穿越繡幕繁弦，與馬可·波羅同行

何子維

八百年前，照卡爾維諾的說(shuō)法，每當(dāng)馬可·波羅描繪了一座城市，忽必烈就會(huì)自行從腦海出發(fā)，把城市一點(diǎn)一點(diǎn)拆開(kāi)，再將碎片調(diào)換、移動(dòng)、倒置，以另一種方式重新組合。只有馬可·波羅的報(bào)告能讓忽必烈汗穿越注定要坍塌的城墻和塔樓，依稀看到那幸免于白蟻蛀食的精雕細(xì)刻的窗格。

八百年后，5月的廣州繁花似錦，全世界藝術(shù)家云集繡幕繁弦，把廣州大劇院拆開(kāi)、調(diào)換、移動(dòng)、倒置，以另一種方式重新組合，讓原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》穿越已經(jīng)坍塌的城墻和塔樓，讓我們從舞臺(tái)上重溫忽必烈的豪邁與柔情。

站在窗口的男人

相比照搬、引進(jìn)西方經(jīng)典歌劇，《馬可·波羅》作為廣州大劇院的首部原創(chuàng)歌劇，不僅將一個(gè)題材從無(wú)到有的在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了高水準(zhǔn)的創(chuàng)作。

恩約特·施耐德（Enjott Schneider）是德國(guó)作曲家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，1997年就開(kāi)始與中國(guó)音樂(lè)家的合作。就像數(shù)千年來(lái)的歐洲人對(duì)東方土地充滿好奇一樣，無(wú)論是香料、絲綢、瓷器、茶葉的物產(chǎn)，還是遠(yuǎn)方的商人與士兵帶回的消息，都激發(fā)著施耐德對(duì)于東方文明的想象。

盡管施耐德認(rèn)為對(duì)中國(guó)音樂(lè)有一定的認(rèn)識(shí)和理解，但作為一名德國(guó)作曲家，要?jiǎng)?chuàng)作一部用中文演唱的歌劇《馬可·波羅》，是一個(gè)挑戰(zhàn)。

為了體現(xiàn)歌劇的音樂(lè)性作為“現(xiàn)代文化交融的典范”，施耐德翻閱大量資料，運(yùn)用在電影音樂(lè)方面的積累，在獨(dú)唱、重唱與合唱的設(shè)計(jì)上，加入了諸如二胡、揚(yáng)琴、笛子、鑼、镲、木魚(yú)等中國(guó)民樂(lè)，把《馬可·波羅》這樣一個(gè)歐洲人的故事植入了原滋原味的中國(guó)元素。在沒(méi)有太多外部輔助下，施耐德獨(dú)立完成了創(chuàng)作。

執(zhí)棒管弦樂(lè)隊(duì)的國(guó)際華人指揮大師湯沐海對(duì)于歌劇《馬可·波羅》與觀眾的見(jiàn)面充滿了期待，他希望大家可以用耳朵記住，那些波瀾壯闊的史詩(shī)格局，尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，哀感頑艷的壯士悲歌，還有蕩氣回腸的愛(ài)恨情仇。在他看來(lái)，只有音樂(lè)與戲劇彼此心領(lǐng)神會(huì)，才能達(dá)到成熟。而這個(gè)結(jié)果，只有歌劇辦得到。

《馬可·波羅》被看成是一部歐洲人的寫真，所以來(lái)自丹麥的倫敦科文特花園皇家歌劇院前歌劇總監(jiān)擔(dān)任導(dǎo)演的卡斯帕·霍爾騰（Kasper Holten）反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“我們想創(chuàng)造一個(gè)令人印象深刻的世界?！睘榱俗屵@個(gè)世界達(dá)到更好的視覺(jué)效果，來(lái)自英國(guó)的“設(shè)計(jì)大?！北R克·霍爾斯（Luke Halls）也加入《馬可·波羅》，在中國(guó)首次將D3舞臺(tái)控制系統(tǒng)運(yùn)用到歌劇舞臺(tái)，將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成了一個(gè)可以旋轉(zhuǎn)的巨大階梯。

執(zhí)棒管弦樂(lè)隊(duì)的國(guó)際華人指揮大師湯沐海。

階梯的意象本身就是一個(gè)相當(dāng)古典的戲劇設(shè)計(jì)，也帶著鮮明的時(shí)代隱喻——上層社會(huì)的權(quán)力斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)帶給個(gè)體、給人性的變數(shù)。

在馬可·波羅進(jìn)入中國(guó)這個(gè)陌生世界的歷程里，階梯等級(jí)上下浮動(dòng)，是對(duì)自然主義意義上的古代中國(guó)社會(huì)的描繪。再現(xiàn)了宋末元初的風(fēng)云際會(huì)、興衰更替，以及圍繞東西方貿(mào)易、文化交流而展開(kāi)的正義與邪惡、文明與野蠻的較量。

看過(guò)霍爾滕作品的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，霍爾滕富有激情且高效的領(lǐng)導(dǎo)力，用歌劇向觀眾舉起一面鏡子，讓我們直視著我們——該如何對(duì)待情感？該如何處理文化？該如何觀察我們自身？

這樣的直視實(shí)在太過(guò)嚴(yán)肅，無(wú)法讓人身心放松。以致有人產(chǎn)生疏離，放棄獨(dú)立地理解作品本身，甚至畏懼，把歌劇束之高閣，變成脫離大眾的藝術(shù)。事實(shí)上，霍爾滕提醒我們，歌劇不一定具有現(xiàn)實(shí)主義，不一定是世界的本來(lái)樣子。

歌劇是感覺(jué)——霍爾滕的這種感覺(jué)，是最不快樂(lè)的時(shí)刻望向窗外的感覺(jué)。路過(guò)的人只看到有一個(gè)男人正在看向窗外，但無(wú)法察覺(jué)他內(nèi)心世界的蕪亂。如果我們總是站在現(xiàn)實(shí)主義的窗口看歌劇，就不得不面對(duì)那些細(xì)節(jié)，那些苦澀的歷史和頭疼的哲學(xué)。

歌劇是一處自由的空間，一回心魂的酣暢表達(dá)，是要以藝術(shù)的真去反抗現(xiàn)實(shí)的假，以劇場(chǎng)中的可能去解救現(xiàn)實(shí)中的不可能，以這舞臺(tái)或銀幕上的實(shí)現(xiàn)去探問(wèn)那布滿于四周的不現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)舞臺(tái)上的人物說(shuō)：我愛(ài)你，我恨你，恐怕我要死了。我們可以按下暫停鍵盤，只消花五分鐘，去探索這愛(ài)的、恨的和悲涼的感覺(jué)是什么，就已經(jīng)足夠了。

是起點(diǎn)，也是啟蒙

《馬可·波羅游記》在中國(guó)稱得上是有口皆碑的作品，如何把這個(gè)過(guò)于豐饒的文本改編成歌劇，廣州大劇院花了三年的功夫。

一方面，是要把一個(gè)古代冒險(xiǎn)家的傳奇，與“一帶一路”和“全球化”的時(shí)代背景契合起來(lái)。另一方面，則要兼顧中國(guó)觀眾對(duì)于歌劇這個(gè)藝術(shù)形式的接受度。這不僅需要人力和財(cái)力，還需要勇氣，需要打破原來(lái)的認(rèn)知，需要去建立一個(gè)平臺(tái)。

廣州市文廣新局局長(zhǎng)陸志強(qiáng)表示，廣州在戲劇文化建設(shè)上有一個(gè)大目標(biāo)和一個(gè)小目標(biāo)。小目標(biāo)就是希望通過(guò)三五年氛圍的營(yíng)造，打造出“戲在廣州”的城市氛圍，大目標(biāo)是將廣州打造為“戲劇之都”。

無(wú)論是打造“戲在廣州”，還是打造“戲劇之都”，劇院是基礎(chǔ)，劇目是靈魂。廣州大劇院除了建筑外觀可以作為廣州城市的象征之外，更需要打造出一批叫得響、演得久的劇目。

這些年來(lái)，廣州大劇院聯(lián)手羅馬歌劇院、紐約大都會(huì)歌劇院、英國(guó)科文特花園皇家歌劇院等世界一流劇院和一線歌唱家，引進(jìn)了《媽媽咪呀》《貓》《音樂(lè)之聲》《劇院魅影》《羅密歐與朱麗葉》等多部世界經(jīng)典音樂(lè)劇。制作推出了《圖蘭朵》《阿依達(dá)》《茶花女》《卡門》等多部“廣大版”經(jīng)典歌劇。但這些畢竟是引進(jìn)，是改編，不是原創(chuàng)。

《馬可·波羅》作為廣州大劇院的第一部原創(chuàng)歌劇，是起點(diǎn)，也是啟蒙。歌劇自意大利誕生四百年后，才在20世紀(jì)20年代和中國(guó)音樂(lè)發(fā)生交接，那時(shí)候中國(guó)歌劇不過(guò)是兒童歌舞劇。從好奇，模仿，引進(jìn)，改編，到創(chuàng)作，這個(gè)過(guò)程就是啟蒙。就像康德認(rèn)為的啟蒙就是從一個(gè)不成熟的狀態(tài)走出來(lái)，這個(gè)出走是一個(gè)不間斷的過(guò)程，絕對(duì)不是一次性的動(dòng)作。

《馬可·波羅》的排練。

走出來(lái)，不止是從我們認(rèn)知的世界里走出來(lái)，還要在我們活動(dòng)的半徑里走出來(lái)?！爱?dāng)我們邀請(qǐng)世界各地藝術(shù)家時(shí)，他們基本上都對(duì)《馬可·波羅》這個(gè)題材很感興趣，”廣州大劇院總經(jīng)理助理、原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》執(zhí)行制作人陳睿說(shuō)，“他們很好奇，愿意嘗試。所以基本上第一時(shí)間就答應(yīng)了?！?/p>

廣州大劇院作為絲綢之路國(guó)際劇院聯(lián)盟成員之一。以《馬可·波羅》為媒介，通過(guò)“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”的良性互動(dòng)，發(fā)揮了其文化橋梁的作用。就像當(dāng)年馬可波羅來(lái)到中國(guó)，表達(dá)他對(duì)中國(guó)文化的景仰。

現(xiàn)在，廣州大劇院把歌劇這種形式作為一個(gè)載體，敞開(kāi)自己的胸懷，吸納全世界的藝術(shù)家們來(lái)到廣州，在當(dāng)代的中國(guó)的文化自信和開(kāi)放精神的氛圍里，共同創(chuàng)作一個(gè)出自中國(guó)而又屬于世界的藝術(shù)作品。它的意義，就不只是一個(gè)跨時(shí)空的一個(gè)文化啟蒙了。

歌劇的最好的時(shí)代

歌劇在中國(guó)，確實(shí)碰到了最好的時(shí)代。

現(xiàn)在，西方許多知名的劇場(chǎng)和歌劇院陷入了極度缺錢的困境，就像西方的文化和制度正在受到的挑戰(zhàn)一樣，而中國(guó)則以開(kāi)放式姿態(tài)正在構(gòu)建制度和文化的自信，并且保持謙遜。

能夠參與《馬可·波羅》這部歌劇的創(chuàng)作過(guò)程，陳睿感到很幸運(yùn)，也很感激。她認(rèn)為積集起這么多一流藝術(shù)家來(lái)創(chuàng)作《馬可·波羅》，實(shí)質(zhì)上是為廣州大劇院上了一堂課，一方面是可以感知世界一流藝術(shù)創(chuàng)作的理念，另一方面則可以學(xué)習(xí)管理世界一流藝術(shù)作品的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)。

《馬可·波羅》的排練期間。演員們的排練基本上是“白+黑”，白天不停歇，晚上還要加班。即使是明星級(jí)主創(chuàng)，只要是國(guó)外演員，要用中文表演，也得上中文課。

所謂天才，其實(shí)是意志的結(jié)果。所謂藝術(shù)理想和激情，其實(shí)是人生歷練和視野，在舞臺(tái)上通過(guò)這樣一個(gè)特殊的自由的公共空間的反射。

“人生自古誰(shuí)無(wú)死？留取丹心照汗青?！薄恶R可·波羅》中文天祥的扮演者，青年藝術(shù)家王云鵬始終在尋找一種方式，以表達(dá)文天祥的民族氣節(jié)和舍身取義的生死觀。王云鵬認(rèn)為，這樣正氣凜然的人生觀對(duì)于我們現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，是很重要的，也是缺少的。

優(yōu)渥的生活一直在偷偷吞噬我們的精神。詩(shī)人北島就毫不留情地批判說(shuō)，我們正在退人人類文明的最后防線，處于一個(gè)毫無(wú)精神向度的時(shí)代，一個(gè)喪失文化價(jià)值與理想的時(shí)代，一個(gè)充斥語(yǔ)言垃圾的時(shí)代。在所謂全球化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，雅和俗的結(jié)合構(gòu)成最大公約數(shù)，簡(jiǎn)化了人類藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在與物質(zhì)的對(duì)抗中，歌劇的觀念是很稀缺且珍貴的。這是在采訪《馬可·波羅》劇組的時(shí)候，給記者留下的一個(gè)深刻印象。

歌劇不止于一種藝術(shù)形式，更是一種觀念。無(wú)論創(chuàng)作者，還是觀眾，在觸動(dòng)歌劇的剎那間，世界變得很小，過(guò)去近若咫尺，我們突然發(fā)現(xiàn)，千百年來(lái)，有些靈魂從未離開(kāi)過(guò)我們。