語圖論：語圖互文與視覺修辭分析

劉 濤

一、問題提出：作為視覺修辭問題的語圖敘事

按照美國哲學(xué)家皮爾斯的觀點(diǎn)，人類思想形成的根本要素是使用符號(hào)的能力。語言和圖像在人類文明史上的位置是不同的，[1]而且對(duì)應(yīng)于不同的認(rèn)知過程與行為，[2]當(dāng)兩種元素按照特定的組合邏輯形成一個(gè)文本，實(shí)際上構(gòu)成了一種新的敘事關(guān)系——語圖敘事。我們一般所說的視覺文本，實(shí)際上是一個(gè)廣義概念：不僅包括純粹的圖像形式，還包括圖文混合而成的多模態(tài)文本。因此，把握語圖敘事的原理與方法，可以將其置于視覺議題研究的總體學(xué)術(shù)框架中。在語圖敘事體系中，語言和圖像以何種方式“結(jié)合”，既是一個(gè)接受心理問題，也是一個(gè)命題論證問題。如何認(rèn)識(shí)語圖敘事中的語圖關(guān)系，又如何把握語圖關(guān)系中的意義機(jī)制，本質(zhì)上涉及一個(gè)視覺修辭問題，而語圖文本的認(rèn)知心理和命題論證則提供了兩種基本的視覺修辭認(rèn)識(shí)路徑。一方面，從認(rèn)知心理看，不同的語圖關(guān)系往往對(duì)應(yīng)于不同的信息編碼方式，同時(shí)在信息加工方式上又產(chǎn)生了不同的認(rèn)知效果，因而體現(xiàn)的是修辭學(xué)意義上的視覺心理（visual psychology）問題；另一方面，從命題論證看，不同的語圖關(guān)系實(shí)際上對(duì)應(yīng)于不同的釋義結(jié)構(gòu)，相應(yīng)地在意義生成層面揭示了不同的視覺論證（visual argumentation）方式，而論證又是修辭傳統(tǒng)中的一個(gè)經(jīng)典問題?？梢?，之所以強(qiáng)調(diào)從視覺修辭的維度來認(rèn)識(shí)語圖關(guān)系，主要考慮到語圖敘事中的認(rèn)知心理和命題論證，本質(zhì)上都涉及修辭問題。

（一）視覺心理與語圖敘事

從認(rèn)知心理來看，語言和圖像實(shí)際上對(duì)應(yīng)于不同的接受心理，而且不同的圖文組合方式又對(duì)應(yīng)于不同的信息加工機(jī)制。我們是如何加工圖文信息，直接涉及視覺文本的修辭策略與修辭效果問題。在信息的呈現(xiàn)方式上，語言表征只能沿著固定的線性邏輯展開，而圖像表征是在空間維度上延伸的，其基本的信息原理是圖解（diagram）。[3]因此，語言遵循的是時(shí)間邏輯，而圖像則遵循的是空間邏輯。相對(duì)于語言文字來說，視覺思維是一種相對(duì)低級(jí)的信息加工方式。心理學(xué)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，前言語階段的主要思維形式是視覺思維，嬰兒和大猩猩僅僅局限于圖像信息的加工。[1]

如何理解視覺認(rèn)知的發(fā)生過程，“大腦圖像”（mental image）成為人們接近大腦工作原理的一種非常重要的視覺“材料”。美國語言哲學(xué)家克里斯托弗·高克（Christopher Gauker）嘗試從人類思想起源維度來思考語言與圖像的關(guān)系，認(rèn)為二者在思想史脈絡(luò)中是一種互動(dòng)關(guān)系。高克認(rèn)為，大腦加工圖像信息的過程是視覺認(rèn)知（imagistic cognition），其工作原理主要包括對(duì)象跟蹤（object tracking）、因果關(guān)系的視覺表征（imagistic representation of causation）和感知相似度空間（perceptual similarity spaces）。[1]隨著現(xiàn)代認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們可以很容易地獲取大腦圖像，通過對(duì)這種特殊的圖像形式的演化軌跡認(rèn)識(shí)，可以動(dòng)態(tài)地接近大腦的信息加工過程。理查德·格雷戈里（Richard Gregory）特別提醒我們，大腦圖像并不能直接揭示大腦的工作原理，其解釋過程依賴于更為復(fù)雜的腦科學(xué)知識(shí)。[4]科林·布萊克莫爾（Colin Blake?more）進(jìn)一步指出，大腦圖像所提供的僅僅是一種有關(guān)認(rèn)知活動(dòng)的“地圖”（maps），而這種“地圖”實(shí)際上又是一種被再次編碼過的“地圖”，即一種“關(guān)于地圖的地圖”，因此我們只有對(duì)大腦圖像進(jìn)行科學(xué)地層層破譯，才能真正把握大腦的工作機(jī)制。[5]

詹姆斯·迪拉德（James P.Dillard）和猶金尼亞·派克（Eugenia Peck）將人腦的工作機(jī)制進(jìn)一步分為兩種編譯方式：系統(tǒng)性認(rèn)知機(jī)制（systematic processing）和啟發(fā)性認(rèn)知機(jī)制（heuristic processing）。系統(tǒng)性認(rèn)知機(jī)制強(qiáng)調(diào)“對(duì)信息的爭議性做出整體性的追問、分析與回應(yīng)”；而啟發(fā)性認(rèn)知機(jī)制側(cè)重于“借助某些便捷的決策法則來構(gòu)建自身的行為態(tài)度”。[2]一般來說，語言文字對(duì)應(yīng)的是系統(tǒng)性認(rèn)知機(jī)制，而圖像信息則對(duì)應(yīng)于啟發(fā)性認(rèn)知機(jī)制。由于圖像信息的處理過程相對(duì)比較快捷，而大腦的認(rèn)識(shí)活動(dòng)遵循的是惰性原則，即通過某種快捷和簡單的途徑來做出選擇，因此語圖系統(tǒng)中大腦首先加工的是圖像信息，這也是為什么圖像文本往往會(huì)第一時(shí)間吸引觀者的注意力，并產(chǎn)生一種強(qiáng)大的瞬間認(rèn)同力量。[6]圖像雖然在認(rèn)知?jiǎng)訂T中發(fā)揮著積極的作用，但人們卻很難因?yàn)閳D像而形成一種穩(wěn)定的認(rèn)知。[7]而要在修辭實(shí)踐中獲得更好的修辭效果，一般需要將符號(hào)實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)行動(dòng)結(jié)合起來，如此才能在修辭對(duì)象那里引發(fā)更大的認(rèn)同?；衾账埂ぐ吐澹℉orace Barlow）在《圖像與認(rèn)知》的序言中指出，人們往往沿著兩個(gè)維度關(guān)注圖像問題：有些人主要關(guān)注圖像所反映的外部世界，而另一些人則關(guān)注圖像觀看之后的認(rèn)知反應(yīng)。[8]

對(duì)于多模態(tài)的語圖文本，大腦是如何同時(shí)進(jìn)行信息編碼和加工的？美國心理學(xué)家阿倫·帕維奧（Al?lan Paivio）提出的雙重編碼理論（dual coding theory,DCT）有效地回應(yīng)了這一問題。該理論認(rèn)為，人的認(rèn)知包括兩個(gè)彼此平行但又相互關(guān)聯(lián)的子系統(tǒng)，分別是語義系統(tǒng)和表象系統(tǒng)，前者存儲(chǔ)和處理語義代碼信息，如語言文字，后者存儲(chǔ)和處理表象代碼信息，如圖像、空間、事件、實(shí)物等非語言性信息。按照帕維奧的雙重編碼理論，認(rèn)知過程一般存在三種基本的信息加工機(jī)制：一是表征式加工（representational processing），意味著啟用語義系統(tǒng)或表象系統(tǒng)，開展語言信息或非語言信息的編碼處理；二是聯(lián)想式加工（associative processing），主要指在語義系統(tǒng)或表象系統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)同一系統(tǒng)內(nèi)部語言單元或表象單元的連接與擴(kuò)散；三是參照式加工（referential processing），強(qiáng)調(diào)語義系統(tǒng)和表象系統(tǒng)之間的互動(dòng)過程，其中最常見的參照式加工機(jī)制是通過表象系統(tǒng)來激活語義系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)從非語言性編碼到語言性編碼的轉(zhuǎn)換。[9]帕維奧進(jìn)一步指出，三種加工方式既可以獨(dú)立運(yùn)行，同時(shí)又存在一種積極的互動(dòng)關(guān)系。艾倫·格羅斯（Alan G.Gross）基于雙重編碼理論，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前的媒介文本編碼體系中，認(rèn)知系統(tǒng)中的語義系統(tǒng)和表象系統(tǒng)之間存在顯著的互動(dòng)過程，并在此基礎(chǔ)上提出了語圖互動(dòng)理論（theory of verbal-visual interaction）。[10]顯然，不同的語圖結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的是不同的信息加工方式，同時(shí)也決定了語言和圖像之間不同的互動(dòng)形式，而這都直接影響了文本接受的視覺心理及其產(chǎn)生的視覺效果，因此本質(zhì)上對(duì)應(yīng)的是一個(gè)視覺修辭問題。

（二）視覺論證與語圖敘事

考察語圖關(guān)系的邏輯起點(diǎn)，實(shí)際上回到了瑪格麗特·艾弗森（Margaret Iversen）提出的一個(gè)核心問題：“圖像究竟是一種獨(dú)立的話語形式，還是僅僅作為話語的附屬物存在？”[11]換言之，圖像是否能夠脫離語言文字而獨(dú)立承擔(dān)起表達(dá)話語和承載思想的功能？這一問題涉及傳統(tǒng)修辭學(xué)極為關(guān)注的論證（argumenta?tion）命題。古典修辭學(xué)一個(gè)重要修辭論題就是如何賦予論題一定的邏輯，而圍繞這一問題發(fā)展而來的修辭理論則是論證理論（argumentation theory）。古希臘修辭學(xué)所關(guān)注的“爭議宣認(rèn)”（issues claim）、“修辭發(fā)明”（rhetorical invention）、“謀篇布局”（disposition）等修辭實(shí)踐實(shí)際上已經(jīng)涉及到論證問題。[12]例如，圍繞古希臘時(shí)期典禮演說、政治演說和訴訟演說三種代表性的修辭活動(dòng)，亞里士多德分別給出了修辭勸服的論證方式——“夸大法最適用于典禮演說。例證法最適用于政治演說。修辭式推論最適用于訴訟演說”。[13]而在視覺文化語境下，圖像是否具有將“命題可視化”的能力？視覺修辭給出了肯定的答案，由此預(yù)示了視覺論證（visual argumentation）理論的興起。[14]大衛(wèi)·伯塞爾（David S.Birdsell）和利奧·格羅爾克（Leo Groarke）在語言論證理論基礎(chǔ)上系統(tǒng)地拓展了視覺論證理論，特別強(qiáng)調(diào)圖像在“命題可視化”實(shí)踐中不可替代的論證能力。伯塞爾和格羅爾克通過對(duì)禁煙海報(bào)、蘇聯(lián)宣傳畫等豐富的視覺實(shí)踐分析，發(fā)現(xiàn)圖像具有引導(dǎo)受眾進(jìn)行理性思考的可能性，從而將視覺論證推向一個(gè)與語言論證同等重要的修辭位置。[15]不難發(fā)現(xiàn)，圖像符號(hào)的策略性使用以及圖像話語的策略性建構(gòu)，依然能夠回應(yīng)修辭傳統(tǒng)中的勸服問題，即實(shí)現(xiàn)視覺修辭意義上的勸服性話語生產(chǎn)。長期以來，人們將圖像視為一種感性材料，然而魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）在《視覺思維》中則系統(tǒng)闡釋了“視知覺具有思維力”的論點(diǎn)，認(rèn)為視覺活動(dòng)具有理性本質(zhì)，而視覺思維的基本工作原理是“在大腦里喚起一種屬于一般感覺范疇的特定圖式”，并在圖式維度上形成知覺概念。[16]基思·肯尼（Keith Kenney）將圖像置于同語言文字同等重要的地位，認(rèn)為圖像的論證方式主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是為選擇行為進(jìn)行推理，二是通過替換或轉(zhuǎn)換策略進(jìn)行觀點(diǎn)反駁，三是改變?nèi)藗兊挠^點(diǎn)或行為。[17]

顯然，視覺論證理論的興起，確認(rèn)了圖像具有和文字同等重要的修辭功能。這也促使我們思考一個(gè)更大的修辭問題：在語言和圖像構(gòu)成的圖文結(jié)構(gòu)中，如何把握語圖之間的論證結(jié)構(gòu)與修辭實(shí)踐。其實(shí)，當(dāng)下的視覺文本并不是純粹的圖像形式，而更多地體現(xiàn)為圖像與文字的結(jié)合。當(dāng)語言和圖像這兩種原本獨(dú)立的敘事元素組合在一起，并成為一種普遍的視覺文本形式，我們?nèi)绾螐男揶o學(xué)意義上把握文本的意義機(jī)制，尤其是圖文之間的敘事關(guān)系及其論證結(jié)構(gòu)？需要特別強(qiáng)調(diào)的是，本文所涉及的“語言”主要是指書寫語言，而且主體上關(guān)注的是一種圖像和文字同時(shí)“在場”的視覺文本形式。

因此，本文主要從哲學(xué)邏輯和語圖關(guān)系兩個(gè)維度切入，以期相對(duì)系統(tǒng)地把握視覺修辭的“語圖論”。之所以選擇哲學(xué)邏輯和語圖關(guān)系兩個(gè)分析維度，主要的學(xué)理依據(jù)如下：一方面，語言和圖像的“相遇”不僅僅體現(xiàn)在文本構(gòu)成層面，而是存在一個(gè)深刻的哲學(xué)淵源，因此系統(tǒng)地梳理哲學(xué)史上的“語圖之辯”，是語圖研究首先需要回應(yīng)的意義哲學(xué)命題；另一方面，語言和圖像存在不同的結(jié)合方式，本質(zhì)上對(duì)應(yīng)的是不同的互文關(guān)系。一般而言，圖文系統(tǒng)中語言能指和圖像能指之間存在兩種論證結(jié)構(gòu)：第一是“能指爭奪”，即語言和圖像在釋義體系中誰占據(jù)主導(dǎo)地位或統(tǒng)攝地位，相應(yīng)地對(duì)應(yīng)于統(tǒng)攝敘事；第二是“能指對(duì)位”，即語言和圖像沿著兩個(gè)不同的敘事維度展開，并呈現(xiàn)出對(duì)話主義特征，對(duì)應(yīng)的互文敘事形態(tài)為對(duì)話敘事。基于此，本文將分別立足于語圖結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)攝敘事和對(duì)話敘事，深入挖掘不同語圖敘事方式深層的修辭機(jī)制及其產(chǎn)生的文化后果。

二、哲學(xué)史上的“語圖之辯”：從柏拉圖到利奧塔

只有回到哲學(xué)史和藝術(shù)史脈絡(luò)中，我們才能更加清晰地把握?qǐng)D像與語言的關(guān)系。盡管說早在文字誕生之前人類已經(jīng)創(chuàng)造了無窮盡的圖像符號(hào)，但由于口頭語言即生即滅的特點(diǎn)，我們現(xiàn)在已經(jīng)難以考察當(dāng)時(shí)的視覺圖像與口頭語言之間的關(guān)系。語圖關(guān)系真正作為一個(gè)學(xué)術(shù)問題始于文字的出現(xiàn)。由于文字同時(shí)解決了信息的再現(xiàn)與存儲(chǔ)問題，考察語圖關(guān)系的“文本”形式隨之誕生了。相對(duì)于圖像的空間屬性，即在延伸的空間維度上呈現(xiàn)信息，語言文字則是一種線性結(jié)構(gòu)，其對(duì)應(yīng)的思維形式則是線性思維。按照大衛(wèi)·弗萊明（David Fleming）的觀點(diǎn)，以語言文字為代表的線性結(jié)構(gòu)是一種標(biāo)準(zhǔn)的“邏輯的形式”，它解決了邏輯生成的兩個(gè)基本條件——推論和結(jié)論，而這恰恰是以圖像為代表的非線性結(jié)構(gòu)難以實(shí)現(xiàn)的。[18]顯然，書寫語言的出現(xiàn)，才真正解決了認(rèn)識(shí)活動(dòng)的“邏輯問題”，而思想的產(chǎn)生恰恰依賴于既定的“邏輯的形式”，這也是為什么人類思想的起點(diǎn)是書寫語言的誕生。當(dāng)書寫語言具備了表達(dá)、存儲(chǔ)和傳播思想的功能時(shí)，人類才真正進(jìn)入文明社會(huì)，而這一過程則伴隨著書寫語言對(duì)于視覺圖像的支配史。

（一）柏拉圖主義與圖像的“夢(mèng)魘”

古希臘哲學(xué)將理念推向了認(rèn)知的中心地位，徹底宣判了以繪畫為代表的藝術(shù)圖像在哲學(xué)史上的“死亡”，由此開啟了哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的長期壓制，同時(shí)也開啟了語言之于圖像的支配地位。與亞里士多德的“經(jīng)驗(yàn)論”不同，蘇格拉底和柏拉圖則在心靈思辨層面思考理念，因此拒絕將理念問題視為一個(gè)純粹的視覺問題。蘇格拉底認(rèn)為，理念關(guān)乎真理，真理又體現(xiàn)為理式，理式的抵達(dá)方式是心靈思辨，而語言意義上的心靈思辨則是一種更高級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。因此，只有回到語言的世界里才能抵達(dá)真理，而一切人為制造的圖像只不過是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種低級(jí)的臨摹，無法接近完美的理式，也難以還原認(rèn)識(shí)的本質(zhì)。柏拉圖在《理想國》第十卷中給出了一個(gè)關(guān)于“床”的形象比喻，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)圖像與真實(shí)理念之間的漫長距離。在柏拉圖看來，世上存在三種“床”：第一種是理式的“床”，強(qiáng)調(diào)神創(chuàng)造的一種永恒存在，可以理解為“理念的原型”；第二種是木匠通過對(duì)理式的“床”的理解所制造的床，可以理解為“理念的摹本”；第三種“床”是畫家根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的床而繪制的一種藝術(shù)圖像，即關(guān)于“摹本的摹本”，因而距離理念更遠(yuǎn)。顯然，柏拉圖將一切人為臨摹的圖像都視為理式的影子，圖像被貶低為與理念和真實(shí)相去甚遠(yuǎn)的對(duì)象物。正如柏拉圖所說：“如果他不能制造事物的本質(zhì)，那么他就不能制造實(shí)在，而只能制造一種像實(shí)在（并不真是實(shí)在）的東西。”[19]實(shí)際上，柏拉圖并不是拒絕一切圖像，而是對(duì)不同的圖像形式區(qū)別對(duì)待，他所反對(duì)的恰恰是那種無關(guān)真理或遠(yuǎn)離真理的圖像形式。[20]

當(dāng)理念進(jìn)入哲學(xué)史的中心話語，古希臘哲學(xué)已降的柏拉圖主義及其后來的新柏拉圖主義都不同程度地將圖像視為理念的對(duì)立物，認(rèn)為理念是靈魂認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物，理念形式是永恒的，是本質(zhì)的，是存在的，是難以通過眼睛“看見”的，而靈魂運(yùn)作的邏輯基礎(chǔ)是語言意義上的理性而非視覺意義上的感覺。在柏拉圖主義者看來，視覺即便是提供了感覺經(jīng)驗(yàn)上的真實(shí)信息，也依然不能將其上升到形而上學(xué)或哲學(xué)思想層面，因?yàn)橐曈X“捕獲”的僅僅是事物的“表面”，是流動(dòng)中的“景觀”，而視覺意義上的表象和現(xiàn)象在古希臘哲學(xué)那里恰恰是非本質(zhì)的對(duì)象物?；氐骄唧w的圖像形式，柏拉圖主義對(duì)作為“理念的摹本”或“摹本的摹本”的藝術(shù)圖像給予了嚴(yán)苛的批評(píng)，認(rèn)為圖像是表象的、低級(jí)的、暫時(shí)的、不完美的，而語言才是理念形式的真正的寄居之所。

古希臘哲學(xué)深刻地影響了中世紀(jì)宗教哲學(xué)以及文藝復(fù)興以來的歐洲哲學(xué)思想，相應(yīng)地也在“理念問題”上確立了語圖關(guān)系的基本“主調(diào)”：理念是永恒的真理，對(duì)應(yīng)的是一個(gè)理性問題，只能通過語言來抵達(dá)和把握，而視覺則是感性的，是難以成就哲學(xué)認(rèn)識(shí)的理念抱負(fù)。在笛卡爾那里，“我思”的工作基礎(chǔ)是語言，本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的“是一種說出的、處在詞語中的、根據(jù)詞語被理解的我思”，[21]圖像則很容易將認(rèn)識(shí)活動(dòng)引向無序和騙局。如何認(rèn)識(shí)“物質(zhì)性東西的本質(zhì)”，笛卡爾給出的答案是普遍的懷疑，以及在此基礎(chǔ)上的對(duì)人的精神本性的反思——“在我檢查我以外是否有這樣的一些東西存在之前，我應(yīng)該先考慮這些東西的觀念（因?yàn)檫@些觀念是在我的思維之中的），看看哪些是清楚的，哪些是模糊的”。[22]顯然，認(rèn)識(shí)活動(dòng)的本質(zhì)是抵達(dá)“事物的觀念”，即“事物本身的必然性”，笛卡爾將這一認(rèn)識(shí)過程完整地交給了語言，相反，圖像則因?yàn)殚L于呈現(xiàn)“表象”而拙于表達(dá)“觀念”，因此恰恰是“笛卡爾式沉思”竭力回避的事物。實(shí)際上，“我思”既是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也是事物本質(zhì)的來源，正如笛卡爾所說：“我似乎并沒有知道什么新的東西，而是想起了我以前已經(jīng)知道了的東西，也就是說，發(fā)現(xiàn)了一些早已在我心里的東西，盡管我以前沒有想到它們?！盵22]其實(shí)，笛卡爾區(qū)分了思維活動(dòng)的“想象”和“領(lǐng)會(huì)”，并在此基礎(chǔ)上給出了“沉思”的本質(zhì)——“不是我把事物想象成怎么樣事物就怎么樣，并且把什么必然性強(qiáng)加給事物；而是反過來，是因?yàn)槭挛锉旧淼谋厝恍裕瓷系鄣拇嬖谛?，決定我的思維去這樣領(lǐng)會(huì)它?！盵22]不難發(fā)現(xiàn)，笛卡爾所要抵達(dá)的是“現(xiàn)實(shí)的、永恒的存在性”，而以繪畫為代表的藝術(shù)圖像更多的是現(xiàn)實(shí)的摹本，它與現(xiàn)實(shí)的相似性特征往往限定了人們認(rèn)知的管道與方式，因而很難抵達(dá)思維活動(dòng)的“領(lǐng)會(huì)”功能，即圖像更多預(yù)設(shè)的是“物質(zhì)性東西”的存在性，很難讓人將認(rèn)識(shí)對(duì)象上升到“上帝的存在性”這一本質(zhì)性問題。因此，笛卡爾將哲學(xué)的本質(zhì)探討轉(zhuǎn)向了“我思”意義上的語言，而圖像并沒有成為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的中心。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，笛卡爾對(duì)圖像的態(tài)度并不是徹底的否定，而是依然強(qiáng)調(diào)圖像在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的積極角色，只不過對(duì)圖像本身的邏輯形式提出了更為嚴(yán)苛的要求。笛卡爾在《屈光學(xué)》中對(duì)銅版畫這一繪畫形式給予極大的肯定，認(rèn)為銅版畫超越了絕對(duì)意義上的“寫實(shí)”特征，極大地激發(fā)了認(rèn)識(shí)活動(dòng)的聯(lián)想性，從而使得圖像可以進(jìn)入語言的思維框架，即可以在語言的結(jié)構(gòu)中完成思維活動(dòng)的聯(lián)想過程。與其他臨摹性質(zhì)的繪畫形式不同的是，“銅版畫僅僅通過在紙上或此或彼地少量施磨而作成，他們能指向我們表現(xiàn)樹林、城市、人物甚至戰(zhàn)役和暴風(fēng)雨，因?yàn)樗麄兪刮覀兟?lián)想到這些事物的大量不同屬性”。[23]換言之，圖像只有成為思維的工具亦即“語言的工具”，才能達(dá)到哲學(xué)意義上的認(rèn)識(shí)功能。不難發(fā)現(xiàn)，笛卡爾雖然部分地承認(rèn)圖像的認(rèn)識(shí)功能，但其思維活動(dòng)的本質(zhì)依然是語言性的，這也間接反映了笛卡爾在語言和圖像問題上的不同態(tài)度。

（二）視覺與感覺主義立場的復(fù)活

自尼采開創(chuàng)的理性主義批判傳統(tǒng)以來，將感覺經(jīng)驗(yàn)從低級(jí)的、從屬的、邊緣的、非本質(zhì)的位置中“解救”出來，成為羅格斯中心主義批判的基本思路，而視覺和圖像也由此在哲學(xué)意義上獲得了“新生”。這些感覺主義經(jīng)驗(yàn)可以是身體的，也可以是視覺的。在尼采已降的現(xiàn)代西方哲學(xué)體系中，梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、列維-施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義、拉康的精神分析、海德格爾的存在主義、?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)話語都對(duì)理性保持了極高的警惕，理性主義批判沿著兩種基本的路徑展開：一是扛起非理性主義大旗對(duì)抗理性，恥笑理性，其直接后果就是對(duì)真理和理念的質(zhì)疑；二是提出了更具詭辯色彩的批判智慧，認(rèn)為非理性主義和理性主義具有并置的可能性與現(xiàn)實(shí)性，非理性主義同樣是抵達(dá)真理的一種方式。比如，海德格爾和福柯都關(guān)注“理性的他者”，將批判的方法指向“理性的自我放逐”，也就是“將理性逐出其自身領(lǐng)域之外而生成與理性相異的東西”。正如哈貝馬斯所概括的：“海德格爾選擇時(shí)間作為窮盡的范疇，而把理性的他者作為無名的、在時(shí)間中流動(dòng)的一股原始力量；?？聞t選擇了以自己身體的體驗(yàn)為中心的空間范疇，把理性的他者視作與身體緊密相連的相互作用能力的無名源泉?！盵24]在理性主義批判的哲學(xué)譜系中，視覺與感覺主義立場紛紛“復(fù)活”，其中梅洛-龐蒂和讓-弗朗索瓦·利奧塔是兩個(gè)代表性的學(xué)者。

梅洛-龐蒂將身體視作把握世界的“通用媒介”和普遍方法，強(qiáng)調(diào)主體性的本質(zhì)亦即身體的本質(zhì)和世界的本質(zhì)，進(jìn)而將身體與主體的勾連邏輯歸于一個(gè)認(rèn)識(shí)論上的視覺問題。他在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中強(qiáng)調(diào)具體處境中的主體，認(rèn)為“主體只不過是處境的一種可能”，從而將主體性完整地交給了身體，也交給了身體意義上的處境、經(jīng)驗(yàn)和感覺，而后者恰恰是可以在視覺維度上抵達(dá)和把握的。之所以賦予身體深刻的主體內(nèi)涵，“是因?yàn)橹挥挟?dāng)主體實(shí)際上是身體，并通過這個(gè)身體進(jìn)入世界，才能實(shí)現(xiàn)其自我性?！盵1]梅洛-龐蒂將身體推向了主體的中心地位，同時(shí)也在身體意義上重新賦予了視覺以新的生命，認(rèn)為在視覺意義上把握身體和世界，不僅是可能的，而且是現(xiàn)實(shí)的。正如他所說：“在內(nèi)心里有一只眼睛是第三只眼睛，它在看畫，甚而還看到了心中的形象?！盵25]顯然，梅洛-龐蒂反思的恰恰是主體的本質(zhì)，身體被視為把握世界的一種方法，而身體的內(nèi)涵也被上升為一種“作為有認(rèn)識(shí)能力的身體的身體本身”，其理性批判功能就是“在主體的中心重新發(fā)現(xiàn)的本體論世界和身體”。[21]

在梅洛-龐蒂那里，世界與主體的關(guān)系是“環(huán)繞”而不是“面對(duì)”，前者對(duì)應(yīng)的是觸覺問題，而后者則對(duì)應(yīng)于視覺問題。梅洛-龐蒂拒絕將視覺還原為觸覺，但卻堅(jiān)持觸覺可以還原為視覺，認(rèn)為視覺意義上的空間和光線具有超越自身的顯示能力和指示功能。當(dāng)觸覺與視覺在觀看實(shí)踐中具有了通約基礎(chǔ)，梅洛-龐蒂那里的主體處境更多地被還原為一個(gè)身體問題，而身體又恰恰在觀看結(jié)構(gòu)中獲得身體經(jīng)驗(yàn)，也同樣借助觀看行為確認(rèn)身體處境，因此，身體是觀看與運(yùn)動(dòng)的結(jié)合物，視覺在身體意義上獲得了新的哲學(xué)位置?？梢?，梅洛-龐蒂通過身體這一概念為視覺正名，視覺由此走出了形而上學(xué)，而進(jìn)入了知覺現(xiàn)象學(xué)的重要位置。梅洛-龐蒂在《眼與心》中甚至將視覺推向本體論的重要位置，強(qiáng)調(diào)視覺是“重返現(xiàn)象”的主要認(rèn)知活動(dòng)，也是通往世界本質(zhì)的“觀察的思維”。不同于柏拉圖主義對(duì)藝術(shù)圖像的極力貶低，梅洛-龐蒂則認(rèn)為視覺具有語言不可取代的認(rèn)知特征——“繪畫讓外行認(rèn)為看不見的東西有一個(gè)看得見的存在，它使我們不需要‘肌肉的感觀’而可以知道世界之大?！盵25]顯然，面對(duì)被笛卡爾放逐的“視覺之殤”，梅洛-龐蒂重新“解救”了視覺的生命，將身體的意向性問題毫無保留地交給了視覺，從而使得哲學(xué)史上被語言牢牢把控的真理問題開始讓渡于身體和視覺。

法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）集中論述了語言和圖像的哲學(xué)關(guān)系。他的博士論文《話語，圖形》試圖捍衛(wèi)的是圖像的哲學(xué)位置以及感覺主義立場——“本書是對(duì)眼的捍衛(wèi)，是它的定位。它的戰(zhàn)利品是陰影”[23]。面對(duì)被柏拉圖主義的永恒理念所拋棄的感覺世界，利奧塔的理論起點(diǎn)是圖像在西方思想史上所蒙受的巨大“陰影”——“在柏拉圖之后被言語像烏云般投身于可感物之上的昏暗，被言語不斷主題化為次存在的昏暗，其立場很少被真正捍衛(wèi)，被作為真理來捍衛(wèi)，因?yàn)檫@一立場被視為偽善的、懷疑主義的、雄辯家的、畫家的、冒險(xiǎn)者的、自由主義者的、唯物論者的立場”。[23]而這些被視為“昏暗”的東西，則是圖像之于語言、可感物之于可讀物、感覺主義之于永恒理念的哲學(xué)“陰影”。基于此，利奧塔立足于弗洛伊德的思想立場和方法，重新審視語言和圖像的哲學(xué)關(guān)系，旨在揭開傳統(tǒng)哲學(xué)籠罩在圖像、可感物以及視覺經(jīng)驗(yàn)上的巨大陰影。按照克洛代爾的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)是“詞語本質(zhì)”，即“可見的即是可讀的、可聽到的、可理解的”，而利奧塔對(duì)克洛代爾的“眼傾聽”論點(diǎn)提出質(zhì)疑，認(rèn)為“被給予的東西并非一份文本，其中存在著某種厚度，或毋寧說某種差異，這一差異具有根本性，它并不有待于讀，而是有待于看”[23]。

如何捍衛(wèi)圖像、可感物以及感覺主義立場，利奧塔的哲學(xué)批判路徑主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)文本性空間和圖形性空間進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為二者具有存在論上的本質(zhì)差異；二是立足于圖像的“不相似的相似性”，即“為了能在圖像質(zhì)量上更完美，為了更好地表現(xiàn)一個(gè)事物，它們常常必須不與之相似”，[23]進(jìn)而揭示了圖像所醞釀的認(rèn)知功能以及抵達(dá)真理的視覺邏輯；三是發(fā)現(xiàn)了“語言中的圖像”與“話語的造型能指”，認(rèn)為“圖像能指是作為文本被建構(gòu)起來的”[23]，從而指出語言和圖像之間并非絕對(duì)的對(duì)立和沖突。鑒于篇幅所限，本文主要就文本性空間和圖形性空間的存在論差異予以闡述。具體來說，利奧塔用字母和線條比擬語言和圖像，認(rèn)為二者分別對(duì)應(yīng)于文本性空間和圖形性空間，前者是“記錄書寫能指的空間”，后者則是“造型藝術(shù)品及其所表現(xiàn)者之間關(guān)系”的空間，“這兩種空間是兩種意義領(lǐng)域，他們彼此相通，然而以相互分離為必然結(jié)果?！盵23]其實(shí)，文本性空間和圖形性空間具有存在論上的差異：如果說書寫空間與讀者己身的關(guān)系是任意的，圖像則由于其不可辨識(shí)性的特征而在流動(dòng)中展現(xiàn)意義，從而促使觀者在圖像面前駐足、等待和尋找，因而圖像和觀者的關(guān)系并不是任意的。進(jìn)一步講，不同于文本性空間的有序書寫，圖像由于其造型意義的形式而使得眼睛在對(duì)象捕捉中擁有了能量。正如利奧塔所說，圖形性空間能夠讓觀者體驗(yàn)到“線條（色度、顏色）的流動(dòng)在場的感染，這恰恰是話語性教化和教學(xué)令我們喪失的一項(xiàng)稟賦。”[23]然而，“我們的文化從一開始就從根本上磨滅了對(duì)造型空間的敏感性”，其結(jié)果就是圖形性空間在西方哲學(xué)史上的長久“缺席”。利奧塔不無遺憾地表示：“如果說西方世界存在一種繪畫史，那么同樣存在著圖形世界在一種文本文明中的悲劇?！盵23]由此可見，作為兩種意義領(lǐng)域，文本性空間與圖形性空間具有存在論上的差異，推動(dòng)后者在文化意義上的“復(fù)活”。

總之，西方哲學(xué)思潮的演變，體現(xiàn)為語言和圖像的哲學(xué)關(guān)系思辨：從柏拉圖到利奧塔，圖像與感覺主義立場逐漸從語言所設(shè)定的“牢籠”中掙脫出來。立足于這一基本的“哲學(xué)邏輯”，本文接下來聚焦兩種典型的語圖互文關(guān)系——統(tǒng)攝敘事和對(duì)話敘事，重點(diǎn)探討不同的互文關(guān)系中語言和圖像的修辭結(jié)構(gòu)，并進(jìn)一步思考不同的語圖關(guān)系所揭示的可能的文化內(nèi)容。

三、統(tǒng)攝敘事：語言主導(dǎo)下的釋義結(jié)構(gòu)

當(dāng)語言和圖像處于一個(gè)并置的文本系統(tǒng)中，文本的意義體系究竟是語言主導(dǎo)還是圖像主導(dǎo)，本質(zhì)上涉及語言符號(hào)與圖像符號(hào)的指涉屬性差異。在哲學(xué)史上，語言長期占據(jù)著思想表達(dá)的中心地位，而圖像則偏居一隅，僅僅作為文字的注解或補(bǔ)充，并未成為一種主導(dǎo)性的符號(hào)形式。西方哲學(xué)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)是：當(dāng)圖像遭遇語言，圖像便完全陷入由語言所主導(dǎo)的意義世界，更多地作為語言的附屬物存在。這一觀點(diǎn)擁有頑強(qiáng)的生命力，一定程度上確立了語圖論的哲學(xué)基調(diào)。喬治·羅克（Georges Roque）給出了一個(gè)形象的比喻——圖像是表征的“軀體”（body），而語言文字才是表征的靈魂（soul）。[26]

語言能指和所指之間的關(guān)系是任意的，“任意性”決定了語言指涉的明確性，因?yàn)槲覀兺凑漳撤N約定俗成的方式來確立語言的指涉結(jié)構(gòu)，從而可以在語言維度上相對(duì)精確地把握世界。在語言系統(tǒng)的指涉結(jié)構(gòu)中，能指與所指之間的認(rèn)知路徑是線性順序，一旦我們獲取了所指意義，便宣告了能指的“死亡”，因?yàn)槲覀儫o須在能指上“駐足”和“凝視”。正如蘇珊·朗格所說：“詞本身僅僅是一個(gè)工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內(nèi)涵或識(shí)別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個(gè)詞了?！盵27]相反，圖像是一種典型的像似符，其能指和所指之間的關(guān)系建立在“相似性”基礎(chǔ)上，因此圖像符號(hào)的意指方式是聯(lián)想性，即借助聯(lián)想思維完成能指和所指的“連接”，這也決定了圖像符號(hào)意義的不確定性。人們?cè)谟^看圖像的過程中，需要不斷地在能指上“駐足”和“凝視”，因而能指到所指的認(rèn)識(shí)過程是非線性的，是迂回的，是非結(jié)構(gòu)性的。概括來說，語言符號(hào)對(duì)應(yīng)于文化意義上的意指過程，其意義往往是確定的，而圖像符號(hào)的意指屬性是聯(lián)想性，其意義往往是浮動(dòng)的。

相對(duì)于語言意義的確定性，圖像意義往往是浮動(dòng)的，這使得語圖統(tǒng)攝敘事中語言往往主導(dǎo)了視覺文本的意義體系。換言之，由于圖像意義的聯(lián)想過程受制于語言意指的規(guī)約性，因而圖像在語圖敘事中往往處于從屬地位。在圖像與文字共同搭建的敘事體系中，語言文字的主要指涉屬性是實(shí)指性，而圖像則體現(xiàn)為虛指性，實(shí)指的內(nèi)容在圖文敘事中往往是“強(qiáng)勢(shì)”的，而虛指的內(nèi)容更多地依附于實(shí)指邏輯，在敘事中處于“弱勢(shì)”地位。[28]之所以說語言主導(dǎo)并統(tǒng)攝了圖像的釋義方式，一個(gè)被學(xué)界反復(fù)分析的視覺文本是超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·瑪格麗特（RenéMagritte）的畫作《形象的背叛》（圖1）。[29]《形象的背叛》被認(rèn)為是一幅“詞語與圖像之間斷裂的圖像”[30]，威廉·米歇爾（William J.T.Mitchell）在《圖像理論》中將其作為元圖像研究的典型案例，?？逻€專門寫了一篇題為《這不是一只煙斗》的論文，都試圖說明語圖關(guān)系中語言的權(quán)威性及其在釋義成果中的統(tǒng)攝地位。

圖1《形象的背叛》

《形象的背叛》展現(xiàn)了語言能指和圖像能指之間的緊張關(guān)系：視覺主體是一個(gè)巨大的煙斗，下面附了一行法語文字“這不是一只煙斗”。畫面中的元素明明是一只煙斗，但語言卻對(duì)其進(jìn)行了否定，我們究竟應(yīng)該相信語言還是圖像，或者說哪一種元素是權(quán)威的？實(shí)際上，如果沒有語言的“在場”，圖像所指涉的“煙斗”內(nèi)涵不會(huì)引發(fā)任何質(zhì)疑，然而語言卻強(qiáng)行剝奪了圖像的指涉系統(tǒng)，最終使得圖像向語言妥協(xié)——“這當(dāng)然不是煙斗，它只是一只煙斗的圖像”。[30]語言之所以推翻了圖像，并主導(dǎo)了圖像的釋義體系，是因?yàn)檎Z言指涉屬性的實(shí)指性和確定性，它促使人們相信語言是不容置疑的。相對(duì)于語言的權(quán)威性，圖像則因?yàn)槠湟饬x與生俱來的浮動(dòng)性和不確定性，不得不調(diào)整自己的釋義規(guī)則，最終進(jìn)入語言所主導(dǎo)的語義結(jié)構(gòu)中。由此可見，當(dāng)畫面中的圖像能指和語言能指發(fā)生沖突時(shí)，人們往往按照語言的意指方式重新想象圖像的意義。米歇爾對(duì)此給出了明確的判斷：“如果這里在詞語與形象之間有一場爭斗，顯然話語將有決定權(quán)?！盵30]

正因?yàn)閳D像的意義基礎(chǔ)是聯(lián)想，那沿著何種認(rèn)知路徑聯(lián)想，即如何確立能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，往往需要一個(gè)更大語境“錨定”。相對(duì)于語言而言，圖像的釋義過程對(duì)語境的依賴性更大，而語圖敘事中語言的功能則是對(duì)一種釋義規(guī)則的建立，即確立了圖像釋義的發(fā)生語境，從而使得圖像釋義的聯(lián)想過程沿著語言所鋪設(shè)的語義“管道”展開。具體來說，圖像只有被置于一定的釋義規(guī)則中才能獲得意義，而語境則提供了一種最基本的釋義系統(tǒng)。在視覺話語建構(gòu)的修辭體系中，互文語境、情景語境和文化語境構(gòu)成了三種基本的語境形態(tài)。[31]如果說文化語境和情景語境更多地強(qiáng)調(diào)文本之外的釋義規(guī)則和元語言系統(tǒng)——無論是文化語境所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)規(guī)則體系，還是情景語境所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)發(fā)生系統(tǒng)，互文語境則思考的是文本內(nèi)部或文本系統(tǒng)之間的一種釋義規(guī)則。在視覺話語的生成體系中，根據(jù)文本/要素之間的組合方式，互文語境可以簡單區(qū)分為兩種基本的互文結(jié)構(gòu)：一是文本系統(tǒng)之間的互文語境，主要指圖像與圖像之間的跨文本互文語境；二是文本系統(tǒng)內(nèi)部的互文語境，主要指語言與圖像之間的構(gòu)成性互文語境。在構(gòu)成性互文語境中，圖像的本質(zhì)是隱喻的，[28]而視覺隱喻的基本原理體現(xiàn)為圖像聚合軸上的轉(zhuǎn)義生成，[32]這也決定了圖像意指的浮動(dòng)性以及不確定性。因此，當(dāng)不確定的圖像能指遭遇確定的語言能指，后者往往確立了源域和目標(biāo)域之間的聯(lián)想方式。概括而言，由于圖像意義的不確定性，語言則鋪設(shè)了一套通往釋義規(guī)則的“語境元語言”，從而主導(dǎo)了語圖敘事中的意義發(fā)生系統(tǒng)。

語言統(tǒng)攝了圖像，而且主導(dǎo)了圖像的釋義結(jié)構(gòu)，這是古典主義敘事最普遍的敘事方式。正因?yàn)閳D像依附于語言，而且服務(wù)于整體性的語義邏輯，因而呈現(xiàn)出古典主義所強(qiáng)調(diào)的和諧、永恒、他律、韻味等合乎“規(guī)則”的敘事風(fēng)格。縱觀當(dāng)前的主流媒介文本，諸如連環(huán)畫、報(bào)紙雜志、紀(jì)錄片、新聞報(bào)道等視覺形式，語圖敘事的主要特征體現(xiàn)為語言主導(dǎo)下的互文敘事，因而具有明顯的古典主義敘事特征。在語言敘述的空白處或褶皺處，圖像出現(xiàn)了，它的功能就是服務(wù)于語言的話語功能，其標(biāo)志性的產(chǎn)品便是語言邏輯規(guī)約下的“視覺話語”的生產(chǎn)。從早期報(bào)刊到當(dāng)前的新媒體文本，即便是圖像元素占據(jù)了文本的主體構(gòu)成，但語言往往發(fā)揮著“點(diǎn)睛之筆”的修辭功能，即語言確立了視覺文本的主題話語，而圖像則更多的是對(duì)既定話語的視覺演繹。因此，語圖互文的主要修辭思路體現(xiàn)為語言命題的可視化呈現(xiàn)?！渡陥?bào)》的副刊《點(diǎn)石齋畫報(bào)》在國內(nèi)較早開展圖文報(bào)道，其中的語圖關(guān)系是便是一個(gè)耐人尋味的視覺修辭命題。在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的互文敘事中，文字的功能是陳述事實(shí)，提煉主題，并對(duì)新聞事件進(jìn)行評(píng)論，圖像的功能更多的是對(duì)語言文字的視覺呈現(xiàn)。這種“呈現(xiàn)”注定是有限的，即只能回應(yīng)新聞事件的事實(shí)內(nèi)容，但卻無法回應(yīng)評(píng)論內(nèi)容，因?yàn)楹笳哌h(yuǎn)遠(yuǎn)超越了視覺符號(hào)的表現(xiàn)力。圖文新聞《瞽目復(fù)明》（匏一）講述了一個(gè)失明九年的病人如何經(jīng)過西醫(yī)手術(shù)而復(fù)明的故事，當(dāng)病人重見光明之際，畫面上眾人爭先恐后地圍觀，文字上借助評(píng)論式的語言感慨道：“不知西醫(yī)皆能療治以彌天地之缺憾否耶？”顯然，如同題畫詩、連環(huán)畫、插畫小說一樣，圖像并沒有超越傳統(tǒng)語圖互文中語言文字所主導(dǎo)的統(tǒng)攝敘事，而只不過是語言文字的“部分回應(yīng)”。具體來說，一方面，文字在“新聞事實(shí)”層面打開了一個(gè)評(píng)論的維度，而這往往是圖像本身難以“言說”的，因此文字主導(dǎo)了圖文敘事的意義邏輯；另一方面，圖像又若有所思地觸碰著畫外空間，尤其是借助豐富的視覺意象而生產(chǎn)了一個(gè)視覺認(rèn)知空間，而這恰恰是對(duì)語言文字的視覺“再現(xiàn)”。因此，在視覺修辭維度上，如果說圖像的功能是制造一場通往西醫(yī)合法性建構(gòu)的視覺儀式，文字則無疑在認(rèn)知與情感上點(diǎn)化了圍觀意象的主題內(nèi)涵，二者在修辭學(xué)意義上搭建了一種耐人尋味的互文語境。

語圖互文是一種典型的視覺敘事方式，當(dāng)圖像被置于不同的語圖結(jié)構(gòu)中，圖像的意義呈現(xiàn)出一種流動(dòng)狀態(tài)。因此，圖像“相遇”什么語言，以及以何種方式“相遇”，都涉及語圖互文維度上的意義生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，因而涉及一個(gè)深刻的視覺修辭命題。2018年1月，一張被稱為“冰花男孩”的照片引起了輿論關(guān)注。畫面中的孩子是云南魯?shù)榈囊幻羰貎和醺M，他在寒冷的冬天行走了一個(gè)多小時(shí)，到達(dá)學(xué)校時(shí)臉凍得通紅，頭發(fā)上結(jié)滿了冰霜，一片雪白。此情此景，網(wǎng)絡(luò)上無數(shù)人心生感慨。可以說，“冰花男孩”照片只是抓取了現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)視覺“剪影”，照片本身所能傳遞的是視覺意義上的道德關(guān)懷，人們真正為之動(dòng)容的則是一個(gè)更大的認(rèn)知“側(cè)影”——小小年紀(jì)，就要承受常人難以想象的生活苦難。然而，這張照片一旦被生產(chǎn)出來，其后續(xù)的命運(yùn)軌跡便遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了圖像語言本身的解釋范疇，而是進(jìn)入一種由語言所主導(dǎo)的釋義規(guī)則中，其結(jié)果就是不可避免地承受著來自語言的進(jìn)犯、爭奪與涂抹，最終成為話語合法性建構(gòu)的修辭資源。

在大眾媒介的表征體系中，“冰花男孩”實(shí)際上被置于不同的語圖關(guān)系中，總體上呈現(xiàn)出三種基本的釋義體系：一是作為情感資源的語圖敘事，二是作為抗?fàn)庂Y源的語圖敘事，三是作為政治資源的語圖敘事。換言之，當(dāng)圖像“遭遇”不同的語言內(nèi)容，語言確立了視覺符號(hào)的基本話語框架，而圖像毫無反抗地變換著自身的釋義方法，最終作為一種修辭資源服務(wù)于總體性的話語敘述。第一，作為情感資源的語圖敘事而言，語言鋪設(shè)了基本的道德話語框架，圖像則作為一種倫理性符號(hào)服務(wù)于總體性的情感話語生產(chǎn)；第二，作為抗?fàn)庂Y源的語圖敘事而言，語言的功能就是對(duì)社會(huì)正義話語的生產(chǎn)，而圖像實(shí)際上被勾連到社會(huì)正義話語框架中，最終成為一種政府問責(zé)的符號(hào)形式；第三，作為政治資源的語圖敘事而言，圖像最終被主流政治話語收編，因而對(duì)應(yīng)的是一種更加隱蔽的視覺修辭實(shí)踐。具體來說，主流話語仔細(xì)打量著“冰花男孩”一切可能的政治教育內(nèi)涵，將其建構(gòu)為一個(gè)縫合社會(huì)矛盾的政治宣傳符號(hào)。原本一個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)問題，最終在政治話語強(qiáng)大的收編體系中失去了應(yīng)有的棱角和銳度。1月9日，《人民日?qǐng)?bào)》微信公號(hào)發(fā)文《整個(gè)朋友圈都在心疼這個(gè)“冰花”男孩！看了他，你還有什么好抱怨的》；1月10日，央視《第一時(shí)間》也通過這張照片極力告誡人們“孩子，你吃的苦將會(huì)照亮你未來的路”；1月11日，新華網(wǎng)發(fā)文《“冰花男孩”刷屏 網(wǎng)友：春天已從網(wǎng)上來臨》……顯然，當(dāng)圖像進(jìn)入政治話語的釋義體系中，“冰花男孩”便超越了道義上的“絕對(duì)弱者”角色，而是在強(qiáng)大的政治邏輯護(hù)佑下成為一種“反思性的存在”。這里的“冰花男孩”以一個(gè)絕對(duì)的弱者“出場”，但最終卻以一種自反性的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)觀者的“凝視”，主體恰恰是在這一隱蔽的“凝視”結(jié)構(gòu)中變得愈加脆弱?？梢姡Z言的“出場”直接危及并顛覆了圖像自身的釋義規(guī)則，也終結(jié)了圖像意指的一切可能的“浮動(dòng)”空間。圖像隨之進(jìn)入不同的語圖關(guān)系之中，其結(jié)果往往是圖像沿著語言所鋪設(shè)的認(rèn)知管道而成為語言的注腳。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，盡管說語言“錨定”了語圖文本的釋義體系，但在文本的話語生產(chǎn)維度上，語言和圖像呈現(xiàn)出一種深刻的互動(dòng)結(jié)構(gòu)，其合力作用服務(wù)于一種更大的話語生產(chǎn)實(shí)踐。話語生產(chǎn)的重要的修辭實(shí)踐是隱喻，而話語實(shí)踐的重要修辭策略則是不斷探索語言隱喻和視覺隱喻之間的對(duì)接方式。[33]縱觀當(dāng)下的圖像政治（image politics）實(shí)踐，圖像之所以承載起建構(gòu)爭議的核心的符號(hào)形式，往往離不開修辭學(xué)意義上的視覺隱喻（visual metaphor）。[31]視覺隱喻的認(rèn)知基礎(chǔ)是聯(lián)想，而以何種方式進(jìn)行聯(lián)想，則往往離不開語言在框架維度上的根本性生產(chǎn)實(shí)踐?？蚣艿墓δ芫褪穷A(yù)設(shè)了一種既定的邏輯管道，而圖像的聯(lián)想過程更多地將語言所創(chuàng)設(shè)的認(rèn)知框架進(jìn)一步合理化了。

四、對(duì)話敘事：通往現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義敘事

互文意義的形成同樣可以存在于圖像內(nèi)部各種構(gòu)成元素所搭建的對(duì)話關(guān)系中。作為互文性理論體系的重要組成部分，巴赫金的對(duì)話理論建立在他對(duì)“我與他人”的關(guān)系的哲學(xué)思考之上。巴赫金認(rèn)為，每一個(gè)生命的存在都是不完整、片面的，因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體在觀察自己時(shí)都存在一個(gè)盲區(qū)，但是這個(gè)盲區(qū)卻可以由他人的眼光來彌補(bǔ)。因此，自我的存在不僅需要自省的視角，同時(shí)也需要他人的外位超視，個(gè)人只有在與他人的平等“對(duì)話”中才能感受到自我在人群中的存在狀態(tài)。換言之，在自我存在與他人意識(shí)的接壤處，“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！盵34]顯然，巴赫金關(guān)于“我和他人”關(guān)系的論述，不僅與蘇格拉底對(duì)真理產(chǎn)生于對(duì)話的認(rèn)識(shí)相仿，同時(shí)也與哈貝馬斯關(guān)于主體間性的認(rèn)識(shí)相仿，即純粹的主體間性僅僅存在于沒有特權(quán)的角色操演中，唯有如此，個(gè)體之間的言說和辯論才可能存在一種完全對(duì)稱的對(duì)話狀態(tài)。

基于“我和他人”關(guān)系的哲學(xué)思考，巴赫金致力于探討存在于“復(fù)調(diào)小說”中的對(duì)話現(xiàn)象。所謂“復(fù)調(diào)小說”，也就是一種“全面對(duì)話”和“多聲部性”的小說，全新的敘事視角代替了傳統(tǒng)寫作中的獨(dú)白式的敘述視角，作品中的主人公不再是被作者化的書寫霸權(quán)所客體化的“他者”存在。換言之，作者與主人公之間不再是作者獨(dú)白統(tǒng)攝下的霸權(quán)與依附、支配與服從、主導(dǎo)與融合關(guān)系，而是呈現(xiàn)出開放的對(duì)話關(guān)系，進(jìn)而在共時(shí)結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)多種聲音與意識(shí)的平行敘述。正如巴赫金對(duì)于陀思妥耶夫斯基小說（如《地下室手記》《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《白癡》）中普遍存在的對(duì)話體特征的概括：“有著各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)?！盵35]可見，類似于文學(xué)作品中多種敘述文體（如仿格體、諷擬體、故事體、暗辯體和對(duì)話體）所普遍存在的一種被稱為雙聲語的現(xiàn)象，作品中的人物不只是作為作者的創(chuàng)造物出現(xiàn)，他（她）同時(shí)還是表達(dá)自我思想的主體，因而與作者處在一個(gè)平等的對(duì)話關(guān)系中，共同參與了文本意義的架構(gòu)與敘述。

其實(shí)，類似于作者與主人公之間的對(duì)話關(guān)系，作品中不同敘述元素之間同樣可以構(gòu)成互補(bǔ)的、平等的對(duì)話關(guān)系，尤其體現(xiàn)為圖文作品（hybrid literacies）中圖像元素和文字元素之間的敘述關(guān)系，這種新的意義生成方式不僅創(chuàng)設(shè)了一種新的語境空間，同時(shí)也構(gòu)造了一種新的閱讀/消費(fèi)體驗(yàn)。更為重要的是，經(jīng)由兩種敘述元素平等的、對(duì)話性的敘述，視覺話語得以從不同的意義維度（圖像的、語言/文字的雙重維度）獨(dú)立而又完整地構(gòu)建起來。

在常見的圖文作品中，比如連環(huán)畫、宣傳冊(cè)、博客、網(wǎng)頁、雜志、報(bào)紙、廣告等媒介形式，圖像元素與文字元素之間始終處在“能指爭奪”的主導(dǎo)性敘述權(quán)力的博弈中，傳統(tǒng)的敘述觀念往往表現(xiàn)為某種單一符號(hào)元素的獨(dú)白敘述，而另一種表征元素只不過作為陪襯性的附屬物而存在——甚至是可有可無的。比如，在博客或報(bào)紙中，文本的整體邏輯是由文字?jǐn)⑹鏊罱ǖ?，圖像元素完全處于一種依附的、服從的、從屬的敘述語境中，而且是按照文字符號(hào)獨(dú)白式的、主導(dǎo)性的霸權(quán)邏輯被分配版面與位置，如果將圖像符號(hào)從中抹去，或許并不會(huì)對(duì)文本意義帶來整體上的損傷，這就是隱含在圖文作品中的傳統(tǒng)敘事機(jī)制。然而在新近出現(xiàn)的一些圖文作品中，一個(gè)標(biāo)志性的敘事突破表現(xiàn)為，圖像元素和文字元素之間平等性的、對(duì)話性的而非獨(dú)白式的、霸權(quán)式的敘述關(guān)系。換言之，兩種敘述元素分屬于不同的敘述語境，而且一定意義上存在相當(dāng)劇烈的排斥性與分裂性。這是一種不對(duì)稱的文本結(jié)構(gòu)，圖像元素和文字元素沿著兩個(gè)獨(dú)立且平等的，而非從屬且融合的話語渠道來構(gòu)造一種新的文本意義。格雷格·烏爾姆（Greg Ulmer）的網(wǎng)頁文本《隱喻的巖石》（Metaphoric Rocks）致力于推廣美國佛羅里達(dá)州旅游產(chǎn)業(yè)，其中圖像元素（柏拉圖想象的遠(yuǎn)古汪洋大海中的文明島嶼圖——亞特蘭蒂斯、現(xiàn)代人精心設(shè)計(jì)的新亞特蘭蒂斯奇觀）試圖從時(shí)間與空間的維度來建構(gòu)人們對(duì)于“理想國”的憧憬與想象，而文字元素則旨在從文化與地理的維度上正面呈現(xiàn)佛羅里達(dá)州潛藏的靈感與活力，這里的時(shí)間/空間與文化/地理、學(xué)術(shù)/哲學(xué)與旅游/商業(yè)分別意味著兩個(gè)獨(dú)立而平等的敘述視角。[36]可見，這一視覺文本不再是單一敘述元素（文字?jǐn)⑹龌驁D像敘述）統(tǒng)攝下的一體世界，而是“眾多的、地位平等的意識(shí)連同他們各自的世界，結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一的事件之中，相互不發(fā)生融合”。[37]如此，在由圖像與文字所建構(gòu)的互文性力學(xué)關(guān)系中，兩種敘述元素之間并不存在相互融合、相互解釋的主導(dǎo)關(guān)系或支配關(guān)系，而是搭建了一種存在于對(duì)話體中的互文敘事關(guān)系。

同樣，國際知名的野燕麥超市（Wild Oats Market）的空間構(gòu)建理念則從另一個(gè)層面揭示了圖文文本中圖像元素和文字元素之間的對(duì)話關(guān)系。在野燕麥超市的視覺傳達(dá)理念中，當(dāng)視覺、味覺、觸覺、聽覺等元素綜合起來作為一種修辭驅(qū)動(dòng)機(jī)制時(shí)，基于視覺修辭的后現(xiàn)代體驗(yàn)與后現(xiàn)代空間便被建構(gòu)并生產(chǎn)出來。具體來說，通過在圖像元素和文字元素的對(duì)話主義敘事關(guān)系中精心打造三個(gè)文化主題——“后現(xiàn)代性的異質(zhì)與自我、超市內(nèi)部的區(qū)域化體驗(yàn)、消費(fèi)共同體的生產(chǎn)，”[38]野燕麥超市得以在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界中探索出一種非同尋常的后現(xiàn)代空間體驗(yàn)，即將各種與人類生存相關(guān)的日常經(jīng)驗(yàn)符號(hào)和傳統(tǒng)習(xí)俗符號(hào)都融入其中。在這里，人們可以同時(shí)感受本土化與全球化兩種消費(fèi)體驗(yàn)，兩種空間意義得以按照平行的方式被闡釋并構(gòu)造出來。比如，單就野燕麥超市的形象設(shè)計(jì)而言，語言文字更多的是在強(qiáng)調(diào)這家商業(yè)集團(tuán)的全球?qū)傩裕╣lobal nature），而在視覺設(shè)計(jì)與空間設(shè)計(jì)方面則更多地強(qiáng)調(diào)“地域感”（sense of“l(fā)ocality”）。[39]總之，在野燕麥超市的空間設(shè)計(jì)理念中，圖像元素和文字元素沿著兩個(gè)不同的認(rèn)同建構(gòu)維度平行展開，圖像元素致力于地域感的認(rèn)同建構(gòu)，而文字元素致力于全球感的認(rèn)同建構(gòu)，兩種敘事元素之間并不存在統(tǒng)攝、服從或支配關(guān)系，而是沿著兩個(gè)獨(dú)立的敘事路線分立前進(jìn)。[40]顯然，兩種圖文元素分別建構(gòu)了兩種不同的空間體驗(yàn)，從而建構(gòu)了一個(gè)更完整的空間意義。

圖2《超人》網(wǎng)絡(luò)惡搞海報(bào)

不同于統(tǒng)攝敘事中最常見的古典主義敘事方式，對(duì)話敘事體系中的語圖文本往往制造了一種現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文化后果。如果說古典主義更多地強(qiáng)調(diào)和諧、永恒、他律、韻味等純粹而合乎“規(guī)則”的風(fēng)格，現(xiàn)代主義追求的是浪漫、荒誕、反抗、異化，而后現(xiàn)代主義則轉(zhuǎn)向游戲、拼貼、虛擬、仿擬、破碎、嘲諷等敘事話語。[41]當(dāng)文本中的語言和圖像呈現(xiàn)出對(duì)話主義敘事特征，其意義實(shí)踐依賴于更大的文化語境，其文化后果也往往是現(xiàn)代主義的或后現(xiàn)代主義的?？v觀新媒體時(shí)代的語圖文本，圖像元素在文本中的功能愈加復(fù)雜：有些圖像元素服務(wù)語言主導(dǎo)下的統(tǒng)攝敘事邏輯，而有些圖像與文字處于一種對(duì)位結(jié)構(gòu)中，還有些圖像元素則僅僅為了吸引注意力，因此我們已經(jīng)很難在古典主義敘事框架中來審視這些復(fù)雜的文本形態(tài)。比如，作為詮釋網(wǎng)絡(luò)亞文化最有代表性的儀式景觀與抵抗途徑，網(wǎng)絡(luò)惡搞文本中的圖像元素和文字元素實(shí)際上構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系。正是在這種耐人尋味的語境空間中，一系列致力于闡釋有關(guān)娛樂、邊緣、顛覆、批判的文化意義得以借助這場虛擬空間中的“草根起義”而以圖像事件的方式被源源不斷地制造出來。憑借計(jì)算機(jī)PS技術(shù)，那些始終處在被“看”關(guān)系中的網(wǎng)絡(luò)紅人以不同的方式活躍在各大電影海報(bào)、網(wǎng)絡(luò)游戲、經(jīng)典名畫、政要談判等“重要”場合，原作中的角色頭像被悄無聲息地替換為網(wǎng)絡(luò)紅人的頭像，甚至還伴隨著零星的流行語（如“俯臥撐”“被代表”“很黃很暴力”）。而不同的語圖內(nèi)容及其“結(jié)合”方式，在文化后果上往往是現(xiàn)代主義的或后現(xiàn)代主義的。

當(dāng)現(xiàn)代主義向整個(gè)時(shí)代發(fā)出了反傳統(tǒng)、反理性的悲鳴，視覺景觀中的“自我表現(xiàn)”便借助各種浪漫的、荒誕的或異化的方式表現(xiàn)出來，而語圖敘事中的語言也逐漸抹去了自己的“棱角”而服務(wù)于一場更大的現(xiàn)代主義圖文風(fēng)格。在《超人》惡搞海報(bào)（圖2）中，正是憑借這張不斷創(chuàng)造著智慧與靈感的面孔，乞丐犀利哥取代了那位神奇的人物而成為電影《超人》的主角，原作中圖像元素與文字元素之間的默契與融合狀態(tài)被打破，甚至出現(xiàn)了某種緊張關(guān)系。具體來說，在現(xiàn)代主義所鋪設(shè)的普遍的消費(fèi)邏輯中，那個(gè)看似天衣無縫的頭像邊緣出現(xiàn)了想象的斷裂，文字元素在這位“不速之客”面前，面臨著解釋的焦慮，甚至變得局促不安。然而，文字與圖像之間這次陌生的相撞之后，談不上形同陌路，也談不上握手言和，它們的故事也并非就此擱淺。相反，正是這種充斥著陌生、焦慮與不安的解釋關(guān)系中，在主流意識(shí)形態(tài)的壓制下，在商業(yè)文化的收編下，一種基于現(xiàn)代主義文化體驗(yàn)的新的語境空間被生產(chǎn)出來。具體而言，隨著犀利哥的入場——同時(shí)也伴隨著“超人”的退場，文字一躍翻身成為闡釋原作中超人神話的唯一合法元素，那個(gè)神奇世界中的神話故事唯有借助文字的提醒而不斷地被激活，而犀利哥則退出神話的幕后，指向了現(xiàn)實(shí)空間中一群普通人，甚至直接指向了那個(gè)被稱為犀利哥的乞丐。顯然，這里的圖像元素和文字元素制造了一種現(xiàn)代主義話語風(fēng)格：這里沒有支配與服從，只有不對(duì)稱的平等與對(duì)話。文字元素所激活的是虛擬時(shí)空中有關(guān)超人的神話與故事，而圖像元素所激活的是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的普通故事及其背后的文化心理。當(dāng)神話事件遭遇普通事件，新的意義以一種新的方式被生產(chǎn)出來，如同那句著名的流行語一樣——“哥只是個(gè)傳說”。也許，犀利哥所要捅破的正是好萊塢龐大而牢固的商業(yè)神話；也許，犀利哥只不過是一個(gè)被普通人（往往是主流媒介渠道中被剝奪了話語資格的邊緣人）構(gòu)造出來以期實(shí)現(xiàn)所謂符號(hào)民主的神話傳說而已。

圖3 網(wǎng)絡(luò)惡搞圖片

無論是將后現(xiàn)代主義視為對(duì)現(xiàn)代主義的決裂，還是將其視為一種延續(xù)，后現(xiàn)代主義語圖敘事對(duì)普遍視覺規(guī)律與傳統(tǒng)理性邏輯的背叛一定是最徹底的，甚至是極端的，這也直接決定了其視覺風(fēng)格更具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的政治寓言色彩和文化批判姿態(tài)。與圖2不同的是，圖3揭示的是一種典型的后現(xiàn)代文化體驗(yàn)的意義生產(chǎn)機(jī)制和政治抗?fàn)帞⑹?。?dāng)象征權(quán)威的、華麗的、神秘的視覺場景遭遇文字符號(hào)所表征的BBS世界里的游戲法則與意義時(shí)，圖像與文字元素分別在對(duì)方的隱性“在場”中構(gòu)造了一個(gè)不對(duì)稱的意義闡釋網(wǎng)絡(luò)：文字符號(hào)所要闡釋的是虛擬江湖中的一種被賦予了合法性的平民游戲，而圖像符號(hào)所要打開的則是另一幅想象的圖景——以一種“去魅化”的方式完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中各種政治表演的消解與破譯。這里既不是文字元素的獨(dú)白敘述，也不是圖像元素的統(tǒng)攝敘述，在二者共同搭建的對(duì)話性的語境關(guān)系中，致力于邊緣、抵抗、諷刺、顛覆等主題闡釋的意義生成過程得以從兩個(gè)相互獨(dú)立、平等的想象維度與話語框架中構(gòu)建起來——作為“后來者”的文字符號(hào)進(jìn)入圖像，是文字收編了圖像的意義，還是圖像綁架了文字的想象，或許已經(jīng)不再重要，因?yàn)檫@本身就是后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化表征與生產(chǎn)的修辭特征之一。

概括來說，語言和圖像之間的“歷史淵源”，幾乎嵌入到西方哲學(xué)史的整體演進(jìn)脈絡(luò)。從柏拉圖到利奧塔，圖像與感覺主義立場逐漸從語言所設(shè)定的“牢籠”中掙脫出來。而在視覺修辭意義上的語圖關(guān)系上，語言和圖像的論證結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)為兩種基本的互文敘事，分別是統(tǒng)攝敘事與對(duì)話敘事。統(tǒng)攝敘事指向語言主導(dǎo)下的釋義結(jié)構(gòu)，這是古典主義敘事的常見風(fēng)格；對(duì)話敘事則體現(xiàn)為語言和圖像之間的對(duì)話主義關(guān)系，其文化后果往往是現(xiàn)代主義的或后現(xiàn)代主義的。

（本文為國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“視覺修辭理論、方法與應(yīng)用研究”的階段性成果）

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