具有創(chuàng)造性和對原型具有影響的手段，是文學(xué)傳承的連接方式?！罢`讀”也是不同文化交流中的一個(gè)常見現(xiàn)象，一種文化在解析另一種文化時(shí)出現(xiàn)錯(cuò)誤地理解和評估是無法避免的，不同的意識形態(tài)、相異的文化背景都可以是造成誤讀的客觀原因。在中國古代陶瓷文化傳播至西方的過程中，發(fā)生在西方對中國陶瓷學(xué)習(xí)和模仿的“誤讀”現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，這些無意或有意地“誤讀”是一個(gè)情節(jié)豐富的過程。

2 “誤讀”的存在：文化交流中的“視域”

在跨文化交流過程中，輸出的信息要能被不同文化背景的接受者順利解碼，必然受到多方面的制約。接受者的文化背景、生活環(huán)境、思維方式等決定了他們的“視域”，如果以自己的角度對異文化進(jìn)行解讀，“誤讀”就會(huì)產(chǎn)生。人們按照自身的思維模式和“視域”去選擇、解構(gòu)和重構(gòu)異文化，去認(rèn)識和建構(gòu)世界。在這個(gè)過程中，他們原有的“視域”決定了他的“不見”和“洞見”。可見，不同文化交流之間的誤讀在所難免。

闡釋學(xué)大師海德格爾（Martin Heidegger）從傳統(tǒng)的闡釋學(xué)思想出發(fā)，站在了生命存在的本體論高度，認(rèn)為“此在”的人通過“理解”去把握自身的存在，這就是著名的“前理解”（pre-understanding）觀念，它有“先有”（Vorhable）“先見”（Vorsicht）和“先知”（Vorgiff）三個(gè)層面。海德格爾認(rèn)為，“主體只要在闡釋中進(jìn)入‘理解前’，就被既定的文化、歷史、語言、意識、心理所侵占，因此主體絕對不可能再是一個(gè)通體透明的文化處女，故而主體也絕對不可能在貞潔的狀態(tài)下不帶任何失貞的偏見追尋文本的原初意義”。①伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）繼承了海德格爾“前理解”的觀念，并且偏激地認(rèn)為對于文本的解讀是一種“偏見”的行為，“偏見”是文本得以順利解讀的“歷史地平線”，他將這個(gè)“歷史地平線”稱之為“視域”（Horizont），而“視域”（Horizont）是主體闡釋展開的基礎(chǔ)。當(dāng)人類帶著自身的“視域”去理解歷史、哲學(xué)乃至另一種文化時(shí)，我們無法擺脫由自身歷史存在而來的“先見”，這是我們的“視域”?？梢院敛豢鋸埖卣f，文化交流的展開即是“誤讀”的開始。從某種意義上說，人類文化交流的歷史就是一部人類思想和文化的“誤讀”史。

3 “誤讀”的發(fā)生：從迷戀到仿制

英國著名詩人約翰?蓋伊（John Gay）在一首詩中這樣寫道：

“古瓷是她心中的愛好所在：一個(gè)杯子、一只盤子、一只碟子、一只碗，能夠觸動(dòng)她腸中的火焰，給她歡樂，或叫她不得安閑?！雹?/p>

詩中描繪地“她”是一位瘋狂迷戀中國陶瓷的貴族夫人，這種迷戀神往的心理驅(qū)使著他們競相購買、收藏中國陶瓷。世界各國對將中國陶瓷奉為“圣物”，上至宮廷貴族、下至黎民百姓，無一例外。1670年，法國國王路易十四（Louis XIV）甚至為他的情婦建造了一座托里阿諾瓷器瓷宮；1700年巴姆堡和慕尼黑首先出現(xiàn)了瓷光輝映的“中國房間”；德國帝王奧古斯都（Augustus）收藏的中國和邁森瓷器多達(dá)57000件；歐洲的皇室和貴族們將是否擁有中國陶瓷看作身份與地位的象征……

圖1 18世紀(jì)英國產(chǎn)代爾夫特式青花花果紋盤

對中國瓷器的迷戀與嗜好，促使世界各地人爭相仿效制作，嘗試揭開其中奧秘。日本陶工早在唐代就模仿唐三彩燒制出了“奈良三彩”，越南和泰國已成為在中國影響下獨(dú)立陶瓷生產(chǎn)體系的國家，他們生產(chǎn)的陶瓷產(chǎn)品和中國宋元時(shí)期的陶瓷器十分相似。從文獻(xiàn)記載可知，中國瓷器最晚在9世紀(jì)已經(jīng)運(yùn)往中東地區(qū)，至10世紀(jì)，伊朗東北部、北非埃及等地都出現(xiàn)了類似陶瓷生產(chǎn)。西方各國對中國的瓷器的學(xué)習(xí)與仿制，是從意大利的威尼斯開始的，緊接著法國也開始試制瓷器。但直到1709年，歐洲還只能生產(chǎn)半陶半瓷的軟瓷。西方瓷業(yè)的興起，是從德國的麥森展開的，麥森瓷廠的創(chuàng)辦人約翰?腓特烈?包吉爾（Johann Friedrich Boggio）經(jīng)過不斷地鉆研，終于成功地?zé)瞥隽税状珊退{(lán)瓷。法國的賽夫勒瓷廠、英國的普利茅斯瓷廠也相繼燒制出了硬瓷。

世界各國在學(xué)習(xí)和仿制中國瓷器的過程中，一般經(jīng)歷了完全模仿——部分模仿——自主創(chuàng)新這樣的一些階段。在最初的仿制過程中，繪彩的方法一般都將華瓷作為范本。在處理中，可以看到“誤讀”中國人原意的地方。例如常常繪有“拖長辮的華人，張傘成列，官吏乘輿后行；有時(shí)可見到美妙的東方景物，有大肚的彌勒佛像、亭臺樓閣，配有中國或東方式花草以及各種怪獸?！种袊臉颍h(yuǎn)瞰如曲折線條，在不習(xí)見中國式的橋梁的歐洲人眼里，結(jié)果僅成為裝飾性的曲折線條”。③例如18世紀(jì)英國產(chǎn)代爾夫特式青花花果紋盤（圖1）中的“洋蔥”并不是指真正的洋蔥，根據(jù)歷史學(xué)家的觀點(diǎn)，它極有可能是中國瓷器上桃子和石榴甚至是菠蘿的變體。

4 “誤讀”的原因：差異與認(rèn)識

4.1 審美文化的差異

異質(zhì)審美文化之間的矛盾和差異，是審美文化發(fā)展和變換中的正?，F(xiàn)象，這也是造成陶瓷文化交流中“誤讀”的重要原因。在中西方繪畫交流中，彼此間的誤解尤其突出。例如清代畫家鄒一桂說道：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！保ā缎∩疆嬜V》）中國畫家們往往不諳透視解剖寫生，難免描虎類犬。同樣，繪畫觀念的不同加上交流的缺乏，傳統(tǒng)中國繪畫早期并不能得到西方人的認(rèn)同。英國人圖古特?唐寧（Toogood Downing）曾經(jīng)寫到：“在我們外國人看來，這種風(fēng)景畫除了比較隨意和自由以外，并沒有什么特別的優(yōu)點(diǎn)”。④

中國藝術(shù)家著墨于輪廓與體積感，令觀者覺得那流動(dòng)不定的場域朝向三度空間展開。中國畫里的松樹，松枝曲折、叢葉簇?fù)?，垂懸地面或沖入天際，以其豐富地動(dòng)態(tài)張力與自然律動(dòng)展示出無窮盡的生命力。伊斯蘭畫家筆下呈現(xiàn)的松樹，枝干蜿蜒、一絲不茍地細(xì)密纏繞，以扁平、對稱的輪廓呈現(xiàn)，這種優(yōu)雅的幾何圖案展示出秩序井然地靜態(tài)之美。

“兩大系統(tǒng)原先幾乎是在彼此隔離的狀態(tài)之下各自發(fā)展而成，因此自然體現(xiàn)不同的美感價(jià)值與概念——而審美觀本身，又是基于雙方對現(xiàn)實(shí)事物迥異的觀點(diǎn)”。⑤因此，對待同一符號不同的認(rèn)知?jiǎng)t又是中西方審美文化中的又一大區(qū)別。以“龍”的形象為例，在不同文化中，龍的特征有著明顯的區(qū)別。在中國，龍是家喻戶曉的祥瑞動(dòng)物，在西方，龍卻成為一種怪獸，《圣經(jīng)》將龍描述為邪惡、魔鬼的象征，把它喻為人類的敵人。中國紅象征著吉祥、喜慶，但在西方紅色則象征著血腥、邪惡與暴力，赤龍更是與圣經(jīng)中的“撒旦”聯(lián)系在一起。中亞織工把中國龍改頭換面，在織錦緞上出現(xiàn)原產(chǎn)地所無的兇惡模樣，從令人敬畏的帝王象征變成嚇人的噴火怪物。同樣地，原本在中國象征皇后的鳳凰，搖身變?yōu)楹脩?zhàn)善斗的形象。17世紀(jì)初期的蒙兀兒繪畫里，鳳鳥則與獅身象頭的怪物扭成一團(tuán)。中國工匠筆下的龍，是百蟲之長，是深具動(dòng)感的生物，是元?dú)饣盍Φ谋碚?。它們具有各種非凡的本領(lǐng)，或翻飛盤旋云中，或劃過天際追逐火珠。埃及馬穆魯克的陶工和磚工，渾然不覺中國傳統(tǒng)龍的意義，將龍的母題化為連續(xù)性的裝飾特色，靜態(tài)地安置在一系列模樣相同的鳳凰兩側(cè)。

中國瓷器繪畫上的圖案種類繁多，常見的植物有山茶、海棠、百合、木蘭等；動(dòng)物有獅子、麒麟、蒼鷺、鵪鶉、孔雀、鶴等；象征長壽、財(cái)富、堅(jiān)忍的萬年青、竹、梅、葫蘆、龜、金魚、鹿等。還有華傘、寶瓶、寶珠、寶螺、蓮花、法輪、寶杵、圣菌、葫蘆等吉祥表征圖案。這些圖案內(nèi)藏的寓意傳遞著豐富的內(nèi)涵。比方“金魚”的“魚”，就和“豐?！钡摹霸！蓖?，只是聲高有別；“鯉”是“利”，所以鯉魚逆流而上象征學(xué)子苦讀準(zhǔn)備科舉應(yīng)試；蝙蝠是“福”，“紅”為“宏”，因紅蝙蝠是意指“巨大福氣”之意……。對深諳中國文化的文人來說，這類紋飾圖案的最大吸引力正在其多重寓意。不過要理解這些裝飾元素背后隱藏的意義，必須具備相當(dāng)才學(xué)與藝術(shù)賞鑒品味?？墒且坏┻@些繪瓷出門到了遠(yuǎn)地，種種中式圖像脫離了原生土壤，紋飾中的多層含意自然有所損失，或變成純粹的裝飾圖案，或取得當(dāng)?shù)匚幕}絡(luò)之下的新意涵?！鞍藢毤y”是中國傳統(tǒng)的器物的常見紋樣，有辟邪、納福、吉祥之意?？墒窃谕鈬搜劾?，它們只是一種漂亮的裝飾紋樣，對象征寓意不甚了解，純粹從它們裝飾性角度來考慮使用。結(jié)果就會(huì)在“八寶紋”上附上緞帶等其他紋樣，獲得了新的審美知覺，卻完全喪失了原有的裝飾寓意，給人一種不中不詳?shù)母杏X。

4.2 對中國缺乏認(rèn)識

西方人最早主要是依靠游記信札等文字資料和傳教士、商人帶回去的物品認(rèn)識和了解中國的，最出名的莫過于《馬可波羅游記》了。其實(shí)，西方對中國的研究在最早是從公元前五世紀(jì)中葉古希臘的傳說開始的，旅行家阿里斯提亞斯長詩《獨(dú)目篇》是西方人對中國最早的描繪。

18世紀(jì)初，歐洲大陸掀起一股“中國文化熱”，一大批西方學(xué)者、思想家狂熱地崇拜著中國，以德國哲學(xué)大師萊布尼茨為代表，“在17世紀(jì)歐洲的偉大思想家中，萊布尼茨是對中國思想最感興趣的一個(gè)。”⑥這位被譽(yù)為那個(gè)時(shí)代西方最早全面認(rèn)識中國的學(xué)者，認(rèn)為中國在“文明生活的規(guī)范”上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出歐洲。法國學(xué)者伏爾泰曾在《風(fēng)俗論》中寫道，“當(dāng)我們還是一小群人并在阿登森林中躑躅流浪之時(shí)，中國人的幅員遼闊、人口眾多的帝國已經(jīng)治理得像一個(gè)家庭……”。⑦同時(shí)在這一時(shí)期也出現(xiàn)了英國作家笛福、法國思想家孟德斯鳩、盧梭等批評中國的學(xué)者，他們?yōu)榱撕葱l(wèi)“西方價(jià)值”，對中國的文化與制度、國家與社會(huì)、帝王及民眾等進(jìn)行過嚴(yán)苛的批評。

這里需要說明的是，限于交通條件，無論是贊揚(yáng)或是批評中國的西方學(xué)者、工匠和藝術(shù)家親自前往中國的機(jī)會(huì)很少，元好問詩“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”（《論詩三十首》）形象地描述這一情景。在17世紀(jì)，由于缺乏地理知識，很多西方人們無法區(qū)分中國、印度與日本，因此常根據(jù)臨摹“秦川景”——中國的繪畫、陶瓷、版畫、絲織品上的圖案來展開異國情調(diào)的東方想象?！帮@然，從未到過中國的人根據(jù)商品上所見的中國形象，憑想象來建構(gòu)中國，他們相信，這樣的中國在美麗和魅力上都勝過實(shí)際的中國”。⑧一方面，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的反映和加工，它們來源于現(xiàn)實(shí)卻又不同于現(xiàn)實(shí)。中國陶瓷工匠及藝術(shù)家在進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作時(shí)，從現(xiàn)實(shí)中獲取靈感和素材，這是基于現(xiàn)實(shí)的第一次想象。另一方面，中國陶瓷輸出至他國后，便成為外國人了解、感知中國的第一手素材——“原版”。外國人在進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作時(shí)，又會(huì)加以理解和變化，這是基于“原版”的二次想象。經(jīng)過兩次想象的陶瓷產(chǎn)品經(jīng)過變異，離中國現(xiàn)實(shí)生活也越來越遠(yuǎn)。例如尼德蘭北部的制陶工人能描摹景德鎮(zhèn)瓷器圖案時(shí)，邊紋、花朵等都能幾近亂真，設(shè)置布局都完全符合中國萬歷時(shí)期瓷器的標(biāo)準(zhǔn)。但描繪的中國人物形象就有點(diǎn)古怪可笑，是脫離原汁原味的改頭換面。有時(shí)繪圖者在碟盤、杯盒等器皿中央索性采用歐洲的內(nèi)容主題，而四周則環(huán)繞中國萬歷瓷器常常采用的飾紋飾邊，甚至揉進(jìn)了東方其他國家瓷器圖案紋飾的樣式，拼湊的模仿痕跡是十分明顯的。

5 從“誤讀”到“悟讀”：迎合與需求

19世紀(jì)以后，中西方交流日益頻繁，西方對中國的了解也逐漸加深。但是反映在西方陶瓷設(shè)計(jì)及創(chuàng)作上的“誤讀”仍然大量存在，但是，這已經(jīng)不是被動(dòng)意義上的誤讀，是一種創(chuàng)造性誤讀，可稱之為“悟讀”。出現(xiàn)這種“悟讀”的原因，主要有三：

5.1 迎合“以我觀物”的認(rèn)知慣性

從審美感知的本質(zhì)層面來看，并不存在單純的觀看，觀者不可避免地帶有主客二分、以我觀物思維偏見。在歐幾里德幾何學(xué)的思維統(tǒng)攝下，“觀看就是劃分”，⑨這種思維在一開始就將東方對象置于西方主體的對立面，將東方被描述為“一種供人評判的東西(如同在法庭上一樣)”⑩。為了完成西方主體規(guī)劃、建構(gòu)異域文化的使命，鮮活流動(dòng)古代中國文化成為他們?nèi)我膺x擇和切割的對象，這種有目的的行為是以“他者”的存在來補(bǔ)充自己的匱乏，是借助一個(gè)未必可靠的鏡像來肯定和確立自身。他們在在表面的客觀研究之下，隱含著某種想象的成分，所謂對象化思維由此形成。和西方文學(xué)中的“套話”一樣，西方的“中國風(fēng)”陶瓷作品大量出現(xiàn)了程式化的設(shè)計(jì)作品。傘蓋、樂器、旗幟等一些和中國人關(guān)系特別密切的器物，它們似乎已經(jīng)成為中國人特定的道具。例如，中國的皇帝和官員身邊必定有撐著圓傘的侍女，“謂國君威儀之物，若今繖扇之屬”，⑾而普通的中國人也撐著各色的傘，雖材料、造型有異，但基本都是錐形的傘蓋。由此，傘蓋的圓錐形也大量出現(xiàn)在西方“中國風(fēng)”陶瓷、織物中，如寶塔式的房屋、中國人頭上的帽子等。扇子在古代中國也有很多講究，不同的使用場合和功用也決定了扇子造型（扇柄、扇面、扇形）、材料與制作工藝的差異，當(dāng)扇子傳入歐洲后，也成為世紀(jì)西歐上流社會(huì)生活中不可缺少的道具，它和傘一樣，常在描繪貴族生活場景中起到襯托威儀的作用。這些器物就是“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)的典型標(biāo)志。

在歐洲人有關(guān)中國的著述與插圖中，有很多關(guān)于中國宮廷生活的描繪，在歐洲人的眼中，宮廷生活的美好是他們的理想生活。在他們的描繪中，中國人宮廷生活繁文縟節(jié)甚多，其中最常見的是作揖、跪拜和磕頭等。在歐洲陶瓷“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)中，畫面中常見的是身穿長衫、頭戴尖尖的帽子的皇宮貴族們，他們悠閑的品茶、聊天，接受官員的朝拜。因?yàn)榈乩淼瓤陀^因素的限制，東西方的人們只能以想象的方式來構(gòu)建出異邦的“他者”形象，他們不僅形貌不同于自己，而且在地理空間上是遙遠(yuǎn)的，在文化上是陌生的、奇異的，相對于“他者”來說，自己是世界的中心，并以一種封閉的狀態(tài)緩慢地、較為穩(wěn)定地進(jìn)行著文化的發(fā)展。西方人在“中國”身上不斷發(fā)現(xiàn)自己，在大多數(shù)情況下“中國”這個(gè)他者代表的是不完善的“自我”，也有的時(shí)候“中國”是自我所追求的理想目標(biāo)?？梢姡@種“誤讀”是一種自覺行為，是藝術(shù)創(chuàng)作的主體在自覺的基礎(chǔ)上，通過對所參照的文化原型的主動(dòng)性“誤讀”，有意制造具有模糊性和程式化的“誤讀”結(jié)果。

圖2 16世紀(jì)末敘利亞生產(chǎn)的葡萄紋大盤和元代青花葡萄紋大盤

圖3 邁森藍(lán)色洋蔥系列瓷器

圖4 邁森藍(lán)色洋蔥系列瓷器

5.2 滿足本國人的審美需求

“千里之外的遙遠(yuǎn)文化誤讀中國符碼，自是不可避免的現(xiàn)象，雖然規(guī)模程度各有不一”。 有時(shí)異域工匠照單全收中式形狀與圖案，不做任何更易變動(dòng)，⑿有時(shí)則極具創(chuàng)意地結(jié)合當(dāng)?shù)卦?。他們不知中國瓷器上所繪的中國蓮花屬于水生植物，卻將它們變成龐大的軀干和細(xì)小的葉片。在有些鄂圖曼土耳其帝國時(shí)期的陶器表面，繪有巨龍闊步于高聳的蓮花叢林之中的圖案。

歐洲人筆下的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)作品中，大量出現(xiàn)的中國人物形象中，幾乎包括了各種階層和職業(yè)。早期的歐洲人對東方人不熟悉，常出現(xiàn)穿著中國服飾的高鼻子深眼睛的白種人的面相。到洛可可時(shí)期，大多數(shù)人物形象已經(jīng)改為東方面孔了，說明歐洲人對中國人有了較多的了解。但中國風(fēng)陶瓷人物經(jīng)常是東方人的面容、西方人的服飾，或西方人的發(fā)型、中國人的面相。有時(shí)他們還用金色繪制中國人物，稱之為“金色的中國人”，頗為新奇有趣。越到后期，瓷器上中國人物的服飾、相貌上越趨于不真實(shí)，更多的是不倫不類的中西混合，是一種耐人尋味的、多元的、模糊的人物形象。這種審美的改造早在16世紀(jì)的波斯已經(jīng)出現(xiàn)了，對比圖2上圖16世紀(jì)末敘利亞生產(chǎn)的鈷藍(lán)釉葡萄紋大盤和下圖元代青花葡萄紋大盤，可以發(fā)現(xiàn)波斯青花在有選擇地保留了元明青花代表紋飾的同時(shí)，新增了許多極具當(dāng)?shù)厮囆g(shù)特色的構(gòu)圖方式和圖案主題，并對傳統(tǒng)的“中國樣式”進(jìn)行了符合波斯審美的改造。這種改造既仿效、取法中國的古典美學(xué)，又迎合了本國人的審美需求。

“中國瓷器不僅在裝飾方面，而且在造型方面，依然是歐洲的典范。像我們從麥森瓷所看到的那樣，它的模特兒就來自中國”。⒀普魯士的煉金術(shù)師約翰?弗里德里希?貝特卡于1709年成功燒制了硬質(zhì)瓷器，這也就是麥森瓷器的起源。由于誕生初期就繼承了中國瓷器的遺傳因子，麥森瓷器著名的藍(lán)色洋蔥圖案從18世紀(jì)開始生產(chǎn)以來，自然也就擁有了中國古代陶瓷名作的韻味，但也加入了很多西方的審美因素，這些中西混雜的麥森瓷器，一直在全世界受到熱烈追捧，今天依然暢銷（圖3、圖4）。在花紋裝飾上，他們還效法中國白瓷上的浮雕，又從玻璃制作中吸收的技巧來改善這種器皿的裝飾，像西方的巴洛克風(fēng)格的玻璃藝術(shù)品那樣雕刻著奇形怪狀的紋飾、花和符號，然后將表面像玻璃那樣予以磨光，并不失時(shí)機(jī)的鑲嵌上貴重金屬，甚至寶石。貝特卡帶領(lǐng)著從波希米亞招收玻璃雕刻工，讓麥森瓷器閃耀著巴羅克豪華藝術(shù)風(fēng)格的光芒。

圖5 19世紀(jì)英國青花柳紋碟

5.3 市場競爭地需要

在這方面最有名的要數(shù)非常受美國消費(fèi)者歡迎的繪有柳樹圖案的瓷盤了，圍繞這一征服西方世界的圖案有很多種版本的故事、傳說。19世紀(jì)稍后，一些富裕的美國人來到中國游覽，滿腦子仍然西方瓷器上的山水圖案和柳樹圖案。19世紀(jì)60年代一位名叫沃爾特?博爾（Walter Bole）的游客在廣州觀光，看到中國園林時(shí)，立即將其與瓷器上的圖案聯(lián)系起來：“我禁不住想起英國威基伍德公司燒制的柳樹圖案瓷器?！雹以谕蟮挠慰陀浭鲋校@種偶然相似的關(guān)系卻變成直接的因果關(guān)系了。19世紀(jì)90年代的觀光客弗朗西絲?克拉克（Francis Clark）游覽廣州的一家園林后聲稱：“著名的柳樹圖案瓷正是從這里復(fù)制的，這個(gè)圖案見于我們的祖母和曾祖母的瓷器上?！雹拥菍＜覀円恢抡J(rèn)為，這個(gè)柳樹圖案并非來自中國，而是18世紀(jì)70年代一位英國陶工托馬斯?特納（Thomas Turner）為什羅普郡的考利公司燒制瓷器時(shí)的創(chuàng)意，他顯然是在模仿流行的中國山水畫，那是廣州瓷上的山水圖案。雖然這和中國正宗的柳樹圖案還是有明顯區(qū)別的，但瓷器商人為了擴(kuò)大銷路，在非正宗的柳樹圖案問世不久，就有許多廠家就復(fù)制它們（圖5）。為了賦予這個(gè)圖案以東方神秘而浪漫的情調(diào)，圍繞非正宗中國瓷的英國柳樹圖案瓷逐漸衍生出一個(gè)偽中國故事。這是一個(gè)有關(guān)愛情、危險(xiǎn)和冒險(xiǎn)的故事，那是投射在中國風(fēng)景上的虛構(gòu)故事。故事在英國極為流行，甚至很快跨洋遷移到美國，進(jìn)入了美國詩歌。詩歌這樣寫道：

在一個(gè)黃金成堆的國家，

有一位有錢的員外，還有美麗的孔茜，善良的張生。

他們苦苦相愛，躲進(jìn)茅屋，

私奔到一座美麗的小島上。

狠心的父親追到那里，

要把絕望的戀人傷害。

老天救了可憐的人兒，

孔茜和張生變成美麗的小鳥。⒃

雖然瓷器鑒賞家沃倫?考克斯（Warren Cox）認(rèn)為：“愚蠢地復(fù)制這一圖案，缺乏中國畫的任何元素，沒有真正的審美追求，由此衍生的傷感故事迎合18世紀(jì)晚期感情脆弱的老太太。審美意識之貧乏，無以復(fù)加。”⒄但是柳樹圖案仍然在瓷器中被大量復(fù)制，成為每一個(gè)英國瓷器制作工廠必備的圖案，也成為英國民眾最熟知最喜愛的瓷器圖案。這個(gè)虛擬的偽中國故事也隨著柳樹圖案的復(fù)制，不斷演化成各種版本的故事、詩歌甚至是歌謠傳播開來。

5 結(jié)語

在 19 世紀(jì)后期以前，歐洲工匠并不在意對中國圖式完全正確地仿制，況且這幾乎是一件不可能完成的任務(wù)。但是擺脫“正讀”束縛的主動(dòng)“誤讀”，卻成為西方“中國風(fēng)”產(chǎn)生創(chuàng)造性的動(dòng)力。在中國古代陶瓷文化向海外傳播的過程中，中間流通環(huán)節(jié)越多，“誤讀”就越豐富，情節(jié)就越豐滿。“正讀”只是一個(gè)簡單的傳輸行為，而“誤讀”則充滿了文化，“誤讀”構(gòu)成了一部宏大的人類陶瓷文化傳播史。

注釋

①梁潮：《東方叢刊》[M]． 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1996年版，第7頁。

②約翰?蓋伊：《詩集》（詩神叢書）第1卷[M]．1893年版，第223頁。

③ [德]利奇溫：《十八世紀(jì)中國與歐洲文化的接觸》[M]．朱杰勤譯，北京：商務(wù)印書館，1962年版，第23頁。

④[英]M?蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》[M]．陳瑞林譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，1998版，第87頁。

⑤[美]羅伯特?芬雷：《青花瓷的故事：中國瓷的時(shí)代》[M]．鄭明宣譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?015年版，第194頁。

⑥李約瑟：《中國科學(xué)技術(shù)史?第二卷：科學(xué)思想史》[M]．北京：科學(xué)出版社，1990年版，第528頁。

⑦[法]伏爾泰：《風(fēng)俗論（上冊）》[M]．梁守鏘譯，北京：商務(wù)印書館，1994年版，第87頁。

⑧ Joan Kerr Facey Thill,“A Delawarean in the Celestial Empire：John Richardson Latimer and the China Trade”(MA Thesis，University of Delaware, 1973), 51．

⑨[德]漢斯-格奧爾格?加達(dá)默爾著《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》（上）[M]． 洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第119頁。

⑩[美]薩義德：《東方學(xué)》[M]．王宇根譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2007年版，第50頁。

⑾《春秋左傳正義》，見[清]阮元?？獭妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2134頁。

⑿同5，第192頁。

⒀[英]迪維斯：《歐洲瓷器史》[M]．熊寥譯，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1991年版，第37頁。

⒁Walter Bole,"A Day in Canton,"Appleton's Hournal of Popular Literature．Science,and Art(July 23,1865),108．

⒂Francis E．Clark(President of the United Society of the Christian Endeavor Our Journey Around the Worm(Hartford;A．D．Worthington&Co．,1894),172．

⒃ [美]約翰?海達(dá)德：《中國傳奇——美國人眼里的中國》[M]．何道寬譯，廣州：花城出版社，2015年版，第48、49頁。

⒄同16，第48頁。