重慶酉陽陽戲面具的功能及其在影視作品中的體現(xiàn)

田欣 陳一墨

儺戲歷史悠久，被稱為我國戲劇的活化石。面具是儺戲的重要道具，隨著我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，儺戲面具開始走進(jìn)博物館，走進(jìn)電影和電視劇中，帶給人們原生態(tài)的美感體驗(yàn)。如在張藝謀、鄒靜之編劇，張藝謀導(dǎo)演的《千里走單騎》電影中，觀眾看到了充滿濃郁地方特色的地戲表演（儺戲的一種），表演者是貴州省安順市西秀區(qū)舊州鎮(zhèn)詹家屯地戲隊(duì)的演員。詹學(xué)彥作為劇中李加民的替身，背插靠旗，面罩黑紗，頭戴關(guān)公的面具，手執(zhí)大刀，把關(guān)公的威嚴(yán)勇猛的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，讓古老的地戲走進(jìn)熒屏，走進(jìn)更多觀眾的視野，再現(xiàn)了儺文化的厚重與古老，也很好地傳達(dá)了影片的意旨。再如，由寧瀛、袁祥仁執(zhí)導(dǎo)，基努·里維斯擔(dān)綱監(jiān)制的電影《功夫俠》中，有盛大的“面具節(jié)”游行的熱鬧場面。那些儺戲面具有的戴在演員的頭上，有的掛在面具神柱上，具有濃郁地方風(fēng)情，那些造型各異、充滿神秘色彩的儺面具帶給觀眾耳目一新的感覺。

儺戲面具在影視劇中的應(yīng)用，拓展了儺戲面具的功能，也有助于傳統(tǒng)儺文化的保護(hù)與開發(fā)。陽戲是儺戲的一種。重慶酉陽陽戲是一種流傳于重慶酉陽縣小河、銅鼓、李溪、丁市等偏僻鄉(xiāng)鎮(zhèn)的一種地方劇種，因表演時(shí)演員要佩戴木制的面具，所以也被稱為臉殼戲。面具是酉陽陽戲表演的標(biāo)志性符號和不可或缺的道具，也是其劇種的突出藝術(shù)特色。隨著社會(huì)的發(fā)展，很多地方的陽戲班子表演都用涂面化妝取代了佩戴木制面具，酉陽陽戲表演卻一直保持著帶木制面具的傳統(tǒng)，保留了陽戲原生態(tài)的面貌，是我國民間美術(shù)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。酉陽陽戲面具凝記了酉陽土家族的歷史印記和精神信仰，是土家族人奉獻(xiàn)給人類社會(huì)寶貴的非物質(zhì)文化財(cái)富。

一、 娛人功能

面具是陽戲表演的重要道具和靈魂。隨著社會(huì)的快速發(fā)展，陽戲的娛樂功能不斷被強(qiáng)化，由最初的娛神變?yōu)閵嗜耍蟠筘S富了土家族人的精神生活。酉陽陽戲面具是鬼神形象的視覺化與具象化，其造型所呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的個(gè)性化面貌、時(shí)代異化感、非唯美化的特征和程式化的語言具有獨(dú)特的魅惑性與地域特色，成為酉陽土家族人自我娛樂的媒介。表演者通過佩戴面具，超越物理時(shí)間界限，使儺文化中的鬼神及世俗人物同時(shí)“在場”，以置換的方式，把心靈深處的某種情感通過形象化與視覺化的方式表達(dá)出來，以宣泄超越自身的沖動(dòng)與欲求，并在自我心靈中得到某種慰藉，其魔性的品質(zhì)，程式化的語言，呈現(xiàn)出裝飾性美學(xué)的效果及超越時(shí)空的心靈顫動(dòng)，達(dá)到充滿游心與空無境界的審美活動(dòng)界限，體現(xiàn)出土家族人浪漫主義的心性。蓋山林先生在《中國面具》藝術(shù)的序中寫道：“面具是科學(xué)不發(fā)達(dá)、生產(chǎn)力低下社會(huì)的產(chǎn)物，并隨著社會(huì)的發(fā)展不斷轉(zhuǎn)化它的功能……隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，人類的感知能力和認(rèn)識水平也隨之提高，人們不再篤信隱藏在自然物和社會(huì)現(xiàn)象背后的神秘力量了，于是，面具也就由娛神的工具，而成為自娛的工具或賞心悅目的藝術(shù)品，從面具功能的演變中，我們可以清楚地看到這一點(diǎn)。”[1]面具并不僅僅為神服務(wù)，也可以在表達(dá)人的情感與人類活動(dòng)中起到作用。

我們在影視作品中看到跳儺舞的人們帶的面具，風(fēng)格大都古樸、原始、明快。在源自古老祭祀儀式的傳統(tǒng)之外，人們從其中體會(huì)到的是文化的傳承與當(dāng)?shù)厣罘绞降莫?dú)特之處。面具也不再是單純?yōu)榱蓑?qū)邪避兇而存在，被賦予了一種節(jié)日的樂趣。而這樣的情節(jié)往往會(huì)成為影視作品中的高潮所在，起到烘托氣氛、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，風(fēng)格各異的面具為舞蹈增添了色彩，也更加引人矚目。張藝謀的電影《千里走單騎》講述的是一個(gè)父親在兒子生命的最后時(shí)刻，為了表達(dá)自己的愛意和懺悔，走上了一段自我心靈的救贖之旅的故事。一對日本父子，父親高田岡一（高倉健飾）與兒子高田健一（中井貴一飾）關(guān)系一直不好，健一患了重病后，拒見父親。父親得知健一在研究中國儺戲（片中稱為“假面劇”），并與中國民間藝術(shù)家李加民相約明年來拍攝劇目《千里走單騎》。父親為了替兒子做些什么，獨(dú)自前往中國尋找李加民，想要完成兒子的心愿。在經(jīng)歷了一系列挫折坎坷后，兒子健一在這過程中去世。當(dāng)那一出戲終于亮相，音樂響起，獄中的李加民也在此過程中完成了對自身父子關(guān)系的和解。面具里與面具外，是李加民與高田岡一這兩個(gè)深愛兒子卻無法表達(dá)的父親得到契合的情感抒寫。鏡頭一次次定格紅臉面具并給其特寫，此時(shí)的面具所承載的是主人公濃烈、復(fù)雜的內(nèi)心情感，我們不禁想象面具后的臉該是淚流滿面亦或是怎樣的情境。影片在此達(dá)到了一種“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。

二、 祭祀功能

酉陽陽戲面具是儺文化的派生物和外部顯象，是土家族宗教信仰服務(wù)的載體和祭祀活動(dòng)與行為表演的裝備。祭祀源于早期土家族人對自然的怯弱和形而上的重壓，他們認(rèn)為人類世界外還有一個(gè)鬼神世界，神秘、怪異，神是他們的精神支柱與情感依托，人們祈求通過供奉神面具的視覺活動(dòng)和行為來與神靈溝通，以期驅(qū)除鬼神，緩解災(zāi)害，還愿祈福，達(dá)到渴求的生活境地。祭祀雖然不能達(dá)到土家族人渴求的目標(biāo)，但它產(chǎn)生的迷惑力能短暫消除人們心理對鬼神和自然的恐懼，從而獲得自身的一種安全感和心靈慰藉。驅(qū)鬼是土家族先民的一種自我生命保護(hù)本能及內(nèi)在精神的需求。

現(xiàn)在酉陽陽戲班子的壇主家里都供奉關(guān)羽面具，作為儀式陳述對象，在其群體意識中，關(guān)羽的形象已超越了生物學(xué)意義上的存在，被賦予神性，是一個(gè)去惡除災(zāi)的指意符號，也是土家族傳統(tǒng)精神崇拜偶像的視覺固化。隨著科技的進(jìn)步，人們對自然現(xiàn)象有了理性的認(rèn)識，鬼神意識在土家族人心中已不復(fù)存在，但作為一種地方習(xí)俗，祭祀活動(dòng)依然是土家族人精神生活的組成部分，每當(dāng)重要節(jié)日，一般都要舉行陽戲神祀活動(dòng)，叩頭許愿或還愿，渴求生活的美好，感謝生活的恩賜。在現(xiàn)代社會(huì)快速發(fā)展的今天，祭祀作為居住在偏僻山區(qū)土家族人的一種行為表演儀式，仍然具有慰藉他們心靈的作用。

充滿湘西風(fēng)情的沈從文的《邊城》中的男主人公名為“儺送”，即為儺神所送，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣駥ι竦木次?，以及所祈求的神靈對孩子的眷顧，從而達(dá)到一種對美好愿景的寬慰。2015年，《邊城》大型實(shí)景演出在湖南上演，高度還原了湘西風(fēng)俗。在爺爺離世的情節(jié)中，儺戲被搬上舞臺，重現(xiàn)了湘西婚喪嫁娶的習(xí)俗。面具的出場能充分讓觀眾感受到其身上所承載的在祭祀與婚喪等活動(dòng)中的歷史文化。

三、 其他功能

首先是文化功能，酉陽陽戲面具是非主流的地方主義文化，具有原生態(tài)文化所特有的表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)方式，是土家族人對生命的感性領(lǐng)悟，又是被現(xiàn)代異化的心靈安托。酉陽陽戲面具與土家族的精神特質(zhì)緊密相連，是民族審美特質(zhì)的外在固化，承載著傳播民間美術(shù)與戲劇文化的雙重重任。酉陽陽戲面具的形象構(gòu)成與外貌特征，深深根植于土家族所處的社會(huì)環(huán)境與文化土壤之中，是土家族社會(huì)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、生活觀念、政治觀念和歷史觀念等方面的審美聚合，也是文化的無意識與集體的功利性力量的物化，具有獨(dú)特的象征性和深刻的社會(huì)性。酉陽陽戲面具是土家族文化的載體，凝聚著歷史、文化、藝術(shù)、思想、地域、民族、情感、民俗、心理等多方面的內(nèi)涵，是時(shí)代文化藝術(shù)的活化石，更是土家族重要的文化現(xiàn)象。陳躍紅、徐新建、錢蔭榆等在《中國儺文化》一書中寫道：“正因?yàn)槿绱?，儺面具有了所謂文化性和藝術(shù)性相疊合的意義。這里的宗教是指一種信仰、一種生命的內(nèi)在精神需求。任何一‘堂面具，實(shí)際上都是這一時(shí)期這一群落或這一民族信仰方式的物化形態(tài)。但同時(shí)，它又不斷在世俗生活中滿足人們的審美需求，以民間藝術(shù)的形式構(gòu)成民眾日常文化生活的組成部分?！盵2]酉陽陽戲面具是酉陽鄉(xiāng)村文化的重要組成部分，是土家族文化流程里原生態(tài)的儺文化與現(xiàn)代文明并存的一種民間藝術(shù)形式，是時(shí)代意識在土家族人心中的沉淀與凝聚。

其次是化妝功能，面具是酉陽陽戲表演不可或缺的重要道具，是觀眾識別劇中形象的符號，其造型體現(xiàn)出角色所處時(shí)代的審美精神和風(fēng)俗氣候。酉陽陽戲面具具有非唯美化的特征，既有相貌端莊的英雄，也有丑陋的鬼怪，每個(gè)面具的形象代表特定人、神、鬼或動(dòng)物。表演者戴上面具，就成為他裝扮的形象，與他扮演的對象融為一體，留在觀眾心中的形象是面具所代表的形象，而非表演者本人的形象。如關(guān)羽的形象，無論表演者臉部長得什么樣子，只要他戴上面具，觀眾就會(huì)看到渾厚陽剛的關(guān)羽，而不是表演者本身。在影片《功夫俠》中，有一場盛大的“面具節(jié)”，形色各異的儺戲面具被展現(xiàn)在觀眾眼前，我們盡管無法判斷面具背后的主演，但通過這些面具，便感知到各色迥異的性格體現(xiàn)。

最后是符號功能，酉陽陽戲面具作為一種民間視覺藝術(shù)載體，具有程式化的特征，是鬼、神、傳說中的英雄等形象的符號化，是人與神溝通的橋梁。每一面具都是一個(gè)角色符號，代表特定的神、鬼、英雄等形象。演出時(shí)，人們看到的是面具所代表的鬼、神等形象，而不是表演者本身的形象。陽戲面具在時(shí)代所特有的文化心理與社會(huì)環(huán)境中孕育，是民族習(xí)性、民族認(rèn)同、民族風(fēng)俗物化。酉陽陽戲面具在不斷地歷史變革中具有了獨(dú)特的文化性與精神性，從而成為土家族人信仰中的指意符號。每當(dāng)影視作品中出現(xiàn)帶著面具的儺舞，人們會(huì)立時(shí)體會(huì)到一種源自傳統(tǒng)文化與歷史沿革的“神秘力量”，這種力量便是一個(gè)符號，是上文所述的民族風(fēng)俗與民族習(xí)性的載體，在作品中進(jìn)一步形成指意符號，傳達(dá)創(chuàng)作者的理念。

結(jié)語

酉陽陽戲面具是酉陽土家族人傳統(tǒng)民俗思想、民俗文化、民族智慧的結(jié)晶和視覺顯現(xiàn)，蘊(yùn)藏著土家人的社會(huì)理想和精神寄托，具有獨(dú)特的裝飾風(fēng)格、審美情趣和濃厚的鄉(xiāng)土氣息，對研究土家族的歷史、民俗、宗教、戲劇等具有重要的參歷史價(jià)值和文化價(jià)值，也是土家族人奉獻(xiàn)給人類社會(huì)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?，F(xiàn)在，國家對少數(shù)民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)越來越重視，希望有一天酉陽陽戲面具這門土家族古老的民間美術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也有機(jī)會(huì)走進(jìn)影視劇中，為更多的觀眾所了解。

參考文獻(xiàn)：

[1]蓋山林.中國面具[M].北京：北京圖書館出版社，1999：1.

[2]陳躍紅，徐新建，錢蔭榆等.中國儺文化[M] .北京：中央編譯出版社，2008：68.