福列《幻想曲》(Op.79)的演奏與解析

向兆年

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

19世紀(jì)，由于工業(yè)革命的興起，浪漫主義在歐洲地區(qū)發(fā)展，無論是音樂、美術(shù)還是文學(xué)都達(dá)到了新的高峰。這時期的音樂主要追求表現(xiàn)人的心境及情感，因此，純器樂化的音樂直接作用于內(nèi)心的音聲，成為當(dāng)時具有代表性的音樂類型，而19世紀(jì)前期的法國，尚未擺脫德奧音樂的影響，特別是瓦格納的音樂思想。直到19世紀(jì)后半葉，因普法戰(zhàn)爭的失利，喚醒了法國人民的民族意識，以圣桑與福列為首的音樂家們成立“國家音樂協(xié)會”，恢復(fù)法國音樂的特色，擺脫德奧音樂風(fēng)格并改善器樂的創(chuàng)作，這讓諸多器樂音樂獲得更廣的發(fā)展空間。

縱觀長笛音樂的發(fā)展史，法國音樂的地位舉足輕重。法國長笛學(xué)派被認(rèn)為是影響最大，歷史最悠久的流派之一。它出現(xiàn)于19世紀(jì)上半葉，諸多優(yōu)秀長笛演奏家、教育家的涌現(xiàn)，促使了法國長笛學(xué)派的進(jìn)一步發(fā)展。巴黎音樂學(xué)院是法國長笛學(xué)派的發(fā)源地，19世紀(jì)巴黎音樂學(xué)院系統(tǒng)的教學(xué)理論和大膽、創(chuàng)新的教學(xué)思想，使法國長笛學(xué)派的影響極為廣泛。

一、福列與法國長笛音樂

(一)福列的生平概述

福列(Gabriel Fauré，1845-1924)，1845年5月12日出生于法國南部比利牛斯山區(qū)的帕米葉，他是一位作曲家和管風(fēng)琴家。福列是當(dāng)時最有獨(dú)創(chuàng)精神的作曲家之一，早在童年時代，他的音樂才賦就被他的父親發(fā)現(xiàn)，因此九歲時就被送到巴黎一所新建立的教會音樂學(xué)校讀書。福列成績優(yōu)異，連續(xù)免費(fèi)學(xué)習(xí)十一年。他在這里熟悉了 15、16世紀(jì)宗教音樂的無伴奏歌唱和格里高利圣詠，特別重要的是，通過其鋼琴老師圣桑的介紹，得以接觸到當(dāng)時在巴黎還不為人所知的德國浪漫派作曲家門德爾松和舒曼的音樂作品。

1866年，福列畢業(yè)后先后在若干個教堂擔(dān)任管風(fēng)琴手，這期間，還在他就讀的音樂學(xué)校教作曲。從1905年到1920年擔(dān)任該院院長職務(wù)。福列畢生致力于發(fā)展法國民族音樂，他是1871年成立的法國民族音樂協(xié)會的創(chuàng)辦者和領(lǐng)導(dǎo)者之一，他長時間為《費(fèi)加羅報》撰寫音樂評論，對當(dāng)時法國音樂氛圍的形成起著相當(dāng)大的作用。1909年，他被選為法蘭西學(xué)院院士。 晚年，其耳疾日益嚴(yán)重，直至完全失聰，但對此他一直秘而不宣。1924年11月4日，病逝于巴黎。

福列雖被視為法國的重要作曲家之一，但他的作品并未在生前得到認(rèn)可，他的聲樂套曲、室內(nèi)樂都富有詩意和深度。他一生中也寫過很多優(yōu)秀的鋼琴作品，其中包括鋼琴與樂隊(duì)作品《敘事曲》《主題與變奏》(Op.73)，以及許多著名的即興曲、夜曲、船歌、前奏曲。然而，和法國兩位印象派作曲家拉威爾和德彪西相比，福列的鋼琴作品卻極少在法國以外被演奏。

(二)福列《幻想曲》Op.79創(chuàng)作背景

19世紀(jì)上半葉，法國長笛學(xué)派處于早期，隨著工業(yè)革命的不斷進(jìn)步長笛的機(jī)械裝置產(chǎn)生了重大變革。德國長笛演奏家、作曲家、機(jī)械工程學(xué)家，泰歐巴德.波姆(Theobald Boehm,1794-1881)在1847年發(fā)表的文章《長笛的制造與最新技術(shù)》中，提出最為先進(jìn)的波姆式長笛系統(tǒng)。波姆式長笛的出現(xiàn)，使得音孔的大小和位置合乎音響學(xué)的要求，解決了傳統(tǒng)長笛不能轉(zhuǎn)調(diào)、音準(zhǔn)差等問題，使得運(yùn)指變得更加容易順暢，也因而形成一股以展現(xiàn)新式長笛所能表現(xiàn)的華麗技巧與音量變化為主的音樂新風(fēng)潮。

到了19世紀(jì)中后期，現(xiàn)代金屬長笛漸漸取代了木制長笛。法國長笛學(xué)派代表人物保羅·塔法奈爾(Paul Taffanel,1844-1908)的老師多郁斯(Louis Dorus,1812-1896)，便是波姆式長笛重要的推廣者，他在1860年接任巴黎音樂院的長笛教師后，指定使用波姆式長笛來替代傳統(tǒng)的制式長笛，使得波姆式長笛得以迅速在法國普及流傳。而后保羅·塔法奈爾(Paul Taffanel,1844-1908)成為多郁斯的繼承者，任教于巴黎音樂學(xué)院，他對長笛的推廣不遺余力，在拓展長笛曲目方面，塔法奈爾一方面發(fā)掘被忽視的廣泛的時代題材，同時又邀請當(dāng)時的作曲家為長笛創(chuàng)作比賽和畢業(yè)考試指定曲目，塔法奈爾也打破傳統(tǒng),每年都委托當(dāng)時的作曲家創(chuàng)作技巧性及音樂性兼具的長笛考試曲目，因而使許多獨(dú)特優(yōu)秀的長笛作品問世。

這首完成于1898年的長笛作品《幻想曲》(Op.79)是福列受塔法奈爾之邀，為巴黎音樂院的長笛畢業(yè)考試所創(chuàng)作的，同時也是福列唯一一首專為長笛而作的樂曲。這部作品慢板部分注重音樂性的表現(xiàn),旋律優(yōu)美、雅致，快板部分則著重技巧的展示，以快速音群和跳躍音程挑戰(zhàn)演奏者對樂器的駕馭能力 。在往后的數(shù)十年里，巴黎音樂學(xué)院每年的長笛畢業(yè)考試，曲目的寫作模式均由福列確立的“慢-快” 兩部分組成，延續(xù)這一“慢-快”結(jié)構(gòu)要求的作曲家和作品有：喬治斯·愛內(nèi)斯庫(Georges Enesco,1881-1955)的《如歌的急板》，菲利普·高伯特(Philippe Gaubert，1879-1941)的 《夜曲與詼諧曲》(Nocturne et Allegro Scherzando)等。兩部分的結(jié)構(gòu)要求成為法國長笛學(xué)派這一時期的標(biāo)志性曲式結(jié)構(gòu)，這些優(yōu)秀的長笛樂曲為長笛音樂的發(fā)展帶來源源不絕的動力，也將法國長笛學(xué)派獨(dú)特的魅力推廣至法國之外的地區(qū)。

二、《幻想曲》(Op.79)樂曲分析

(一)第一部分

e小調(diào)，6/8拍子。長笛旋律以歌唱性音樂做主體旋律的延伸和拓展，鋼琴于低聲部以分解和弦的伴奏形式相應(yīng)和。

第一段：第1-19小節(jié)

此樂段為第一部分音樂中之主體部分，音樂以音階式寬廣線條展開，是此樂段最重要的特色，也是樂句劃分的主要依據(jù)。作曲家以模仿、反向及尾部擴(kuò)充等手法，使第一部分中的樂句呈現(xiàn)“層疊式”的音樂織體(見譜例1)。

譜例1

第二段：第19-32小節(jié)

此樂段為第一部分音樂中之主體部分，作曲家在長笛旋律部分的安排上，以時值較短的十六分音符取代第一段中的八分音符，并加入鋼琴部分不斷連續(xù)出現(xiàn)的和弦，使此樂段的音樂較第一段有著更為強(qiáng)烈的推進(jìn)感(見譜例2)。

譜例2

尾聲：第33-39小節(jié)

此樂段為第一部份音樂中之輔助性部份，功能為逐漸緩和、釋放前兩段累積的音樂張力?？傞L7小節(jié)的尾聲，以帶有裝飾音之上下行音階方式呈現(xiàn)，兩樂句皆以高音E音為起點(diǎn)而展開，其中第36-39小節(jié)的長樂句始終停留在e小調(diào)I級之上，音樂于是產(chǎn)生停滯、趨于靜止的感受(見譜例3)。

譜例3

(二)第二部分

C大調(diào)，2/4拍子。長笛與鋼琴相互對唱、競逐，音樂靈活而充滿變化。

鋼琴以八分音符的斷音演奏為明亮活潑的第二部份音樂揭開序幕。第52小節(jié)開始出現(xiàn)的長笛旋律與鋼琴形成的對唱，在音樂織體上屬“對唱式”型態(tài)?？楏w音域的擴(kuò)張，也形成了音色對比上的趣味與變化(見譜例4)。

譜例4

第一段：第60-79小節(jié)

從此部分開始，鋼琴聲部的旋律開始展現(xiàn)， 成為和長笛同等重要的“伙伴”，開始與長笛旋律展開游戲式的互相追逐，形成“對唱式”的音樂織體，音色力度上也充滿戲劇性的變化。

第二段：第80-163小節(jié)

此樂段為第二部份中音樂變化最為豐富、精彩的主體樂段。一開始延續(xù)先前“對唱式”的音樂織體，積蓄力量。音樂進(jìn)行至第116小節(jié)時，長笛旋律轉(zhuǎn)變的“層疊式”的音樂織體，曲調(diào)化的旋律搭配鋼琴十六分音符所構(gòu)成的連續(xù)分解和弦，舒緩了之前“對唱式”音樂織體所凝聚的張力?？傞L共84小節(jié)的第二段中，“對唱式”與“層疊式”音樂織體先后交替出現(xiàn)，產(chǎn)生“緊—松—緊”的張力變化，音樂也更加充滿變化與新奇。

第三段：第164-207小節(jié)

此樂段總長共44小節(jié)，在音高與音樂織體等要素的使用上，似如上一樂段的縮影。第192-207小節(jié)中，長笛聲部連續(xù)而快速的十六分音符變化半音與鋼琴聲部之間的“對唱式”織體，帶有協(xié)奏曲中的“競奏”意味，是此樂段最為精采的一部分(見譜例5)。

譜例5

第四段：第207-232小節(jié)

此樂段總長共26小節(jié)。鋼琴聲部再次行使伴奏的功能，長笛聲部利用樂句之間營造的“層疊式”音樂織體，使音樂逐漸松弛下來，寬廣而深情。作曲家在第228-232小節(jié)鋼琴部分中C大調(diào)V級—I級的安排， 配合半音音階不斷上行的長笛旋律，使音樂的終止甜美而溫馨。

三、福列《幻想曲》演奏難點(diǎn)解析

19世紀(jì)被譽(yù)為長笛發(fā)展歷史中的“黃金時期”，伴隨著大量優(yōu)秀演奏家和作曲家的出現(xiàn)，長笛作品的內(nèi)涵要求也在不斷提高，對演奏者的技藝要求也隨之提高。在吹奏福列《幻想曲》這首作品時，難免會碰到一些技術(shù)難點(diǎn)， 下面就針對該作品的一些技術(shù)難點(diǎn)，總結(jié)和推薦一些練習(xí)方法。

(一)音色的練習(xí)

第一部分開始便是中音區(qū)B的長音，隨之是從下行到上行音階的連音吹奏，對音色控制有著極高的要求，如嘴唇和氣息控制不當(dāng)，容易出現(xiàn)音色不統(tǒng)一及音準(zhǔn)問題。

筆者認(rèn)為可以通過莫伊斯著的《長笛音色的藝術(shù)與技巧》第一課中“長音的練習(xí)”來解決音樂中音色不統(tǒng)一、不連貫的問題。連貫長音的練習(xí)更有助于提升演奏者對風(fēng)口的控制，在練習(xí)過程中，如果想吹奏出漂亮的長音，就必須盡可能地減少風(fēng)口的變動，完全以氣息的變化來調(diào)整音色的變化。再搭配校音器長時間練習(xí)，可大幅度地提高對音準(zhǔn)的控制，解決音色的統(tǒng)一問題。

(二)音階的跑動

第一部分第32-36小節(jié)出現(xiàn)了大篇幅的音階和琶音的跑動。音階與琶音的跑動是長笛演奏中最常見的技巧，常出現(xiàn)的問題，一是手指觸鍵不均勻，二是容易出現(xiàn)漏音情況。

筆者認(rèn)為若想解決手指跑動問題，可以通過塔法內(nèi)爾和高伯特共著的《長笛每日練習(xí)》來解決。塔法內(nèi)爾和高伯特共著的《長笛每日練習(xí)》被譽(yù)為長笛演奏者的“圣經(jīng)”。這本書分為17大課，包括所有24個大小調(diào)的音階與琶音練習(xí)，最初以節(jié)拍器60的速度慢速練習(xí)，手指放松，均勻跑動，同時注意氣息連貫。隨著音階與琶音的上下行，氣息做出變化，上行做漸強(qiáng)，下行做減弱。速度由最初60漸提至90，通過常年累月的堅(jiān)持練習(xí)，音階及琶音的技術(shù)技巧可得到解決。

(三)吐音練習(xí)

第二部分運(yùn)用了大篇幅的吐音技巧?？焖俚耐乱魧ρ葑嗾叩纳囝^和手指配合是很大的考驗(yàn)。如果演奏不得當(dāng)容易出現(xiàn)吐音不清晰及舌頭和手指配合不當(dāng)?shù)膯栴}。

筆者認(rèn)為可以通過崔佛·懷《運(yùn)舌發(fā)音法》來練習(xí)吐音。不同類型的吐音如同長笛的語言，也是成為好的長笛演奏家必須的練習(xí)。吐音練習(xí)中，最重要的環(huán)節(jié)為單吐練習(xí)，只有練好單吐，才能為日后快速的雙吐和三吐打好基礎(chǔ)。

單吐是用舌尖斷開氣流以達(dá)到斷奏的效果,每個人的生理?xiàng)l件不同，一般吐音的位置在上 、下齒之間。慢速的單吐練習(xí)必須保持“彈性”，配合橫膈膜控制每一個音的開始和結(jié)束，橫膈膜的肌肉必須被訓(xùn)練到可以快速地開始和停止。

在練習(xí)好單吐的基礎(chǔ)上，就可以開始雙吐練習(xí)了。到目前為止雙吐有多種發(fā)音方式，最通用的兩組吐音模式為:TU-KU和TE-KE，吹奏時要打開口腔，最大限度地保持氣速，直到把發(fā)音練得清楚、迅速為止，這樣吹奏出來的雙吐才能既干凈又靈活。

在使用崔佛·懷《運(yùn)舌發(fā)音法》教材時，可以先拿單吐慢速練習(xí)，慢慢提速，單吐練好后再開始雙吐練習(xí)。通過常年累月的練習(xí)，可吹出既快速、有彈性，又干凈、飽滿的吐音。

結(jié)語

福列的音樂不僅僅在技術(shù)上有很多難點(diǎn)，更難的是如何把握他音樂的內(nèi)在、寧靜與詩意。福列擅于使用調(diào)式音階進(jìn)行創(chuàng)作，讓音樂好似轉(zhuǎn)至遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，卻又在下一瞬間回到原調(diào)性的技巧，不只在旋律上，和聲之中也隨處可見調(diào)式音階的蹤影，這個特點(diǎn)在佛列的作品之中屢見不鮮，是充滿個人風(fēng)格的音樂標(biāo)記。在他的音樂里面經(jīng)?？梢月牭揭环N朦朧的夢幻，以及精致微妙的和聲，它們打破調(diào)式的感覺，飄渺、神秘又不失高貴。作品中自由豐富的和聲與音色變化，使其音樂獨(dú)樹一格。

演奏者要精準(zhǔn)地將樂譜上的每一個音呈現(xiàn)出來，不僅要去了解作曲家的寫作背景、譜面標(biāo)記，還需要透過自我內(nèi)心的領(lǐng)悟、經(jīng)驗(yàn)的積累，將樂曲情感準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來。

福列的音樂是19世紀(jì)浪漫主義與20世紀(jì)初之間音樂的過渡，為法國未來的音樂做出了一定的啟示?？聽柾芯驮跃录?xì)微來形容福列音樂的個性。憑借始終如一的個人風(fēng)格，福列的音樂在精致和簡潔、感性和理性之中求得統(tǒng)一；福列表現(xiàn)出來的性格在樂曲中有所顯露，沉思中又有慷慨的激昂，演奏者需要細(xì)心地研讀，去發(fā)現(xiàn)福列音樂中的美。