那些聽(tīng)不見(jiàn)音樂(lè)的人認(rèn)為跳舞的人瘋了
—— 評(píng)波蘭導(dǎo)演亞日那話(huà)劇《鑄劍》

張 敞

張 敞：劇評(píng)人

話(huà)劇《鑄劍》劇照（岳羽彰攝影）

“漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍?！薄ㄌm導(dǎo)演格熱戈日·亞日那（Grzegorz Jarzyna）導(dǎo)演的《鑄劍》，讓人不禁想起魯迅小說(shuō)中的這句話(huà)。若其中一把劍可以比擬小說(shuō)原著，則另一把劍就是這版話(huà)劇——它們來(lái)自一塊鑄鐵，卻產(chǎn)生了兩件利器。

小說(shuō)《鑄劍》改編自干寶《搜神記》中的《三王墓》，原載于《莽原》，后收入《故事新編》，由魯迅先生于1926年10月寫(xiě)成?！惰T劍》是最能為一般的讀者所接受的魯迅小說(shuō)之一，也是我最喜歡的小說(shuō)之一。相比《故事新編》中的其他篇，它不僅同樣有著奇詭的想象力、文字的魅力與四溢的華彩，故事脈絡(luò)也更簡(jiǎn)潔，主旨更不外露。（不像《出關(guān)》《理水》等，部分章節(jié)似以雜文的筆法寫(xiě)小說(shuō)——寫(xiě)古代故事的時(shí)候，也沒(méi)有忘記時(shí)刻要刺一下現(xiàn)實(shí)。）

干將的兒子眉間尺長(zhǎng)成了人，性格上偏于懦弱的他，因?yàn)槊\(yùn)和責(zé)任的原因，要去找他的殺父仇人——那個(gè)暴烈的大王——報(bào)仇，然而事情終于敗露，這時(shí)一個(gè)叫宴之敖者的俠士幫助了他。信任之故，眉間尺割下自己的頭，由宴之敖者上呈大王。在上呈的過(guò)程中，發(fā)生了神奇與充滿(mǎn)寓意的一幕：眉間尺的頭竟可以在鼎里唱歌，而宴之敖者趁大王觀看時(shí)，砍下了他的頭顱，又砍下了自己的頭來(lái)助戰(zhàn)。一個(gè)人的仇殺故事，眼看著變成了超現(xiàn)實(shí)的三頭混戰(zhàn)，勝負(fù)一分之后，隨即大家就被煮成了一鍋湯，最后葬也葬在了一起。故事也就在這樣的吊詭和荒誕中結(jié)了尾。

初讀這個(gè)故事，訝異于眉間尺的信任，他的不怕被辜負(fù)或被欺騙，以及宴之敖者竟真的做到了舍生取義?！叭氯恢Z，五岳倒為輕”，主人公還沒(méi)喝酒就這樣上了頭，這是個(gè)幾乎不屬于當(dāng)代人的“神話(huà)”事件。一個(gè)復(fù)仇故事，經(jīng)過(guò)屢次反轉(zhuǎn)，也終于走向了莎士比亞《哈姆雷特》《李爾王》《理查三世》般的結(jié)尾，人物死了滿(mǎn)臺(tái)，像一場(chǎng)可憐的預(yù)謀已久的“大團(tuán)圓”，上帝的報(bào)復(fù)。如此的勝負(fù)充滿(mǎn)反諷，又意味深長(zhǎng)，觀者在悵惘中，幾乎可以聽(tīng)到高空中桀桀的冷笑。

看完話(huà)劇《鑄劍》的一天之后，我忽然想到畢加索的名畫(huà)《格爾尼卡》，并且覺(jué)得它和這一版話(huà)劇的氣質(zhì)很像。

1937年4月，德國(guó)空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡。受西班牙共和國(guó)委托，畢加索創(chuàng)作了一幅放于巴黎世界博覽會(huì)的西班牙館的裝飾壁畫(huà)。畫(huà)中，他描摹出市民的吶喊，奔走，殘肢斷臂，母親抱著死去的孩子，沒(méi)有身體的頭顱，一只胳膊握著的斷劍，具備象征意義的牛和馬……這是一幅極富盛名的，集“立體主義”“現(xiàn)實(shí)主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“象征主義”為一體的畫(huà)作。

與話(huà)劇《鑄劍》一樣，《格爾尼卡》也是先把素材拆解，再解析和重組，從而完成自己的藝術(shù)。它們都充滿(mǎn)了象征主義，是有意思的、有想象力的作品?！惰T劍》除了是魯迅的小說(shuō)，它更是屬于格熱戈日·亞日那的詩(shī)、散文和哲學(xué)。

亞日那把作品中的時(shí)代放在2035年，這是對(duì)魯迅小說(shuō)知音般的發(fā)展——我們經(jīng)常忘記魯迅的這篇小說(shuō)本身就是“超現(xiàn)實(shí)主義”的——只不過(guò)，小說(shuō)中的超現(xiàn)實(shí)主義元素在亞日那這里，如陽(yáng)光照耀在一百面鏡子上，“千山萬(wàn)山如火發(fā)”。

這樣的藝術(shù)作品，它是對(duì)觀者有要求的，是向一般觀眾的審美習(xí)慣和閱讀習(xí)慣挑戰(zhàn)的。它的元素雜而不亂，可以看明白，但也要努力去理解，進(jìn)入到創(chuàng)作者的邏輯，才能體會(huì)得更深刻。它在藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)上所具備的象征品質(zhì)，也都讓作品超脫了它之前的載體——地點(diǎn)、事件或時(shí)間——而具有了更廣闊的意義。

小說(shuō)中幽微的東西，亞日那形象化了；小說(shuō)中隱藏的東西，亞日那把它翻到了桌面上；小說(shuō)中還有一些思考，是魯迅先生超出時(shí)代的、巨人般的困惑，亞日那站在今天，也予以了山鳴谷應(yīng)般的響應(yīng)。

老子曰：“人之大患，在我有身。”莊子曰：“大塊載我以形，勞我以生?！眮喨漳堑脑?huà)劇正是從“身”開(kāi)始發(fā)展的，他是用“身、仇、俠、繭、永恒重生”幾個(gè)大字和四位眉間尺的次第出現(xiàn)，來(lái)完成和發(fā)展魯迅這部小說(shuō)的思想內(nèi)核的。我想這是導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)的幾個(gè)抓手，也是我們方便理解的線(xiàn)索。它構(gòu)成了本劇重要的幾個(gè)章節(jié)，類(lèi)似于其他話(huà)劇的幾幕。整個(gè)故事都是圍繞這些字在進(jìn)行“說(shuō)文解字”和“文心雕龍”。

從知道身世后的眉間尺第一次醒來(lái)——“此身已非彼身”——他開(kāi)始經(jīng)歷“仇”懣滿(mǎn)腔，經(jīng)歷“俠”（Justice）的承擔(dān)與自我的精神轉(zhuǎn)移（變?yōu)榕裕?，?jīng)歷“作繭自縛”般的復(fù)仇意念，最后，三人一起困在一口鼎里，一起煙消云散。

“一己之仇”終于有“俠”的參與，終于有“革命者對(duì)統(tǒng)治者的推翻”。本來(lái)應(yīng)該是值得開(kāi)心的事情，然而恐怕沒(méi)有人在結(jié)尾感到終于報(bào)仇的暢快與欣悅。因?yàn)槲覀冎?，大王、眉間尺、宴之敖者之后，這個(gè)世界當(dāng)然還會(huì)有新的王，新的眉間尺，新的俠。那么生命的失去，換來(lái)了什么？

成耶？敗耶？這就是亞日那所言的“永恒重生”。這是他關(guān)于人類(lèi)的一種思考，仿佛時(shí)代的發(fā)展與前進(jìn)并沒(méi)有帶給人類(lèi)在人性層面上的任何進(jìn)步。自私、仇恨、貪婪與道德、信任、善良一直同在，愛(ài)恨情仇永遠(yuǎn)在發(fā)生，科技和文明的改天換地好像只是表象的流動(dòng)。

《鑄劍》的視頻設(shè)計(jì)是波蘭藝術(shù)家瑪爾塔·納夫羅特（Mara Nawort），服裝設(shè)計(jì)是安娜·尼科夫斯卡（Anna Nykowska），有人詬病舞臺(tái)上的多媒體呈現(xiàn)較為粗糙，我卻并不這樣認(rèn)為。

既然亞日那提供的是一種解讀魯迅的路徑，這種解讀就可以是一種的寫(xiě)意，不必求絕對(duì)的逼真和高級(jí)，它甚至完全沒(méi)有必要震撼。這是創(chuàng)作者把技術(shù)手段置于麾下，服從極簡(jiǎn)氣質(zhì)的一種使用。

庫(kù)布里克的電影《2001太空漫游》于1968年上映，其中的技術(shù)手段用今天的眼光來(lái)看，顯得極為落后和小兒科，可是這不妨礙到現(xiàn)在為止它還是了不起的藝術(shù)作品。在今天，比他技術(shù)呈現(xiàn)和運(yùn)用更好的科幻片，每年都在大量生產(chǎn)，可也正在被人批量忘記。這正是精神含量的不同使然。作品中的技術(shù)很重要，但并不是最重要和唯一重要，影史中大量的杰出電影可以證明這個(gè)觀點(diǎn)，這也是它們歷久彌新，永恒閃耀的原因。作品的精神、氣度、意象，才是考察一個(gè)作品所達(dá)境界的第一指標(biāo)。技術(shù)和呈現(xiàn)若有瑕疵僅令人遺憾，但不是不可恕。

正如王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)：“詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語(yǔ)，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別?！?/p>

劇中的第一個(gè)全息影像是一個(gè)綠色的身體，像魂靈一樣離開(kāi)，后來(lái)又像魂靈一樣到來(lái)，那是眉間尺及其父親靈魂的蛻變。那些叢林、山巒，以及機(jī)械化的、轟鳴的音效，則或是他身處的環(huán)境，或是他內(nèi)心的波瀾，或是整個(gè)人世在背后的低語(yǔ)或哀鳴。這些都是要靠想象力和藝術(shù)感受力去聯(lián)結(jié)的部分。如電影中的蒙太奇。把不關(guān)聯(lián)的兩個(gè)鏡頭連接，使它們產(chǎn)生了額外的奇妙效果。正如一個(gè)人虎視眈眈走來(lái)，馬上拼接一個(gè)獅子同樣而來(lái)，我們也會(huì)知道這是以獅擬人，危險(xiǎn)將至。

話(huà)劇《鑄劍》劇照（岳羽彰攝影）

同樣的還有其中演員的表演。大部分話(huà)劇是完全要靠演員的表演支撐的，演員垮了，整個(gè)作品就垮了。然而也有若干作品，整部作品才是一個(gè)“演員”，其中的人只是組成它的材料之一?？梢灶?lèi)比的如鋼琴曲或交響樂(lè)，有的導(dǎo)演把演員當(dāng)成音符，需要它有色香味，有合理的位置，并恰當(dāng)?shù)刈囗?，而有的?dǎo)演則把演員當(dāng)成演奏他樂(lè)曲的人，樂(lè)譜已經(jīng)寫(xiě)好了，演員卻只需要當(dāng)一個(gè)演奏員。在這里，最高級(jí)的鋼琴家和一般的鋼琴家，不會(huì)像好曲子與爛曲子的差別那么大。

《鑄劍》中，年輕的眉間尺們、史可扮演的母親、扮演“王”的波蘭白人男演員和扮演“俠”的黑人演員，他們都是亞日那樂(lè)譜的演奏員。前兩者在劇中經(jīng)歷了幾次心理和人生的變化，所以性格不如后兩者那么鮮明肯定。在這種需要強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格化”的“演奏”中，也較為吃虧。（這不是我為中國(guó)演員演技不足“巧為之說(shuō)”，而是事實(shí)如此。）

克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）的《酗酒者莫非》那種自然主義的話(huà)劇，較能比較演員演技的高超和低劣。亞日那的《鑄劍》這一類(lèi)，從一個(gè)故事上展開(kāi)，去更多地抽象和表意的話(huà)劇，卻只能讀到演員的完成。

它不給人物，也不主要呈現(xiàn)人物的細(xì)微和轉(zhuǎn)折，它是只給片段和組合的，每個(gè)觀眾只能從中得到抽象，最后變成你對(duì)這個(gè)世界了解的具象的回響，你想在這里面找一個(gè)讓你痛徹心扉的人物是不可能的。這應(yīng)該也是這部作品的追求。因此，在這場(chǎng)關(guān)于“演技”的中西較量中，“狂放”的王，“靜默”的俠，顯得能量更充沛，表現(xiàn)更震撼。其實(shí)這主要?dú)w功于他們的性格和設(shè)定單一。（盡管也絕對(duì)看得出他們一定是好演員。）

在這個(gè)作品的觀看過(guò)程中，部分章節(jié)我偶爾還會(huì)想到一些西方電影大師：費(fèi)里尼、塔可夫斯基、帕索里尼、佐杜洛夫斯基、拉斯·馮·提爾、戈達(dá)爾等。

那一幕一幕純紅綠色的只有旁白的開(kāi)場(chǎng)；那斜坡上的眉間尺在側(cè)幕打過(guò)來(lái)的白色燈光中練劍的孤獨(dú)鏡頭；那大王站在高臺(tái)之巔，頭發(fā)被吹起的宛若狂人的時(shí)刻；那一場(chǎng)一場(chǎng)的不做任何過(guò)渡，不考慮任何強(qiáng)關(guān)聯(lián)的場(chǎng)次聯(lián)結(jié)……它們要么干燥，要么濃烈，要么純凈，要么疏離，要么節(jié)奏極慢，然而，他們都顯然馴服于整部作品的冷峻調(diào)性之中。導(dǎo)演調(diào)兵遣將，一一克敵，看得出他技巧的嫻熟和心思的敏銳與果敢。這些處理，也進(jìn)一步可以使我們確認(rèn)，如電影有“作者電影”一說(shuō)，這絕對(duì)稱(chēng)得上是一部屬于“作者”的話(huà)劇。

觀眾要靠自己的能力才能組成一個(gè)有關(guān)哲思和詩(shī)意的拼圖。這也是為什么我前面說(shuō)它挑觀眾的原因。它要求你的審美，還要求你的開(kāi)放，包括精神和閱讀上的豐富性。接收不到它內(nèi)涵和精神的觀眾，注定將無(wú)法完成自己的那一部分。這樣的觀眾會(huì)被導(dǎo)演擱在原地，茫然失措，哪里也去不了。然后最可能的結(jié)果是，他們會(huì)舍本逐末去挑一些技術(shù)新不新穎的問(wèn)題，呈現(xiàn)完不完美的問(wèn)題，演員演技有沒(méi)有刻畫(huà)人物的問(wèn)題，作品符不符合原著的問(wèn)題，故事講得順不順的問(wèn)題，容不容易理解的問(wèn)題……

不是這些不該挑，而是若連導(dǎo)演所要的東西及所達(dá)的境界都無(wú)法理解，挑這些便無(wú)意義。

向抽象畫(huà)要求酷肖實(shí)物，說(shuō)米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)不符合人體比例，說(shuō)的都對(duì)，可是也都不對(duì)。錯(cuò)在藝術(shù)上的固步自封和刻舟求劍，以一當(dāng)十，以為只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。要求玫瑰要像牡丹，薔薇要像茉莉，這樣的問(wèn)題源于接觸的東西還太狹窄，看過(guò)的杰出的東西還太少。若是年輕觀眾，以后多欣賞一些多類(lèi)型的、多門(mén)類(lèi)優(yōu)秀藝術(shù)，可能會(huì)有改觀的一天。

去年，陸帕導(dǎo)演的話(huà)劇《酗酒者莫非》也曾被詬病“不是史鐵生”，其實(shí)這是犯了另一個(gè)最常見(jiàn)的邏輯錯(cuò)誤。須知一個(gè)成熟的觀眾去劇場(chǎng)，并不應(yīng)該懷著一顆要去看“史鐵生”的心，正如這次我們也不應(yīng)該懷著看“魯迅”的期待，我們?nèi)タ吹膽?yīng)該是陸帕眼中的史鐵生，或亞日那眼中的魯迅。阿巴斯說(shuō)過(guò)一句話(huà)：“知識(shí)本身并不有用，他必須被個(gè)人化?！蔽覀兊絼?chǎng)，就應(yīng)該是去邂逅那個(gè)被導(dǎo)演或演員個(gè)人化了的知識(shí)。

可是，為什么我們中國(guó)還是會(huì)有那么多人抱著“尊重原著”這樣的心態(tài)呢？一方面是對(duì)原著的愛(ài)，另一方面，也許陸帕、亞日那身上之所有，正是我們導(dǎo)演之所無(wú)。我們的很多導(dǎo)演，還貢獻(xiàn)不出和原著的精神含量與藝術(shù)高度可以等量齊觀或差強(qiáng)人意的作品。

陸帕、亞日那等歐洲導(dǎo)演身上的那種非“我注六經(jīng)”，而是讓“六經(jīng)注我”的精神魄力和雄強(qiáng)自信，也是長(zhǎng)期精神獨(dú)立、思想自由的結(jié)果，是他們可以不斷裂地經(jīng)歷完整的、大師紛呈的歐洲文藝，并終于被這樣的乳汁和百家飯哺育，因而催生出來(lái)了個(gè)性的璀璨花朵。這是值得我們珍視的東西。我們?cè)趧?chǎng)里應(yīng)該為看到這類(lèi)的作品而高興。

話(huà)劇有幾處耐人尋味的處理。特別要說(shuō)一說(shuō)，來(lái)看看亞日那除了科技手段的運(yùn)用，還完成了什么樣精神方面的創(chuàng)造。

第一處是眉間尺被父親的靈魂附體，這是小說(shuō)原作中沒(méi)有的。亞日那顯然是從《哈姆雷特》中獲得了靈感，一開(kāi)始他便讓父親的靈魂來(lái)找這對(duì)孤兒寡母?！八皇敲月妨??！蹦赣H說(shuō)。其實(shí)這促成了母親終于決定要告訴兒子關(guān)于他的一切。

當(dāng)綠色的影子走進(jìn)了眉間尺的身體，一度他還熱情如戀人般地?fù)肀Ш陀H吻“母親”，這也終于使她知道，她不得不放兒子去復(fù)仇。他的身體已經(jīng)不僅僅是兒子——那個(gè)被身世震驚了的懦弱的兒子——還是丈夫。母親后來(lái)說(shuō)：“我不會(huì)送你，但我也不會(huì)離開(kāi)你?！边@又讓眉間尺的身上有了母親，所以他代表了家族的復(fù)仇，是三個(gè)靈魂共同附體在一個(gè)肉身上去完成的。而后來(lái)再出現(xiàn)的那些畫(huà)外音，就很好解釋?zhuān)嵌际莵?lái)自他心中母親的告誡，流在他血液里的聲音。

怎么讓母親同意兒子去一次必死的復(fù)仇，亞日那以今人的想法，豐滿(mǎn)了細(xì)節(jié)，魂靈的附體使一個(gè)母親變得不得不同意，而從那一刻起，她的心也隨之上路了。

第二處是四個(gè)眉間尺的使用。這不是簡(jiǎn)單的一人角色由四人扮演。

四個(gè)眉間尺，一個(gè)是屬于無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的過(guò)去的，一個(gè)是有了復(fù)仇的心之后新生的，還有一個(gè)是代表了眾人的投影的女性，還有一個(gè)是在林中和自我糾纏意識(shí)外化的。

很多人也許忽略了下面幾句話(huà)。一句話(huà)是母親說(shuō)的：“你要經(jīng)歷人生的一切形態(tài)，孩童、成年、男人、女人、強(qiáng)者、弱者，不一而足。不要屈服于一種形態(tài)?！币痪湓?huà)是黑人扮演的俠士說(shuō)的：“我知道你是誰(shuí)，你的故事是我的，你的復(fù)仇是我的，你關(guān)心的是我，相信我。把你的頭給我，把你的劍給我?！?/p>

前者是將眉間尺的個(gè)人擴(kuò)大到整個(gè)人類(lèi)的代表，讓他在整個(gè)生命形態(tài)的周期里，來(lái)完成一個(gè)個(gè)人的成長(zhǎng)。后者是俠士的“推己及人”，又“推人及己”。“你的故事是我的，你的復(fù)仇是我的”到“你關(guān)心的是我”，這其中有兩個(gè)轉(zhuǎn)折。（但可能大部分人都沒(méi)聽(tīng)明白這話(huà)的意思。）

一個(gè)俠士，何以就甘愿幫別人報(bào)一個(gè)私仇？亞日那通過(guò)外化王的殘酷與張狂，通過(guò)給人心理造成重壓（比如那對(duì)著觀眾直射的燈光，比如那如行尸走肉的喊口號(hào)的白衣人），來(lái)結(jié)構(gòu)俠士?jī)?nèi)心的合理性。俠士的救困扶弱是因?yàn)樗埠薅玖吮┡罢?，而不是幫一個(gè)人打另一個(gè)無(wú)辜的人。

第三處是關(guān)于女版眉間尺，以及時(shí)間的展現(xiàn)。

還記得女版的眉間尺是在什么時(shí)候出現(xiàn)的嗎？在她背起那把象征著眉間尺的劍之前，當(dāng)?shù)诙€(gè)眉間尺在浪頭般的高臺(tái)上練劍時(shí)，其實(shí)她就出現(xiàn)了。彼時(shí)這一位女眉間尺還象征著一個(gè)在兇殘暴政下未覺(jué)醒的其他“人民”。她和大家一樣在自我催眠。

“我這樣鼓掌，是因?yàn)榇蠹叶歼@樣鼓掌。我這樣汲取陽(yáng)光，是因?yàn)榇蠹叶歼@樣汲取陽(yáng)光。我玩游戲，因?yàn)榇蠹叶纪嬗螒?。我看不?jiàn)，因?yàn)榇蠹叶伎床灰?jiàn)。我這樣獨(dú)立，是因?yàn)榇蠹叶歼@樣獨(dú)立。我這樣吃面，是因?yàn)榇蠹叶歼@樣吃面?！?/p>

眾多白衣人集體念誦，并在念誦時(shí)不停地報(bào)時(shí)。這是說(shuō)，時(shí)間在前進(jìn)著，而大家仍舊人云亦云。那個(gè)時(shí)間，也不是真實(shí)的時(shí)間，是整個(gè)歷史的時(shí)刻。朝代、國(guó)家、公元前后都沒(méi)有意義，只剩下了時(shí)間。每一個(gè)時(shí)間里，多數(shù)人的茫然和整齊劃一，喪失自我。背后即使過(guò)去了兩個(gè)外星人，也沒(méi)人看到，沒(méi)有意識(shí)——因?yàn)榇蠹叶缄P(guān)閉了自己。

從男眉間尺的不自覺(jué)地被節(jié)奏帶著走，到他和別人終于出現(xiàn)差異，這時(shí)的他，才真正以自己的差異影響了其中的女眉間尺。后來(lái)，也才出現(xiàn)那在白色的巨大的“仇”字下，有四五個(gè)“覺(jué)醒”的人想要沖上那個(gè)高坡。但精疲力盡，無(wú)一人成功。這也是講個(gè)人復(fù)仇的困難，以及眉間尺不得不讓宴之敖者代替自己的原因。

后來(lái)只有黑人扮演的宴之敖者，他輕輕地一跑就上去了。另一個(gè)除了王之外在上面的人，則就只有一個(gè)弄臣。弄臣站在王的身邊，他要維系自己的位置，也要綁架王的時(shí)間，堵塞王的耳目。當(dāng)王說(shuō)“從這個(gè)高處什么都看不到，真無(wú)聊”時(shí)，弄臣給他講了一個(gè)白馬非馬的謎語(yǔ)。王嘆息著說(shuō)：“你讓我覺(jué)得無(wú)聊得要死”，而此時(shí)弄臣說(shuō)：“至少我殺了您……的時(shí)間?！?/p>

這都是小說(shuō)原著里沒(méi)有，而亞日那增加的。我們應(yīng)該可以讀到他的象征。

“背對(duì)著太陽(yáng)走?！?/p>

“我們身處一間亮得耀眼的屋子……如何走出這屋子，那就是停止對(duì)它的想象。”

“偉大光明的陛下，為了確保他真盲，在帶他來(lái)之前，我們燒了他的眼睛。”

這樣的話(huà)，也都巧妙地串起魯迅關(guān)于“鐵屋子”的比喻，并翻新了它。此處令人佩服。

試想，如果是一個(gè)中國(guó)導(dǎo)演去波蘭導(dǎo)一部關(guān)于波蘭人的歷史劇，也可以做到這樣的妥帖和化用嗎？我不知道。我也不敢說(shuō)。我只知道那要克服很大的困難。

我覺(jué)得，也有很多場(chǎng)景可以使你獲得內(nèi)心凝重和沉醉的一刻吧？它們也使你在美學(xué)及導(dǎo)演節(jié)奏上感到欣悅吧？如果真的沒(méi)有，那么不如讓我來(lái)給你說(shuō)，分享一下值得我贊美的三個(gè)美學(xué)時(shí)刻吧。

第一處是王的出現(xiàn)。如果大家還能回憶起來(lái)，那么一定可以記得，在大王出現(xiàn)前，舞臺(tái)的頂端先是出現(xiàn)了一團(tuán)黃色的霧。那個(gè)霧慢慢上升、消散，光逐漸亮起來(lái)，這時(shí)王才站在那里出現(xiàn)了。

頂光，一束白熾光開(kāi)始無(wú)比耀眼地打著他的上半身，而披頭散發(fā)的他，則也自帶著一種狂人、妄人的光環(huán)（這也是形象設(shè)計(jì)之妙）。而此時(shí)在他的腳下，全息投影也開(kāi)始了，那里在慢慢旋轉(zhuǎn)的，好像是一個(gè)近乎潰爛的球體（地球？）。

全場(chǎng)都是黑的，而只有他的上半身是亮的。他的背后，是未全亮的，暗黃色的上百只燈光。此時(shí)的他，竟像是希臘神話(huà)里被赫拉派去監(jiān)視變成母牛伊俄的有一百只眼睛的阿爾戈斯，那么怪誕，又凜凜不可犯。

然后他開(kāi)始講話(huà)，煙霧此時(shí)也隨即在他的腳下升騰、蕩漾、彌漫。他的話(huà)音剛一落，一聲巨大的噪音轟鳴就起來(lái)，忽然那上百只黃色的燈光也全部打亮，一起打向舞臺(tái)之下，并且緩緩上升。它就像王有一百只眼睛，猛然全部睜開(kāi)。

這一章節(jié)，手段之豐富，心思之細(xì)膩，畫(huà)面之壯美，節(jié)奏之準(zhǔn)確，造成的觀眾內(nèi)心的震撼，使人想要擊節(jié)贊嘆。王的威嚴(yán)和催眠術(shù)，得到了完美的展現(xiàn)。

第二處是關(guān)于俠士的一個(gè)章節(jié)。

當(dāng)眉間尺割下了自己的頭，交給他之后，他離開(kāi)了。他緩緩捧著頭，上去了別人都很難爬上去的高坡。在后面的一個(gè)場(chǎng)次里，當(dāng)西洋歌劇的吟唱開(kāi)始，白色的一條側(cè)光從側(cè)面照耀高臺(tái)時(shí)，在高臺(tái)的左側(cè)，又出現(xiàn)了這位黑人。此時(shí)他穿著白色褲子，上身半裸。他緩緩地向下走，仿佛帶著信念，沉重的復(fù)仇和心里的責(zé)任。

此后，一個(gè)巨大的白色的“俠”字開(kāi)始打在黑色的高坡上，他從中而下，貫穿了整個(gè)字的上下筆畫(huà)。而當(dāng)他走到前場(chǎng)區(qū)，后面的燈也都適時(shí)地滅了，字也消失了，只有他，性感的、黑色健美的肉體和前區(qū)白色的光。他緩慢地環(huán)顧四周，此時(shí)燈光悉數(shù)滅下來(lái)。他消失了。

這是如此美好的，一個(gè)寧?kù)o的、詩(shī)一樣的、歌劇詠嘆調(diào)一樣的時(shí)刻。不著一字，盡在其中。只有黑和白，只有靜默和背景音，而我們的心，卻被他感染。他是如此地下了赴死的決心，我們都知道。

第三處值得贊美的劇場(chǎng)美學(xué)貢獻(xiàn)，我想是在三人混戰(zhàn)之后。

那時(shí)，半裸的蒼老的白人扮演的王，披頭散發(fā)伏跪在場(chǎng)中。一束強(qiáng)光照耀在他身后。歌劇詠嘆調(diào)又起了，他開(kāi)始緩緩揚(yáng)起面前的塵土——那仿佛是骨灰，又像是煙消云散的一切。此時(shí)，女性的眉間尺僅穿著內(nèi)衣，黑色的俠也僅穿著內(nèi)衣，他們分別從兩側(cè)的后區(qū)緩慢前行而來(lái)，他們像是人偶，仿佛被拉著一根線(xiàn)，那么慢、那么穩(wěn)。他們?cè)谕醯那皡^(qū)交叉而過(guò)。走向自己出發(fā)的對(duì)角線(xiàn)的前區(qū)，停下。

這時(shí)王也不再揚(yáng)起灰霧，他也站了起來(lái)。他也緩緩地走向前來(lái)。他在前區(qū)的正中間，慢慢地跪了下來(lái)。此時(shí)全場(chǎng)的燈滅了。

我真愛(ài)這樣一個(gè)寫(xiě)意的時(shí)刻。我真愛(ài)這一個(gè)可以做多種理解的場(chǎng)景。

它是亞日那用西方語(yǔ)言寫(xiě)成的古樂(lè)府，是接近我們《詩(shī)經(jīng)》里的“風(fēng)”的境界的劇場(chǎng)散文章節(jié)。

尼采說(shuō)過(guò)：“那些聽(tīng)不見(jiàn)音樂(lè)的人，認(rèn)為跳舞的人瘋了。”《鑄劍》便是這樣的作品，它只屬于那些“瘋”了的人。