漫談音樂(lè)戲劇的版權(quán)

費(fèi)元洪

費(fèi)元洪：資深劇場(chǎng)人，音樂(lè)劇制作人

我國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)作品近年來(lái)應(yīng)該說(shuō)比較繁榮，但真正具有市場(chǎng)活力和影響力的并不多，許多作品創(chuàng)作完成首演后，便“刀槍入庫(kù)”，不再有機(jī)會(huì)重見(jiàn)天日。但老百姓對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)還是有需求的，真正的好東西，或有賣(mài)點(diǎn)的，或打動(dòng)人的，依然供不應(yīng)求。這說(shuō)明，好內(nèi)容永遠(yuǎn)稀缺。因此，相比于從無(wú)到有的原創(chuàng)，面對(duì)極大的創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)，從國(guó)外直接引進(jìn)優(yōu)秀版權(quán)進(jìn)行制作便成為一種很好的選擇。音樂(lè)劇更是如此，因?yàn)楸绕鹌渌奈枧_(tái)藝術(shù)，音樂(lè)劇在技術(shù)上難度更高，各類(lèi)工種融合性更強(qiáng)。有歌、有故事，常常還有舞蹈，舞美燈光的要求也隨之提高。換句話(huà)說(shuō)，音樂(lè)劇的創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)更高。因此同為亞洲鄰國(guó)的日本和韓國(guó)，都不約而同地走上了引進(jìn)西方音樂(lè)劇版權(quán)的道路。

至于為什么基本是亞洲國(guó)家購(gòu)買(mǎi)西方版權(quán)，而少有西方國(guó)家購(gòu)買(mǎi)亞洲版權(quán)？這不能說(shuō)與藝術(shù)品質(zhì)無(wú)關(guān)，但關(guān)系不是最大的（藝術(shù)品質(zhì)在本質(zhì)上無(wú)法進(jìn)行跨文化的比較），更多的是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)后帶來(lái)的文化強(qiáng)勢(shì)。近百年來(lái)，整個(gè)世界在接受與熟悉歐美這一套文化及審美體系時(shí)，對(duì)此已無(wú)需回避。在這個(gè)過(guò)程中，我們始終在技術(shù)層面上學(xué)習(xí)，在文化中融合，這個(gè)狀態(tài)恐怕會(huì)成為未來(lái)的常態(tài)。于是音樂(lè)戲劇的版權(quán)引進(jìn)，也必然成為一種常態(tài)。

音樂(lè)劇《劇院魅影》劇照(上汽·上海文化廣場(chǎng)

音樂(lè)戲劇的版權(quán)引進(jìn)有不同的方式。一種是全程拷貝。這種模式不一定是本地制作方的要求，往往是版權(quán)方的要求。特別是那些在西方世界已經(jīng)獲得了巨大商業(yè)成功的作品，往往不允許有一絲一毫的改動(dòng)。這樣做的好處很明顯，即不容易發(fā)生制作過(guò)程中的偏差，這是優(yōu)點(diǎn)。但這種授權(quán)最大的缺點(diǎn)大約在于成本會(huì)顯著增加。因?yàn)樗械奈杳?、所有的舞蹈、所有的編排，都需要完全一致，那就幾乎等于把?guó)外負(fù)責(zé)的各路主創(chuàng)人員聚集起來(lái)，購(gòu)買(mǎi)授權(quán)，甚至全請(qǐng)到中國(guó)來(lái)，長(zhǎng)時(shí)間帶領(lǐng)制作，成本自然就上去了。而且，當(dāng)制作方希望進(jìn)行符合本土審美的改編時(shí)，溝通成本往往極高。當(dāng)然，改編得好不好又是另外的問(wèn)題。一般而言，如果具備改編作品的能力，那最好是自己制作，費(fèi)太多心思為他人做嫁衣，性?xún)r(jià)比不高。

這就引到了另一種模式，就是本土化的改編。這類(lèi)往往以小項(xiàng)目為多，因?yàn)樗囆g(shù)上和技術(shù)上靈活的空間大。對(duì)于音樂(lè)劇，最核心的便是故事、音樂(lè)、歌詞，這三個(gè)版權(quán)確認(rèn)了，其他皆可自行調(diào)整。甚至有很多小戲，核心的三樣也可以改編。版權(quán)方其實(shí)也明白，戲好不好看，還是當(dāng)?shù)赜^眾說(shuō)了算，有時(shí)也樂(lè)意放權(quán)給當(dāng)?shù)刂谱鞣?，減少一些溝通協(xié)調(diào)的成本，讓作品更符合當(dāng)?shù)氐男枰?。的確，很多戲只有改編后才有更適合的樣子。當(dāng)然，這也是雙向選擇，你需要具備預(yù)見(jiàn)到作品潛在價(jià)值的能力，而且版權(quán)方對(duì)你有充分的信任。

一般而言，音樂(lè)劇規(guī)模越小，變動(dòng)的空間就越大，而且往往更適合改動(dòng)。而音樂(lè)劇的規(guī)模越大，改動(dòng)空間就越小，往往也不那么適合改動(dòng)，否則會(huì)牽一發(fā)動(dòng)全身，容易走偏。

選版權(quán)的模式是一回事，但選什么作品的版權(quán)則是關(guān)鍵。

音樂(lè)劇《莫扎特》劇照(上汽·上海文化廣場(chǎng)提供)

前者是方式，后者則是道路選擇。在全球化的背景下，如今名氣最響、影響力最廣的作品，往往也誕生自經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的國(guó)家。比如百老匯，就是一個(gè)品牌。來(lái)自百老匯的作品，相對(duì)名氣上就容易叫得響一些，這當(dāng)然對(duì)售票是有好處的。但作為版權(quán)輸入的本土化作品，比知曉度更重要的，是能否融入本國(guó)的文化語(yǔ)境，被觀眾感同身受，即所謂的“共情”。許許多多有知名度的百老匯音樂(lè)劇，尤以喜劇為多，其實(shí)是完全在美國(guó)的政治文化環(huán)境下誕生的，美國(guó)人能欣賞，歐洲人也尚可，唯獨(dú)中國(guó)人就是不能感同身受，即便感受到了，也無(wú)法真正被打動(dòng)。比如前些時(shí)候在上海演出的《金牌制作人》（The Producers）和《澤西男孩》（Jersey Boy），就屬于不那么接中國(guó)地氣的音樂(lè)劇，這樣的戲看看原版尚可，歌雖好聽(tīng)，但如果引進(jìn)版權(quán)，做成本土化的作品，由中國(guó)人來(lái)演，就非常奇怪。

在過(guò)去六年里，上汽·上海文化廣場(chǎng)實(shí)踐著“為中國(guó)人選戲，為中國(guó)人改戲”的理念。我們幾乎拋棄了對(duì)百老匯的成見(jiàn)，增加了改編諸多小語(yǔ)種音樂(lè)劇的可能性。比如法語(yǔ)音樂(lè)劇、德語(yǔ)音樂(lè)劇、俄語(yǔ)音樂(lè)劇，相比百老匯知名度小、影響力小，卻非常適合中國(guó)人觀賞和感受。其中很多作品一經(jīng)開(kāi)演，便票房喜人，這就是“共情”的力量。

我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，每當(dāng)我們做悲劇時(shí)，票房的結(jié)果和現(xiàn)場(chǎng)的觀眾反應(yīng)往往令人滿(mǎn)意，而做喜劇時(shí)，卻總是差強(qiáng)人意。這也許從側(cè)面說(shuō)明了“共情”現(xiàn)象更容易發(fā)生在悲劇作品中。悲傷的體驗(yàn)在全人類(lèi)中是共通的，因?yàn)樗v述了人世間的各種失去，包括生老病死。而喜劇的體驗(yàn)則因國(guó)家的文化環(huán)境而反差明顯，因?yàn)橄矂≈v述了人生的各種獲得，人類(lèi)喜歡的東西怎么可能都一樣呢？因此，就拿版權(quán)來(lái)說(shuō)，我們也傾向于悲劇或者具有悲傷氣質(zhì)的作品，這更容易打動(dòng)國(guó)人。

音樂(lè)劇《伊麗莎白》劇照(上汽·上海文化廣場(chǎng)提供)

另外有趣的是，即便同為亞洲的國(guó)家，對(duì)于西方音樂(lè)劇版權(quán)的歡迎程度也差異巨大。比如今年在北上廣三地演出的中文版音樂(lè)劇《變身怪醫(yī)》，在韓國(guó)就是演出率排名第一的音樂(lè)劇，而在日本的排名則非?？亢?。日本排名第一的音樂(lè)劇《獅子王》，在韓國(guó)都排不上名次。據(jù)說(shuō)這是因?yàn)槿毡靖敢饨邮軇?dòng)物被人物化，而韓國(guó)對(duì)此沒(méi)有絲毫興趣，可見(jiàn)文化土壤的差異對(duì)具體文化產(chǎn)品的巨大影響。

相對(duì)而言，越是大戲，越需要考慮在價(jià)值層面與本國(guó)文化的相似度問(wèn)題，否則很難引起共鳴。而對(duì)小戲，則要看什么樣的演員更對(duì)味。有時(shí)一兩個(gè)演員往往能帶紅一部戲，小戲演員如果能夠積累起一些粉絲，有時(shí)就足以支撐小戲走下去。

在快速變革的時(shí)代中，我們還要關(guān)注版權(quán)的時(shí)代感。很少有作品能夠“永垂不朽”，即便像《西貢小姐》這樣的經(jīng)典音樂(lè)劇，位列“四大名劇”之一（事實(shí)上四大名劇的稱(chēng)號(hào)已有過(guò)時(shí)之嫌），但如今再看，其中的“美國(guó)夢(mèng)”的價(jià)值底色已經(jīng)變了。一個(gè)越南女子為了讓自己的女兒成為美國(guó)人，不惜犧牲愛(ài)情、同時(shí)犧牲自己的生命——這樣的故事已不再令人信服。哪怕像《音樂(lè)之聲》這樣的故事，其實(shí)也過(guò)于美好，近乎不真實(shí)。雖然我們都能感受到瑪麗亞阿姨的美好情懷，但這個(gè)時(shí)代其實(shí)已經(jīng)很少有女性愿意扮演瑪麗亞阿姨這樣的角色（成為一個(gè)離異男人的妻子，還撫養(yǎng)了他七個(gè)孩子，并且樂(lè)此不疲地生活著）。而像上校那樣的男人，其傲慢的姿態(tài)恐怕從一開(kāi)始就會(huì)讓當(dāng)代女性受不了。事實(shí)上，真實(shí)生活中的瑪麗亞阿姨也并非如電影中那么陽(yáng)光和那么純真，更沒(méi)有那么能干。她和子女們的關(guān)系后來(lái)也并不好，這些在她自己的回憶錄中都有描述。整體上，在過(guò)去的戲劇中，特別是好萊塢和百老匯的戲劇，都有強(qiáng)烈的“美化”色彩，呈現(xiàn)的是“局部”的真實(shí)，而隱去了大量的虛假內(nèi)容。而這樣的故事，美好得近似童話(huà)，但在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代很可能被一眼看穿。

因?yàn)闅v史的原因，中國(guó)從20世紀(jì)80年代才開(kāi)始重新接觸西方文化，許多西方音樂(lè)戲劇形成的文化傳承，與我們脫節(jié)了很多年，由此帶給我們很多“不合時(shí)宜”的感受。換句話(huà)說(shuō)，多年來(lái)我們活在一種混雜而成的虛假之中。很大程度上，我們無(wú)法真正從歷史記憶中去感受西方戲劇作品的風(fēng)格流變。我們是斷代的一代，能夠銜接的其實(shí)更多是當(dāng)代而非過(guò)去的東西。對(duì)此我曾撰文指出，中國(guó)不適合也不可能重復(fù)日本和韓國(guó)在七八十年代開(kāi)始對(duì)于西方音樂(lè)劇版權(quán)引進(jìn)的道路。當(dāng)年他們做什么，我們?cè)僮鲆槐椋鞘遣豢赡艿?，因?yàn)闀r(shí)代已經(jīng)變了。

此外，音樂(lè)語(yǔ)言的變革也是極其快速的，這影響到音樂(lè)劇版權(quán)的時(shí)效性。音樂(lè)的豐富度和當(dāng)代感是作品獲得觀眾的重要因素。我們都有印象，流行音樂(lè)有時(shí)哪怕只過(guò)五年（無(wú)論音樂(lè)風(fēng)格或歌詞），也許都會(huì)覺(jué)得過(guò)時(shí)。何況這些流行音樂(lè)往往也是和戲劇敘事節(jié)奏相聯(lián)系在一起的。鄧麗君有鄧麗君的時(shí)代，周杰倫有周杰倫的時(shí)代。如果讓如今的年輕人再去聽(tīng)《音樂(lè)之聲》里的歌曲，多少會(huì)覺(jué)得聽(tīng)覺(jué)上不夠過(guò)癮。音樂(lè)劇的時(shí)代感主要體現(xiàn)在音樂(lè)的風(fēng)格和歌詞的內(nèi)容上，這也是音樂(lè)劇依然在不斷進(jìn)化的原因，因?yàn)橐魳?lè)是與時(shí)俱進(jìn)的，時(shí)代價(jià)值也在不斷變化，沒(méi)有被定型。音樂(lè)的豐富度是感性的，但它直接影響著版權(quán)的制作規(guī)模與風(fēng)格。一般而言，大型音樂(lè)劇制作需要有比較豐富的音樂(lè)呈現(xiàn)。音樂(lè)的質(zhì)感足夠?qū)掗?，才能令人回味，才能支撐得起大?chǎng)子。而小制作的音樂(lè)劇可以簡(jiǎn)單一些，以戲和表演為重要因素。

版權(quán)一旦引進(jìn)之后，就需要被制作出來(lái)。除了大大小小的技術(shù)問(wèn)題之外，最大的改變就是語(yǔ)言，這就涉及到不同國(guó)家語(yǔ)言的特性。十幾年的歌詞翻譯經(jīng)歷讓我親身感受到中文的特殊性，其主要體現(xiàn)兩個(gè)方面：一是中文通常是依靠音調(diào)來(lái)決定詞義的。比如：公主和拱豬、出生和畜牲等等。音調(diào)不同，詞義可以相差萬(wàn)里。二是中文表達(dá)的方式極其豐富。無(wú)論一句話(huà)，還是某個(gè)稱(chēng)謂，中文的表達(dá)方式遠(yuǎn)勝于英語(yǔ)。但中文也有一個(gè)特點(diǎn)，那就是邏輯性弱，獨(dú)立性強(qiáng)。很多時(shí)候，中文是依靠詞語(yǔ)組合出意象的。比如“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，這樣的表達(dá)只有中國(guó)人能懂，西方人就不能理解。這兩個(gè)特點(diǎn)導(dǎo)致了中文的歌詞放在西方旋律中，語(yǔ)義不容易被聽(tīng)清楚。特別是當(dāng)中文根據(jù)外文歌詞轉(zhuǎn)譯時(shí)，無(wú)異于帶著鐐銬跳舞，更難有回旋的空間。這一方面，同為亞洲國(guó)家的日本和韓國(guó)幾乎不存在這樣的語(yǔ)言障礙，這不能不說(shuō)是中文歌詞的獨(dú)特性所致。更何況，中國(guó)的音響設(shè)計(jì)水準(zhǔn)普遍較低，當(dāng)音質(zhì)不干凈、不平衡，那就更雪上加霜了。

對(duì)于小戲的版權(quán)，除了接地氣之外，最重要的恐怕就是演員。演員的好壞，對(duì)小戲太重要了，幾乎是核心因素。這不僅對(duì)戲劇的表達(dá)事關(guān)重要，對(duì)于觀眾（粉絲）的聚集也是極其重要的。因此制作人對(duì)于小戲完全可以反向操作，即首先確定最合適的演員，再確定版權(quán)的歸屬以及首演的日期。

“全球化”的提法已經(jīng)很多年了，版權(quán)問(wèn)題作為其附屬品經(jīng)常被放大。某種程度上，文化版權(quán)也推動(dòng)著全球文化的溝通和同質(zhì)化。在商業(yè)的驅(qū)動(dòng)下，版權(quán)成為了音樂(lè)劇的核心，其價(jià)值只要尚未過(guò)時(shí)，就會(huì)被明碼標(biāo)價(jià)。雖然是藝術(shù)類(lèi)版權(quán)，從業(yè)者也需要抽離一些看待——版權(quán)對(duì)于創(chuàng)作者是藝術(shù)，而對(duì)于運(yùn)作者，有時(shí)僅僅就是商品。

人類(lèi)世界的相互理解是和諧相處的基礎(chǔ)，而文化的價(jià)值與價(jià)格，在某種程度上都交匯在了版權(quán)上。每一種文化都有自身的特點(diǎn)，都值得了解與尊重。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，藝術(shù)家才能做出更具影響力和跨域文化差異的作品。因此我們?cè)诹私馕鞣轿幕耐瑫r(shí)，更需要借鑒和融合，以自己的文化自信做出令中國(guó)人滿(mǎn)意的中國(guó)作品，最終以人類(lèi)共性的表達(dá)和東方姿態(tài)屹立于世界文化之林。