解讀鮑羅丁鋼琴《小組曲》

文/ 瑪琳尼娜·音娜·瓦西里耶夫娜 編譯/ 李 妍

俄羅斯古典音樂的傳播對于鋼琴家來說有著重大的意義。對俄羅斯本國作曲家作品的研究，可以使年輕一代的音樂家更深刻地了解本國的歷史，加強對民族音樂的熱愛；同時認(rèn)識其他民族的民間音樂創(chuàng)作，使其在俄羅斯音樂中得到廣泛的運用和研究。

很多的俄羅斯19世紀(jì)的音樂作品獲得了巨大成功，但其中有一些早期的杰作在音樂會曲目中并不是很容易見到，鮑羅丁的《小組曲》就是這樣一部作品。鮑羅丁是“俄羅斯樂派”作曲的奠基人之一，同時也是“強力集團(tuán)”的代表。他的音樂深深扎根于俄羅斯民族創(chuàng)作，汲取了俄羅斯古代勇士贊歌和抒情歌曲的特點?？梢哉f，他所創(chuàng)作的主題從未脫離俄羅斯民族音樂的特點和輪廓。像其他的“強力集團(tuán)”成員一樣，他對東方文化興趣濃厚，這在他的許多作品中都得以體現(xiàn)，其作品中滲透的東方元素同俄羅斯風(fēng)格緊密地交織在一起，由此衍生為鮑羅丁特有的原創(chuàng)風(fēng)格。

鮑羅丁卓越的音樂才能首先體現(xiàn)在歌劇和交響樂作品中（他的唯一一部歌劇《伊戈爾王》和兩部交響曲在全世界廣為流傳）。除此之外，他還創(chuàng)作了一些室內(nèi)樂作品和卓越的浪漫曲以及聲樂作品。

就鋼琴創(chuàng)作而言，他的唯一一部最有價值的作品就是《小組曲》。這首作品是為當(dāng)時比利時一位極力推崇“俄羅斯樂派”的著名音樂活動家—阿爾詹特伯爵夫人而作的。該作品于1885年完成后，立即在比利時產(chǎn)生了巨大的影響，同時贏得了李斯特的好評。1885年11月，《小組曲》正式出版，同時由安娜·尼古拉耶夫娜·葉西波娃在她的音樂會中首演了《C大調(diào)瑪祖卡》。在草稿中，《小組曲》曾有過標(biāo)題注釋，叫作“關(guān)于少女之愛的小詩”。每一首的標(biāo)題如下：《教堂拱門之下》《對世俗生活的憧憬》《醉心于跳舞》《對舞蹈與舞者的思考》《情歌下的向往》《被幸福沖昏頭腦的愛人》。但是，最終，作曲家在出版時并沒有采用，而是分別代之以《在修道院中》《幕間曲》《C大調(diào)瑪祖卡》《降D大調(diào)瑪祖卡》《夢幻曲》《小夜曲》和《夜曲》更為簡潔的小標(biāo)題，《小組曲》本身這個謙遜的標(biāo)題也毫無疑問地大大增加了人們對其音樂的感受和共鳴。

組曲中的每一首小曲都包含了鮑羅丁創(chuàng)作風(fēng)格的基本特點—俄羅斯史詩特性（這也是“強力集團(tuán)”的共同特性，這在之前的音樂史上是沒有的），東方元素（與作品標(biāo)題無關(guān)）只是為了豐富作曲家的音樂語言，而組曲中鮑羅丁固有的風(fēng)格，如畫面感、色彩感、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的抒情性，會令人聯(lián)想到他極美的浪漫曲和四重奏。

鋼琴音樂在鮑羅丁的作品中并未占有很大的比重，但是眾所周知，他對鋼琴十分了解，并且完全勝任自己的作品以及交響樂、室內(nèi)樂及歌劇等鋼琴改編縮譜的演奏。鮑羅丁的鋼琴作品無疑受到了其交響樂和室內(nèi)樂的影響，他的鋼琴作品中承載了突出的交響性和四重奏性。

《小組曲》的創(chuàng)作手法非常具有鋼琴性，可見作曲家非常了解鋼琴表現(xiàn)的可能性，這一點不僅體現(xiàn)在這部作品中，在他的歌曲鋼琴伴奏中也顯而易見。李斯特非常欣賞鮑羅丁的才能，曾對他的《第一交響曲》的鋼琴改編曲大加稱贊。

鋼琴演奏藝術(shù)在當(dāng)時很大程度上是日常家庭生活中的音樂活動，這一點在《小組曲》里面不同體裁的小品中得到了充分體現(xiàn)。像柴科夫斯基一樣，鮑羅丁充分地運用了富有詩意內(nèi)容的音樂體裁—瑪祖卡和夜曲。

本文對于這一組曲的分析，首先立足于風(fēng)格的特點，著重發(fā)掘最具特色的創(chuàng)作手法，以及旋律與和聲的發(fā)展。了解作曲家許多其他作品，會更深層次地促進(jìn)這部作品的研究，理清鮑羅丁式音樂發(fā)展的規(guī)律性。

《在修道院中》

格林卡為民族音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)，而鮑羅丁在他的創(chuàng)作中繼承了史詩性的主線，他的許多作品都包含著當(dāng)時很先進(jìn)的創(chuàng)作理念—俄羅斯民族中隱藏著的勇士的力量。這首小品表現(xiàn)出如歌劇《伊戈爾王》和《勇士交響曲》中的恢宏氣勢。

音樂以鐘聲開始，此處的表現(xiàn)鮑羅丁采納了俄羅斯音樂中已有的創(chuàng)作經(jīng)驗，用阿薩菲耶夫的話說：“俄羅斯作曲家喜歡在音樂中模仿鐘聲，并不是因為它經(jīng)常出現(xiàn)在日常生活中，如果深入探究鐘聲的和聲，我們發(fā)現(xiàn)它在色彩和表現(xiàn)力方面都有獨到之處。鐘聲在空氣中散開，營造出不同色彩的氣氛?！雹?/p>

在《小組曲》中，作曲家制造了鐘聲的情緒色彩，音樂令人感到憂郁、絕望，旋律的語氣反復(fù)制造了一種枯萎的情緒（見樂譜中第1至18 小節(jié)），音域從大字二組的升C至小字三組的升g，勾勒出具有發(fā)展性的空間感。我們同時聽到了大、小兩種“鐘聲”，其和聲的組合在一個踏板之中，兩邊高低音的同時出現(xiàn)，給予了濃厚的泛音效果，近乎早期的印象派創(chuàng)作手法。

準(zhǔn)確地控制不同音區(qū)的音量、和聲色彩是成功演奏此片段的保證。第一層是用根音描寫大鐘的聲音，要注意和弦的冠音，輕巧地強調(diào)旋律音。在此基礎(chǔ)之上，踏板的使用差不多貫穿整個段落。

此處根據(jù)模仿原則發(fā)展的基本段落，由歌唱性的單聲部旋律開啟，逐漸轉(zhuǎn)化為強有力的合唱性多聲部，自然小調(diào)的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的變化和詩律般的表達(dá)更加接近俄羅斯民歌的旋律。在旋律的性格和結(jié)構(gòu)上突出了其獨白性，這種獨白性體現(xiàn)為圍繞著基本主音的重復(fù)回旋，旋律運行當(dāng)中語氣上的起和伏，不斷吟詠著這個基本主音（見樂譜中第19至21小節(jié)）。

具有相同特性的作品，例如穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》引子中的主題（見例1-1），以及第一幕第一段中樂隊的前奏，也同樣以此手法不斷重復(fù)著一種語氣（見例1-2）。

例1-1

例1-2

《在修道院中》始終貫穿著一種統(tǒng)一的律動，開始是鐘聲的搖擺，繼而是旋律中四分音符的平穩(wěn)流動，波浪般起伏的發(fā)展持續(xù)始終，開始演奏之前應(yīng)當(dāng)從內(nèi)心唱出基本旋律，感受音樂平靜的流淌。

曲調(diào)傷感游離、哭訴式的和聲、管風(fēng)琴式的低音、聲部消散至五度和八度，更加接近俄羅斯民歌旋律的發(fā)展特點。這一段的演奏需要注意連奏和旋律中細(xì)膩的語氣變化，伴奏部分的襯腔聲部聚集能量，音樂的張力隨著雙重八度、和聲色彩的豐富、聲音區(qū)域的擴(kuò)大而不斷增長。鮑羅丁在樂譜中增強聲音的力度，逐漸抑制高潮前音樂的運行，主旋律轉(zhuǎn)移到低音區(qū)域，對位聲部中旋律發(fā)展的寬廣呼吸成了首要目的（見樂譜中第34至37小節(jié)）。

樂曲中間部分不斷增強的音量，要求演奏者能夠很好地控制和合理分配聲音的力度。左手部分出現(xiàn)的難點是自由地表現(xiàn)兩個聲部的交替，鐘聲般的根音到中音區(qū)的旋律音，要求迅速準(zhǔn)確地跳進(jìn)，但這不能影響到樂句的連接和情緒上的張力（見樂譜中第42至50小節(jié)）。

在逐漸減弱的哼鳴聲的背景下，從最后一個鐘聲般的根音處重新出現(xiàn)了孤獨悲傷的曲調(diào)，這也是印象派創(chuàng)作手法的一個范例。

樂曲為單三部曲式，“鐘聲”的片段構(gòu)成了完整的對稱結(jié)構(gòu)，從而形成了鮑羅丁的風(fēng)格特點。他在自己的作品中力求向著古典風(fēng)格的平衡感與完整性發(fā)展，這種曲式上的原則、構(gòu)成旋律的語氣、旋律起伏的發(fā)展最終回歸不變的原點—主音。

音樂素材的連貫性明顯在力度的發(fā)展上表達(dá)了音樂的內(nèi)容，遠(yuǎn)處傳來的鐘聲表現(xiàn)了修道院外在的形象，同時也可以解釋成古羅斯的整體形象。然后對其進(jìn)一步加強，我們仿佛看到修道士們行進(jìn)的場面，在接近樂曲高潮的部分時，這種形象更加鮮明而富有表現(xiàn)力，最終逐漸消融在鐘聲的畫面中。

《幕間曲》

這首樂曲的基本體裁為小步舞曲，被作曲家表現(xiàn)得極其自由，音樂中同樣也能看到鮑羅丁的風(fēng)格特點。首先是難以察覺的俄羅斯與東方元素，樂曲的旋律表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)的線條，異域的節(jié)奏賦予了樂曲即興創(chuàng)作的特點。旋律發(fā)展的情緒令人聯(lián)想到歌劇《伊戈爾王》中東方女性的形象，第1小節(jié)的和聲突出了鮑羅丁的特性：由主三和弦開始，通過升高五音到平行小調(diào)的六和弦（見樂譜中第1至4小節(jié)）。

小步舞曲的特性在這首《幕間曲》中表現(xiàn)在舞蹈性的節(jié)奏方面，平穩(wěn)的運行、每小節(jié)第二拍上的“稍作停留”和溫柔優(yōu)雅的樂句結(jié)尾都表現(xiàn)了這一點。在主題中需要找到同樣的發(fā)展主線，從容自然地把三連音和兩個一組的八分音符結(jié)合到生動、搖擺的旋律線條之中，注意在音樂發(fā)展的細(xì)節(jié)中聆聽旋律中的語氣。

第一部分中段的第1小節(jié)是降A(chǔ)大調(diào)，表現(xiàn)出如男性般的剛毅性格，為再現(xiàn)部的主題做出了充分的準(zhǔn)備。這個主題雄偉寬廣，被安排在四個八度的彈奏范圍內(nèi)，且堅定地強調(diào)每小節(jié)的第二拍，加之第三拍上富有彈性的切分節(jié)奏，使樂曲更加接近瑪祖卡的特點（見樂譜中第23至26小節(jié)）。

第一部分的結(jié)尾建立在八分音符的平穩(wěn)下行上，劇烈的節(jié)奏畫面開始逐漸消減，音響效果漸漸走向平和，下屬和主功能和聲的反復(fù)輪換營造出俄羅斯風(fēng)格的音響色彩（結(jié)尾部分的段落仿佛預(yù)示著組曲中其他曲子的出現(xiàn)）。

樂曲的中間部分由復(fù)三部曲式寫成，音樂形象的變化非常突然，音樂中出現(xiàn)了東方式歡樂的感覺。由三度關(guān)系調(diào)的對比表現(xiàn)出異常華美的效果，同樣的手法在“強力集團(tuán)”其他作曲家的作品中也非常常見。中部的第1小節(jié)能夠找到含蓄的調(diào)式轉(zhuǎn)換，降D大調(diào)和降b小調(diào)兩個調(diào)之間不穩(wěn)定的平衡。此處鮑羅丁的特點在于利用管風(fēng)琴式的低音制造出三和弦動人的效果（見樂譜中第47至50小節(jié)）。

這一段不知不覺就會令人聯(lián)想到《伊戈爾王》中韃靼王的詠嘆調(diào)（見例2）。

例2

接近于這段鋼琴音樂中的和聲、語氣配合的橋段可參照《伊戈爾王》中雅羅斯拉娃和加利茨基的場景（見例3）。

例3

演奏者在樂曲中段需要詮釋給聽眾飽滿的情緒與和聲音響效果的張力。此段結(jié)尾處低音區(qū)的豐富音色變化和高音區(qū)清澈光明的效果是非常值得注意的，可以再次感受俄羅斯式的情緒變化。中段旋律的發(fā)展，要感受到統(tǒng)一的呼吸與兩小節(jié)一句的結(jié)合，并感覺tempo rubato仿佛是用來拖住和聲表達(dá)的對稱性和復(fù)調(diào)感。

《C大調(diào)瑪祖卡》

在樂曲的第1小節(jié)就充分表現(xiàn)出瑪祖卡的節(jié)奏特點，開始的二度和富有彈性的切分音，預(yù)示了C大調(diào)的“爆炸”，急速的動態(tài)發(fā)展在第一、第二、第三拍上，以不同的和聲勾畫出多彩的低音五度，賦予了音樂節(jié)日的氣氛。旋律線刻畫出舞蹈的輕巧和靈動性（見樂譜中第1至8小節(jié)）。

樂曲第一部分的中間段是用復(fù)三部曲式寫成，旋律的發(fā)展被暫時停止，所有的注意力都被集中在節(jié)奏的游戲上，音響效果讓人聯(lián)想到高跟鞋發(fā)出的聲音。結(jié)尾部分異域風(fēng)格的節(jié)奏、頻繁的重音、細(xì)致的奏法，都需要演奏者清晰明確的觸鍵和節(jié)奏上的堅持，《瑪祖卡》以較快的速度平衡了它凝重的性格（見樂譜中第21至22小節(jié)）。

樂曲的第二部分是抒情的，這里再次“遇到”了三度關(guān)系的調(diào)，感受到東方色彩，這種表達(dá)方式也是鮑羅丁最喜歡的，旋律中靈活的裝飾音圍繞著女中音聲部，并重復(fù)著鋼琴的低音，旋律聲部的引子為二度做出了準(zhǔn)備，像開頭一樣。但這里卻像是另外一種性格，溫柔的、令人聯(lián)想起嘆息的語氣，營造出均勻搖曳著的背景，并進(jìn)而形成了旋律上的對位，滑落的半音更增添了東方節(jié)日的情緒，中間部分的旋律素材的來源，如樂譜中第59至63小節(jié)是第一部分主題的元素，而樂譜中第93小節(jié)則是高潮的上升。

四個樂句的重復(fù)，是鮑羅丁的變奏手法。第二句中出現(xiàn)了旋律性裝飾、節(jié)奏與和聲的華彩變換；第三句和第四句是和聲的變化，在左手部分又一次強調(diào)了瑪祖卡舞曲的節(jié)奏型。管風(fēng)琴低音轉(zhuǎn)移到男高音聲部，特別強調(diào)了這一小節(jié)的第二拍，低音聲部變得活躍，構(gòu)成了自由的旋律線。

在此曲的中間段落很重要的一點是，感受音樂性格的變化，即音樂的復(fù)調(diào)織體中每一個聲部當(dāng)中音色和節(jié)奏的獨立性。

《降D大調(diào)瑪祖卡》

這一首《降D大調(diào)瑪祖卡》發(fā)展和延伸了前一首《C大調(diào)瑪祖卡》中間部分的情緒，這是一種表現(xiàn)東方色彩的關(guān)于愛情的抒情情緒。降D大調(diào)對于鮑羅丁來說是一個典型的調(diào)性，它同時出現(xiàn)在《小組曲》中的《夢幻曲》和《小夜曲》當(dāng)中。

樂曲開始時出現(xiàn)的二度音程（見樂譜中第1至3小節(jié)）在此曲的其他段落也不斷出現(xiàn)，它同時也是鮑羅丁在創(chuàng)作細(xì)節(jié)上特有的風(fēng)格。之前我們提到過二度音程在C大調(diào)中的特殊性，諸如此類的情況我們在浪漫曲《海的公主》鋼琴伴奏結(jié)尾部分也能見得到（見例4）。

例4

此曲中的二度音程給人以情緒上的緊張，且具有東方色彩。主題的情緒被中音區(qū)的音色飽滿地表現(xiàn)出來，在演奏中可以想象此處是大提琴音色，伴奏中柔和的撥弦效果賦予主題小夜曲的特性，而瑪祖卡舞曲的特點則體現(xiàn)在第二拍突出和轉(zhuǎn)瞬即逝的切分音的節(jié)奏特性上。

演奏需要注意情緒的轉(zhuǎn)換，即情緒起落的張力。一切都在速度變化、作曲家在樂譜中標(biāo)注的個性變化等音樂發(fā)展的表達(dá)中得到體現(xiàn)。力度變化的尺度也非常之大，從輕聲低語到強烈的高潮。

在這段“大提琴”主題結(jié)束后，主題轉(zhuǎn)到了高音區(qū)域，從而出現(xiàn)鮑羅丁在四重奏中最喜歡用的復(fù)調(diào)手法。這里顯示了鮑羅丁在創(chuàng)作上的另一種風(fēng)格特性—由飽滿的半音來表現(xiàn)低音旋律線，男高音聲部中固定音型的重復(fù)表現(xiàn)了東方特性中帶有裝飾性的旋律語氣（見樂譜中第9至12小節(jié)）。

這首《降D大調(diào)瑪祖卡》豐富的音樂形象發(fā)展較之前一首更加復(fù)雜化，第一和第三部分的復(fù)三部曲式夾雜著變奏結(jié)構(gòu)特點。兩段變奏各不相同，如果說第一段我們聽見了降D大調(diào)和F大調(diào)的三度對比，那么第二段，在第二次低音區(qū)出現(xiàn)主題之后，則鞏固了降D大調(diào)的高潮部分。對于不同音域?qū)拸V的使用、倍增八度以及強有力的第二拍重音，都把瑪祖卡的舞曲特性元素推到了第一位。

結(jié)束句旋律的下行表現(xiàn)出深沉、寬廣的語氣，在波浪式的運行中能感受到自由的即興發(fā)揮。裝飾音、分解和弦、低音區(qū)的半音八度和二度音都凸顯了東方色彩，持續(xù)重復(fù)在旋律中仿佛是懇求的語氣（見樂譜中第33至34小節(jié)），令人想起歌劇《伊戈爾王》中弗拉基米爾和康恰科夫娜的愛情表白（見例5）。

例5

第一部分中的最后一小節(jié)（見樂譜中第40至43小節(jié)），我們仿佛聽到了鮑羅丁《第二四重奏》中的“東方諧謔曲”（見例6）。

例6

在等音轉(zhuǎn)換后（降D音—升C音），大三度平行調(diào)中（降D大調(diào)—A大調(diào)）出現(xiàn)了新的形象—瑪祖卡樂曲的第二部分，以單三部曲式寫成。開始時像在沉思，但卻帶有緊張壓力的感覺，似管風(fēng)琴低音中柔和的圓舞曲形象的搖擺，營造了特殊的聲音效果（見樂譜中第51至54小節(jié)）。

這一段表現(xiàn)出極致的東方縮影，管風(fēng)琴低音貫穿和聲，柔和的裝飾旋律帶著異域風(fēng)情的節(jié)奏，緊湊的和聲手法和飽滿的二度、減七和弦和半音（見樂譜中第55至58小節(jié)），在鮑羅丁的《第二四重奏》第一樂章中都可以見到類似的旋律與和聲的手法（見例7）。

例7

第二部分的旋律發(fā)展控制著整體情緒，力度逐漸借助模進(jìn)、音域擴(kuò)大、倍增八度音加強了緊張度，為高潮做了充分鋪墊。強烈的情緒點燃了高潮部分，并使第二部分的再現(xiàn)部更加寬廣，利用模進(jìn)加強了旋律主線下降的緊張度。

演奏者需要注意準(zhǔn)確表現(xiàn)樂曲的個性，充分了解鮑羅丁的東方風(fēng)格對此頗有益處。首先要從歌劇《伊戈爾王》入手，鋼琴家要體會到旋律中寬廣的呼吸，找到音樂發(fā)展的張力，表現(xiàn)鮑羅丁音樂的主題形象，值得注意的是，裝飾音不應(yīng)該拘泥于旋律線條的框架內(nèi)。

鮑羅丁是天生的交響樂作曲家，這里他用鋼琴來表現(xiàn)樂隊效果。我們可以聽到“大提琴獨奏”在天鵝絨般的低音鋼琴伴奏中進(jìn)行，加之中音區(qū)飽滿的聲音，仿佛是弦樂隊奏出，而輝煌的管樂隊則出現(xiàn)在高潮部分。

《夢幻曲》

這首樂曲從第一個音就讓聽眾感受到深沉的俄羅斯式的真摯情感和溫暖的語氣，這其中融入了許多鮑羅丁創(chuàng)作中的風(fēng)格特點。自始至終的四聲部令人聯(lián)想到具有輕柔色彩的弦樂四重奏，作曲家運用自己特有的手法，營造了輕柔的氣氛，把下屬功能和聲建立在以主音為根音的固定音型上（見樂譜中第1至2小節(jié)）。

類似搖籃曲般的四度音程的音響效果，可以在鮑羅丁的童話浪漫曲《沉睡的公主》的伴奏中見到（見例8）。

例8

《夢幻曲》的旋律發(fā)展從波浪般的分解和弦開始，令人聯(lián)想到古斯里琴②的效果，旋律輕盈優(yōu)雅，輕巧的裝飾音給人以溫柔的女性氣質(zhì)，旋律中四度到五度的進(jìn)行體現(xiàn)出鮑羅丁音樂中的俄羅斯形象。緊張而不穩(wěn)定的和聲—下屬背景下的和弦突然出現(xiàn)，頗具特點，隨之而來的五音下行，變?yōu)閷俣拖?，接著進(jìn)入Ⅰ6和弦，這種的進(jìn)行緩解了前面的壓力（見樂譜中第3至4小節(jié)）。

之后出現(xiàn)了鮑羅丁最喜歡的低音固定音型的混合和聲，這種變化中我們能看到典型的俄羅斯特性（見樂譜中第7至10小節(jié)）。

最后八小節(jié)意外出現(xiàn)的降B大調(diào)代替了原有的小調(diào)，從而表現(xiàn)出富有異域風(fēng)情的增二度，之后又出現(xiàn)了具有強烈東方色彩的樂句，柔和的旋律變體中帶著半音（見樂譜中第11至12小節(jié)）。鮑羅丁在和聲上的變化建立在旋律模進(jìn)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，每一次模進(jìn)的開始都是從不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行到穩(wěn)定的解決。同樣的和聲效果在《伊戈爾王》中波羅為茨女聲合唱中也可以見到（見例9）。

例9

旋律中二度上行的全音音階被熱情的半音階所代替，再一次表現(xiàn)出俄羅斯式的東方形象，這也是鮑羅丁音樂當(dāng)中俄羅斯與東方特性再一次相融合的有力印證。

男高音聲部中出現(xiàn)的富有彈性的切分音和八度的固定音型，令人聯(lián)想到管樂器的弱音效果，還與《降D大調(diào)瑪祖卡》和《C大調(diào)瑪祖卡》的中間部分的表現(xiàn)手法有些相似?！秹艋们返慕Y(jié)構(gòu)非常獨特，每一個聲部旋律的變化基于主調(diào)音樂織體的手法不同，使其更加接近四重奏復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法。音樂素材連續(xù)不斷地變化，變奏地發(fā)展了第一主題。

對于演奏者來說，這首曲子有其特有的難點，復(fù)調(diào)手法中富有靈性的音色需要分別準(zhǔn)確控制，手指和琴鍵之間的動作需要最小化，聯(lián)想與聽力的控制可以幫助演奏者選擇每個聲部的音色，手掌的柔韌性可以塑造不同的奏法和靈活的力度變化，實現(xiàn)真誠的表達(dá)、有起伏的樂句和寬廣的旋律呼吸，可以借助先現(xiàn)思維與積極的內(nèi)心聽覺。

《小夜曲》

水彩畫一般細(xì)膩的《夢幻曲》與《小夜曲》濃厚的色彩，形成了鮮明的風(fēng)俗體裁的對比。按照結(jié)構(gòu)形式的對稱原則，作曲家在開始與結(jié)束都使用了器樂插曲，似乎是吉他的音色?！缎∫骨酚蓡稳壳綄懗桑麄€音樂都建立在鮑羅丁式的固定音型之上，這里表現(xiàn)了節(jié)奏音型和伴奏式的旋律聲部，在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出四度音程與五度音程交替進(jìn)行的分解八度。演奏時要注意輕巧準(zhǔn)確的觸鍵，應(yīng)短促（martellato）而堅決。屬音為低音的和弦也突出了鮑羅丁的風(fēng)格（見樂譜中第7至8小節(jié)），同樣的和聲色彩可以在上一首的結(jié)束部分看到（見樂譜中第19小節(jié)）。

《小夜曲》的第一部分在中低音區(qū)緊張而情緒化，有些像意大利歌曲，出于比較，我們可以看一下柴科夫斯基所寫的意大利歌曲的旋律（見例10）。

例10

《小夜曲》的旋律中也能聽到同樣的奏法—強調(diào)弱拍，把第二個八分音符拖入三連音，以此達(dá)到輕盈的舞蹈般的優(yōu)美。富有特性的旋律線條，使中間的切分節(jié)奏更加凸顯。

多樣化的音色和節(jié)奏應(yīng)該由生動的旋律表達(dá)出來，這也揭示了旋律內(nèi)在的生命本質(zhì)。樂句的呼吸應(yīng)該自然而不做作。

《小夜曲》的中間部分出現(xiàn)了意外的東方特性的對比（見樂譜中第15至16小節(jié)）。

減七和弦的張力逐漸減弱進(jìn)入到二級音，同樣也令人想起了“夢幻曲”中的東方表達(dá)方式。

再現(xiàn)部出現(xiàn)了另一個形象，熱情回應(yīng)了女性聲部，呈示部的音樂素材在中聲區(qū)提高了一個八度，伴奏變成了不間斷的波浪式，伴奏音型只有低音四度繼續(xù)保持固定音型，其他部分變得更加活躍，揭示了隱藏的旋律聲部。最后的八小節(jié)代表了鮑羅丁的常用手法—“告別”形象，此種手法可以在《幕間曲》的中間部分看到。所標(biāo)注的力度增減最好表現(xiàn)為情緒上的起伏，可以想象一下，這一段為樂隊效果，最初是木管樂器，接著是弦樂器的重復(fù)。

結(jié)尾部分能夠看到作曲家許多特有的手法：旋律聲部降低一個八度使和聲變化；低音和聲進(jìn)行的層次以固定音型來表現(xiàn)；旋律中精致的東方風(fēng)格裝飾音和富有彈性的節(jié)奏（在男高音聲部中強調(diào)弱拍）。

演奏《小夜曲》時首先要找到器樂與聲樂開始的音色，其次要掌握情緒的變化，還有音樂發(fā)展過程中力度的張弛。

《夜曲》

整套作品的最后一首—《夜曲》，在鮑羅丁身前與身后都取得了巨大的成功，它具有獨特的真摯情感。

樂曲為兩段式，每一段都有三小節(jié)的引子（見樂譜中第1至4小節(jié)），在和聲上由一個較為尖銳的點開始，同樣的手法在《夢幻曲》和《小夜曲》的中間部分也能夠見到。

鮑羅丁在樂曲中寫道：“想象著成為最愛?！弊髑乙约?xì)膩的方式表現(xiàn)了這個內(nèi)容，含蓄的主和弦固定音型表現(xiàn)出平和的聲音，降G大調(diào)的點綴在中低音區(qū)呈現(xiàn)出感情飽滿的聲音。樂曲的創(chuàng)作手法非常接近于鮑羅丁的四重奏，例如，《夜曲》的第一主題（見樂譜中第5至7小節(jié)）和《第二四重奏》的第一樂章的主題（見例11）。

例11

演奏者應(yīng)該找到正確的八分音符的律動，用指尖深度表現(xiàn)聲部中的旋律，重點是體會到聲音的立體感和層次感。

第一句結(jié)尾的轉(zhuǎn)調(diào)改變了音樂的性格，建立了某種光明的情緒，似乎在神話般的期望中出現(xiàn)了新的旋律。之前的節(jié)奏還被保留，三和弦如同遠(yuǎn)處傳來的合唱（見樂譜中第12至13小節(jié)）。

進(jìn)入到F大調(diào)以后，演奏者就像來到了另外一個音響世界，最初的旋律下行至低音區(qū)，和新的旋律形成了對位，明快的調(diào)性建立了更加寬廣的空間感。如果說第一句的主功能和聲被低音的屬音所渲染，那么，第二句中的低音聲部則鎖定在主音的管風(fēng)琴低音之中。

變奏的結(jié)構(gòu)建立了音樂發(fā)展的即興感，這是由速度的變化、尖銳的轉(zhuǎn)調(diào)伴奏、兩段之間突然的力度對比所體現(xiàn)?；氐降诙巫畛醯囊魳匪夭模髑乙I(lǐng)我們聽到了另一支旋律—全曲的最高潮，像是期待已久的愛情的回憶，由飽滿的男高音聲部表現(xiàn)，像是大提琴在歌唱（見樂譜中第34至35小節(jié)）。

旋律充斥著火熱的情緒，它起伏的結(jié)構(gòu)給我們以生動的呼吸的印象。降D音增加了重復(fù)旋律的力量，持續(xù)的管風(fēng)琴低音支撐著和聲的張力，使其色彩豐富。降G大調(diào)新旋律的出現(xiàn)完全取得了主動，它溫柔的大提琴獨唱結(jié)束在鮑羅丁最喜歡的四度中。整個音響色彩形象地表現(xiàn)了作曲家的意念。

結(jié) 語

鮑羅丁《小組曲》是俄羅斯鋼琴音樂創(chuàng)作的里程碑，阿薩菲耶夫指出：“像這部組曲一樣的作品，還有穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，最初在音樂界沒有得到足夠的重視，同時代許多音樂家并不相信這兩部作品的鋼琴性。”③《小組曲》曾被格拉祖諾夫改編為樂隊作品，并在最后加入了鮑羅丁的鋼琴作品《降A(chǔ)大調(diào)諧謔曲》。鮑羅丁的創(chuàng)作天賦對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，如拉赫瑪尼諾夫，他的歌唱性和鮑羅丁的大提琴式的旋律有異曲同工之妙。

鮑羅丁對法國印象派同樣產(chǎn)生過影響，德彪西去過俄羅斯，并對俄羅斯作品產(chǎn)生興趣。在他的浪漫曲和歌劇中都能見到鮑羅丁式的二度與四度結(jié)合、管風(fēng)琴低音上的七和弦和半音階的東方特性，以及柔和的純色背景。完全有可能，德彪西在前奏曲《沉睡的教堂》中受到鮑羅丁、穆索爾斯基“鐘聲”主題的啟發(fā)。拉威爾也非常欣賞俄羅斯音樂，曾把穆索爾斯基的《霍凡之亂》和《圖畫展覽會》改編成樂隊作品，還寫過鋼琴作品《鮑羅丁風(fēng)格》，整個作品都表現(xiàn)出對鮑羅丁風(fēng)格的極大興趣。

通過對整套組曲的學(xué)習(xí)，演奏者可以建立鮑羅丁創(chuàng)作風(fēng)格的整體印象，同時也能夠補充自己演奏曲目中的俄羅斯鋼琴音樂。

注 釋：

①阿薩菲耶夫文，《關(guān)于俄羅斯的自然和俄羅斯的音樂》，選自阿薩菲耶夫《關(guān)于俄羅斯音樂的文選》，《音樂》，1952年出版，第二卷，第33頁。

②古斯里琴（г у с л и），是俄羅斯一種古老的民間樂器，金屬琴弦，類似中國的民族彈撥樂器。

③阿薩菲耶夫文，《俄羅斯音樂》，《學(xué)術(shù)》，1930年出版，第264頁。