杜詩與唐代繪畫之關(guān)系

張東哲

摘 要：杜甫對繪畫有著濃厚的興趣，畫學(xué)修養(yǎng)頗高。其詩歌寫作與唐代山水畫、鞍馬畫、花鳥畫均有著密切聯(lián)系。杜甫所觀山水畫，多為唐代主流風(fēng)格的青綠山水畫，其山水詩的隨物賦形、色彩運(yùn)用、經(jīng)營位置，為以畫入詩之表現(xiàn)；杜甫對唐代鞍馬畫作的評價(jià)，體現(xiàn)了其寫真特色，對于馬的描摹亦受到莼菜條筆法和疏體畫風(fēng)影響；杜甫寫人之作，與唐代人物群像長卷畫、分段體連環(huán)人物畫有異曲同工之妙。這體現(xiàn)了中國古代繪畫對文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響。

關(guān)鍵詞：杜詩 山水畫 鞍馬畫 人物畫 關(guān)系

唐代詩畫關(guān)系的個(gè)案研究，多集中于對王維詩畫互滲的討論上，研究模式與對象均較為單一。唐代不少詩人具有很高的畫學(xué)修養(yǎng)，杜甫即是其中之一。杜甫在詩中明確表現(xiàn)出對于繪畫的喜愛，達(dá)到了“看畫曾饑渴”的程度，他與唐代一流畫家鄭虔為知交，曾親見韋偃、曹霸、王宰作畫，一生還多次至寺院欣賞壁畫，這都體現(xiàn)了他對繪畫藝術(shù)的興趣。杜甫的畫學(xué)素養(yǎng)影響到了其詩歌創(chuàng)作，或以畫法畫技入詩，或以藝術(shù)構(gòu)思入詩，或以畫學(xué)思想入詩。筆者試圖通過對于杜甫詩歌的細(xì)讀，探索其與唐代繪畫藝術(shù)之聯(lián)系，以期以小見大，為唐代其他詩人的詩畫關(guān)系研究提供借鑒。

一、杜詩與山水畫

史載山水畫出現(xiàn)于晉朝，有顧愷之《廬山會圖》《絹六幅圖山水》，戴逵《吳中溪山邑居圖》，謝約《大山圖》等。顧愷之還著《畫云臺山記》，記其畫云臺山的構(gòu)圖與技法。此時(shí)還出現(xiàn)了較為成熟的山水畫論，以宗炳《畫山水序》成就最高。但魏晉至唐前的山水畫并不成熟，張彥遠(yuǎn)評價(jià)其“群峰之勢，若鈿飾犀節(jié)，或水不容泛，或人大于山”。至隋唐山水畫才獨(dú)立成科并逐漸走向興盛，隋代展子虔《游春圖》標(biāo)志著真正意義上的山水畫確立。唐代創(chuàng)作山水畫的畫家極多，據(jù)《歷代名畫記》載，吳道玄、李思訓(xùn)、李昭道、王維、劉方平、顧況等眾多畫家都善山水，山水佳作在數(shù)量上突飛猛進(jìn)。以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠金碧山水畫為唐代山水畫之主流?！短瞥嬩洝份d：“李思訓(xùn)……天寶中，明皇召思訓(xùn)畫大同殿壁，兼掩障。異日應(yīng)對，語思訓(xùn)曰：‘卿所畫掩障，夜聞水聲。通神之佳手也。國朝山水第一?！崩钫训喇嬶L(fēng)與其父同。現(xiàn)存?zhèn)鳛槔钏加?xùn)的作品有《江帆樓閣圖》，傳為李昭道的作品有《明皇幸蜀圖》《春山行旅圖》等。青綠山水畫的主要特點(diǎn)為：其一，線條遒勁細(xì)密，用筆勾描細(xì)致，以青綠色彩為畫面的基本色，輔以其他鮮麗色彩，富麗精工。《唐朝名畫錄》載：“又明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀。奏曰：‘臣無粉本，并記在心。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時(shí)有李思訓(xùn)將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：‘李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也?！笨梢妳堑雷右允韫P作畫，線條疏落，尚寫意；而李思訓(xùn)描繪細(xì)密，窮形盡相，重寫實(shí)。從實(shí)物來看，藏于臺北故宮博物院的《江帆樓閣圖》以青綠為質(zhì)、金碧為文，其畫注重石綠、花青、石青的色彩結(jié)合，畫面中人馬云煙、屋宇樓閣，交相輝映，色彩發(fā)揮到了極致，以至于畫史中稱其為“著色山水之宗”。其二，選取全景式的大山大水，重彩渲染，成恢宏壯闊之美。如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》，描繪唐明皇及隨從于崇山峻嶺中艱難行進(jìn)的情形，場景宏大，山勢突兀，白云縈繞，江水奔涌，全無皴法，反映了蜀中的良好生態(tài)和崎嶇地形，彰顯了盛唐雄渾的氣魄。

杜甫所觀之山水畫，亦為典型的青綠山水畫，于其題畫山水詩中可見一斑。其所覽之畫，設(shè)色鮮麗，色彩分明，如“赤日石林氣，青天江海流”（《題玄武禪師屋壁》），“白波吹粉壁，青嶂插雕梁。……霏紅洲蕊亂，拂黛石蘿長”（《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》），“紅浸珊瑚短，青懸薜荔長”（《觀李固請司馬弟山水圖三首》其三）”等句，皆可見畫面之富麗精工，為典型的青綠山水畫。在其《戲題王宰畫山水圖歌》中，言“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”。王宰作畫頗有李思訓(xùn)以數(shù)月之力畫蜀中山水之勢，可見筆格遒勁細(xì)密。其畫氣勢宏大，咫尺千里：“巴陵洞庭日本東，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)?！崩鲋练綁兀土曛寥毡?，山水均自西向東鋪展開來，水勢浩瀚，風(fēng)濤激蕩，云龍飛騰，木葉飄零，中有一葉漁舟行于水上，空間遼遠(yuǎn)景色壯闊。杜甫也曾在嚴(yán)武家中觀蜀道圖，其畫“劍閣星橋北，松州雪嶺東。華夷山不斷，吳蜀水相通”（《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫圖》）。山自西南而來，水從東方而去，視通萬里，全蜀地形見于畫中，尺幅之內(nèi)即傳達(dá)出顯隱相生、廣漠無垠之趣。在奉先所見劉少府所繪之山水畫，可見“野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝踏孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時(shí)，至今斑竹臨江活”。畫中景物繁多，布局清晰可覽。亭花、岸島，屬山；漁舟、滄溟，屬水，又湘竹臨江，兼映山水。在李固宅中所觀蜀山水圖“高浪垂翻屋，崩崖欲壓床。野橋分子細(xì)，沙岸繞微?！保ā队^李固請司馬弟山水圖三首》），可見山水險(xiǎn)絕，橋在水上，岸在山下，氣勢恢宏，蔚為壯觀，畫之構(gòu)圖特征可一覽無余?？傊?，從杜甫題畫山水詩中可見其所詠畫作重視設(shè)色，富貴華麗，精雕細(xì)琢，以散點(diǎn)透視展現(xiàn)意境的恢弘闊大，為唐代青綠山水畫之典型。

杜甫亦將唐代山水畫技法用于山水詩的描寫中。杜甫所觀之山水畫多繪蜀中山水，如上元元年于成都觀王宰所繪之圖、寶應(yīng)元年于成都嚴(yán)武家中所覽蜀道圖、廣德二年于成都嚴(yán)武家中所觀岷山沱江圖、廣德二年于成都李固家所見山水圖，俱是蜀中風(fēng)景。在詩中他還談及早在咸陽時(shí)就曾見過描繪巫峽的風(fēng)景畫：“憶昔咸陽都市合，山水之圖張賣時(shí)。巫峽曾經(jīng)寶屏見，楚宮猶對碧峰疑?！保ā顿缰莞枋^句》其八）唐代山水畫家多有描繪蜀中山水者，杜甫亦多見蜀中風(fēng)景畫，又得江山之助，故其入蜀后的山水詩多滲入畫法。古代詩論家已注意到杜甫山水詩具有畫意，如施補(bǔ)華曾經(jīng)說杜甫“入蜀諸詩，作游覽詩者，必須仿效。蓋平遠(yuǎn)山水，可以王孟派寫之。奇峭山水，須用鐫刻之筆”。清代陶虞開亦認(rèn)為杜甫“以詩為畫”，他說：“遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水，為云為雨，人知其為摩詰畫，右丞詩也。不知子美以詩為畫。”以下，從杜甫山水詩隨物賦形、色彩運(yùn)用、經(jīng)營位置幾方面探討其以畫入詩。

對景寫生，隨物賦形，這是杜甫山水詩的基本風(fēng)格與特色。其蜀中之作，將行于蜀山的寸寸艱辛雕鏤筆端，筆力堅(jiān)實(shí)而氣象雄渾，頓挫峭刻，雄渾奇崛。如其《五盤》云：“五盤雖云險(xiǎn)，山色佳有馀。仰凌棧道細(xì)，俯映江木疏。地僻無網(wǎng)罟，水清反多魚。”狀五盤嶺棧在上、江在下、嶺在中間之險(xiǎn)峻，俯映之間，將其壯美和險(xiǎn)要展現(xiàn)于眼前?！秳﹂T》：“唯天有設(shè)險(xiǎn)，劍門天下壯。連山抱西南，石角皆北向。兩崖崇墉倚，刻畫城郭狀。一夫怒臨關(guān)，百萬未可傍?！绷攘葞坠P，繪出兩崖高聳之勢，仿佛墻壁砌壘之狀，賦法描繪山勢的雄奇、險(xiǎn)要和壯偉?！惰F堂峽》云：“峽形藏堂隍，壁色立精鐵。徑摩穹蒼蟠，石與厚地裂。修纖無垠竹，嵌空太始雪?！睜顚懜呔U(xiǎn)奇的景象，山路仿佛通向天際，與巨大的崖石絕壁形成線與面的對比，色塊凝重，用筆如刀砍斧削般曲折，“太始雪”與“精鐵壁”形成色彩上的強(qiáng)烈反差，在詩法與畫法上，都是極高明的。陳貽先生在評論杜甫入蜀時(shí)的紀(jì)游詩說：“這二十四篇成功之作，突兀宏肆，憂憤深廣，既是山水圖經(jīng)，更是流民長卷。思想與藝術(shù)俱高，為唐代山水詩創(chuàng)作開拓領(lǐng)域?！彼赋隽硕鸥θ胧裰骶哂袌D經(jīng)寫實(shí)的性質(zhì)。其實(shí)，此種對于蜀中山水的真實(shí)記錄，寫實(shí)寫真、窮形盡相，與唐代山水畫從精神上一脈相承，可見其山水詩受到蜀中山水畫寫實(shí)風(fēng)格的影響。

清代詩論家施補(bǔ)華曾說杜甫描寫景物善于“著色”，這亦是山水畫技法融于山水詩的體現(xiàn)?！顿缰莞枋^句》（其四）云：“赤甲白鹽俱刺天，閭閻繚繞接山巔。楓林桔樹丹青合，復(fù)道重樓錦繡懸?！痹娭谐?、白、丹、青四種顏色交織，色彩絢麗，群山峻拔。《閬山歌》展示的是一幅廣闊的閬州山水圖景：“閬州城東靈山白，閬州城北玉臺碧，松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石?！鄙礁呷朐疲朔瓭L，青白冷色點(diǎn)綴，盡顯蜀中凄清?！对酵鯓歉琛饭串嬃艘环ū卑倮飯D：“碧瓦朱甍照城郭，樓下長江萬丈清。”越王樓雕飾華美，碧瓦朱甍，樓下江水幽深清澈。蜀中山水環(huán)境本就適合以青綠金碧描繪，更見其生態(tài)環(huán)境之佳。杜甫在描繪成都平原等更為柔和的山水景物時(shí)，著色便更加多樣化豐富化，如“青惜峰巒過，黃知橘柚來”（《放船》），“碧知湖外草，紅見海東云”（《晴二首》其一），“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（《陪鄭廣文游何將軍山林十首》其五），繪清幽雅致之景，運(yùn)用了強(qiáng)烈的色彩對比；“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”（《絕句四首》其三），黃鸝、白鷺兩個(gè)物象中增加了翠、青兩種顏色，于一片綠色之中點(diǎn)上兩個(gè)黃鸝，萬里青空之中寫出一行白鷺。又如“江碧鳥逾白，山青花欲燃”（《絕句二首》其二）兩句詩狀江、山、花、鳥四景，分別敷碧綠、青蔥、火紅、雪白四種顏色，以江碧襯鳥白，碧白相映生輝；以山青襯花紅，青紅互為競麗。杜甫還強(qiáng)調(diào)山水景物微妙的光影和色彩變幻，如《春夜喜雨》“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”，上句明言“黑”，對句暗點(diǎn)“明”，構(gòu)成了明暗對比。四野黑云中閃爍著一星漁火，以黑襯紅所以感到特別明亮，正如清代吳見思所說“以云之黑益見火之明”。

“經(jīng)營位置，則畫之總要?！倍鸥Ψ浅Ｖ匾晿?gòu)圖，尤其是入蜀后山水景物描寫，往往“不是按照視覺接觸先后的一定次序而逐步呈露，譬如由山下之景逐步展示到山頂之景，卻是將仰觀、俯瞰、傍眺、遠(yuǎn)望、近察等不同視點(diǎn)所覽之各色物象，共存并置于空間，表現(xiàn)詩人在大自然的觀察中俯仰往還、上下轉(zhuǎn)折所經(jīng)歷的整體的美感經(jīng)驗(yàn)，呈露一個(gè)萬物萬象共存并發(fā)的山水世界”。此種俯仰往還、高低遠(yuǎn)近并包的全景式空間視角，即借鑒了山水畫中的散點(diǎn)透視法，以多重回旋的視點(diǎn)把握大自然的全境，從而構(gòu)成藝術(shù)化的山水景象。如其于夔州所做的《晴二首》（其一）云：“久雨巫山暗，新晴錦繡文。碧知湖外草，紅見海東云。竟日鶯相和，摩霄鶴數(shù)群。野花干更落，風(fēng)處急紛紛?！笔茁?lián)虛實(shí)相襯、明暗相應(yīng)，描繪出巫峽久雨新晴時(shí)的景色；頷聯(lián)以色彩點(diǎn)染，碧草洪云，大地天空，交相映襯；頸聯(lián)寫近景，白鶴沖霄而飛，林中鶯聲悅耳，虛實(shí)相生；尾聯(lián)宕開，以動襯靜，狀被風(fēng)吹落的野花紛紛飄揚(yáng)。全詩通過虛實(shí)、明暗、遠(yuǎn)近、高低的藝術(shù)布局，勾勒了一幅色彩柔和的巫峽新晴圖，畫意濃郁。作于成都的《水檻遣心二首》其一：“去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家?！边h(yuǎn)處的澄江平岸見成都平原的廣闊，近處的幽樹多花襯托出草堂的秀雅寧謐，“魚兒出”與“燕子斜”為俯仰之間所見之景。景物由遠(yuǎn)及近，多層次地表現(xiàn)了草堂環(huán)境的幽靜淡雅。又如其拗體詩《白帝城最高樓》：“城尖徑昃旌旆愁，獨(dú)立縹緲之飛樓。峽坼云霾龍虎臥，江清日抱黿鼉游。扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜嘆世者誰子，泣血迸空回白頭。”起句繪詩人佇立樓前，極目四望，白帝城樓高聳于凌空若飛。頷聯(lián)寫樓頭近景：忽而江峽若裂，云氣昏晦；忽而江清水澈，日照當(dāng)空，陰晴氣象殊異。兩句并舉，將樓頭觀景的倏忽萬變寫得活靈活現(xiàn)。頸聯(lián)為遠(yuǎn)景，見空間之遼遠(yuǎn)，極言江流之遠(yuǎn)，可接弱水東來。杜甫山水詩描寫既能極目高遠(yuǎn)，又能體物精微，“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，展現(xiàn)出深邃廣遠(yuǎn)的空間意識，他將山水物象入詩后，運(yùn)用散點(diǎn)透視法，使詩歌具有遠(yuǎn)近空間感和立體感。中國山水畫透視法的形成與發(fā)展有著悠久的歷史，南北朝時(shí)宗炳在《畫山水序》中就提出：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆間之形，可圍于方寸之內(nèi)?！眰鳛橥蹙S所撰的《山水論》中也提出遠(yuǎn)近法的要訣：“丈山尺樹，寸馬分人；遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。”杜甫將山水畫法移入詩中，呈現(xiàn)出山水詩的畫化。

二、杜詩與鞍馬畫

杜甫曾親見唐代畫家曹霸、韋偃畫馬，并以詩詠其馬圖。他也曾觀韓干的鞍馬畫，并以畫贊記之。杜甫對韓干其人及畫馬評價(jià)極高，在其《丹青引·贈曹將軍霸》中記錄了曹霸跌宕起伏的一生，堪稱為短小精悍的曹霸人物小傳，詩中發(fā)揮了歌行體敷衍鋪陳之能，大開大闔。首言曹霸的家學(xué)淵源、書學(xué)師承、書畫能事和人生態(tài)度，接著敘述開元年間得到玄宗重視，其描摹玉花驄得其神駿；之后杜甫將曹霸在安史亂后漂泊無依飽受欺凌的現(xiàn)狀進(jìn)行描繪，任宮廷畫師時(shí)的輝煌與晚年的失意形成鮮明的對比，極富張力，以“但看古來盛名下，終日坎纏其身”作結(jié)。詩中杜甫還將曹霸與韓干筆下之馬進(jìn)行對比，以突顯曹霸畫馬之功力：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪?！睂τ陧n干與曹霸畫馬之差異以及“骨肉”之辨，筆者從歷史的現(xiàn)實(shí)和書論畫論中“骨肉”的含義兩方面考察。

從唐代繪畫寫實(shí)角度來看，二人所繪之馬均符合歷史的真實(shí)。曹霸所畫之馬為戰(zhàn)馬：“昔日太宗拳毛，近時(shí)郭家獅子花。”（《丹青引·贈曹將軍霸》）拳毛為太宗六駿之一，此六駿刻石于詔令北闕之下，皆為太宗之戰(zhàn)馬；郭家獅子花，為郭子儀的御馬九華虬，亦是戰(zhàn)騎，故其馬身形清癯、神采飛揚(yáng)。而韓干所畫之馬為玄宗時(shí)的宮中御馬，體格肥壯，多用于宮中娛樂。張彥遠(yuǎn)從歷史的真實(shí)角度指出：“杜甫豈知畫者，徒以干馬肥大，遂有畫肉之誚……玄宗好大馬，御廄至四十萬，遂有沛艾大馬，命王毛仲為監(jiān)牧，使燕公張說作《牧頌》。天下一統(tǒng)，西域大宛，歲有來獻(xiàn)。詔于北地置群牧，筋骨行步，久而方全，調(diào)習(xí)之能，逸異并至。骨力追風(fēng)，毛彩照地，不可名狀，號木槽馬。圣人舒身安神，如據(jù)床榻，是知異于古馬也。時(shí)主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿，則有玉花驄、照夜白等。時(shí)岐、薛、寧、申王廄中，皆有善馬。干并圖之，遂為古今獨(dú)步?！瘪R匹的重要性于古代中國是不言而喻的：“馬者，兵之用也。”“出師之要，全資馬力?！斌w型壯碩肥大的馬匹心肺功能差，不適合軍事作戰(zhàn)，但玄宗則愛肥馬，他不是把馬當(dāng)作沙場拼搏的英雄，而是視為倡優(yōu)玩物，精心飼養(yǎng)，以備觀賞。玄宗時(shí)皇室內(nèi)廄養(yǎng)有一批訓(xùn)練有素的舞馬，極盡裝飾之美的舞馬在《傾杯樂》的伴奏下回旋起舞，配合默契而熟練，場面精彩至極?！段墨I(xiàn)通考·樂考》記載了大宛國向玄宗進(jìn)貢大宛馬：“其國多善馬，馬汗血，其先天馬種。其馬有肉角數(shù)寸，或解人語言，及知音樂，其舞與鼓節(jié)相應(yīng)。觀馬如此，其樂可知矣?！标扆斆伞段桉R》詩深含諷刺：“月窟龍孫四百蹄，驕驤輕步應(yīng)金。曲終似要君王寵，回望紅樓不敢嘶?！币虼丝芍n干描摹之馬是寫實(shí)，是對于玄宗宮中御馬的真實(shí)反映。其次，從畫學(xué)術(shù)語角度考察“骨肉”之辯，晉朝時(shí)“骨肉”即成為書論用語，晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”此為“骨肉”最早用于書論，是指書之筆法?！肮恰睘闀P力、線條的力量以及筆與筆的間架，并非書之肥瘦，衛(wèi)夫人明確指出“善筆力者多骨”，“多骨”筆畫有力度有神采。南齊謝赫《古畫品錄》提出繪畫六法，其二為“骨法用筆”，首次將骨用于論畫。謝赫的骨法用筆強(qiáng)調(diào)的亦是線條在繪畫中的作用。唐代張懷更是直接以馬之肥瘦比書之骨肉，其《評書藥石論》云：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下。書亦如之，含識之物，皆欲骨肉相稱，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉者，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬?！倍鸥ιw受到張氏影響，多用“骨”形容駿馬。如“一骨獨(dú)當(dāng)御”（《沙苑行》）、“鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》）、“使知神龍別有種，不比俗馬空多肥”（《天育驃圖歌》）。

再從美術(shù)史視角來看曹霸、韓干、韋偃三人的畫技。唐代畫史對曹霸評價(jià)似乎并不高，張彥遠(yuǎn)僅對其作簡單說明，朱景玄《唐朝名畫錄》并未載錄其人，曹霸無畫作流傳。韓干與韋偃俱為唐代鞍馬畫名家，韓干傳世畫作有今藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館的《照夜白圖》，藏于臺北故宮博物院的《牧馬圖》，藏于遼寧省博物館的《神駿圖》，藏于美國大都會藝術(shù)博物館的《圉人呈馬圖》；韋偃傳世畫作有藏于臺北故宮博物院的《雙騎圖》。從二人傳世之作知二人均使用“莼菜條”筆法，線條富于粗細(xì)變化和起伏轉(zhuǎn)折，以用筆和墨線為主導(dǎo)，不重設(shè)色，敷彩簡淡，這些都取法自吳道子。二人的鞍馬畫都屬于疏體畫，開白描畫之先河。在杜甫詠馬的詩作中，其寥寥一筆而形神頓出的藝術(shù)才情顯然與其對鞍馬畫繪畫技巧的借鑒和明悟是分不開的。杜甫繪馬之貌，并未面面俱到、鋪陳羅列，雖則其詠馬之作多為七言歌行體，但仍只是簡要對于其特征進(jìn)行集中勾勒，寥寥幾筆即見其意態(tài)形神。在《房兵曹胡馬》和《李縣丈人胡馬行》中，他直接描寫馬的形態(tài)的都各只有一句：“竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕”和“頭上銳耳批秋竹，腳下高蹄削寒玉”。僅寫馬之耳和蹄，耳小而銳，如斬竹筒；蹄堅(jiān)而輕，足下生風(fēng)，馬之輕盈瀟灑貌躍然紙上?！短煊婒T歌》中寫道：“是何意態(tài)雄且杰，駿尾蕭梢朔風(fēng)起。毛為綠縹兩耳黃，眼有紫焰雙瞳方。矯矯龍性合變化，卓立天骨森開張?！倍鸥︸R之尾、鬃、眼的局部刻畫，加上“卓立天骨森開張”的整體描繪，將馬的雄杰之姿表現(xiàn)備至。還有他對馬毛色的描繪，均淡彩設(shè)色，如“毛為綠縹兩耳黃，眼有紫焰雙瞳方”，“隅目青熒夾鏡懸，赤汗微生白雪毛”。杜甫素描式的勾勒，固然與其詩之重心不在描繪馬的形態(tài)，而在于借物抒發(fā)自我情志的詩學(xué)思想有關(guān)，但疏筆勾勒形貌即躍然紙上必然與唐代疏體白描畫的筆法有著不可分割的關(guān)系。

三、杜詩與人物畫

唐代人物畫在魏晉南北朝“以形寫神”的理論指導(dǎo)下，逐步走向成熟。畫家們把“以形寫神”的技法和“遷想妙得”的藝術(shù)追求結(jié)合，創(chuàng)造了一批肖貌傳神的人物形象。閻立本的歷史人物畫和帝王功臣勛將畫，吳道子的宗教人物畫和世俗人物畫，張萱、周、程修己的綺羅人物圖，都冠絕當(dāng)代，影響后世。杜甫雖無直接題詠人物畫的詩作，但其寫人的詩作亦受到唐代人物畫筆法和構(gòu)圖影響。

其《飲中八仙歌》，宛如唐代人物群像長卷，八個(gè)人物醉酒后的情態(tài)動作按照順序逐一排列，或放曠談笑，或醉態(tài)瀟灑，或展卷揮毫，或語驚四座，個(gè)性鮮明而鮮活地集于一堂，體現(xiàn)出碧海掣鯨般的藝術(shù)技法。程千帆先生敏銳地指出《飲中八仙歌》筆法與人物畫的相似處：“詩歌本是時(shí)間藝術(shù)，而這篇詩卻在很大的程度上采取了空間藝術(shù)的形式。它像一架屏風(fēng)，由各自獨(dú)立的八幅畫組合起來，而每幅又只用寫意的手法，寥寥幾筆，勾畫出每個(gè)人的神態(tài)?！碧瘴涅i先生更進(jìn)一步論斷：“杜甫正是從六朝到唐代人物群像長卷畫中吸取了表現(xiàn)方法和形式技法，寫出這首在詩史上‘前無所因的‘創(chuàng)格杰作?！逼洹栋税г姟芬嘤萌宋锶合裰?，塑造了英勇善戰(zhàn)的武將、襟懷高遠(yuǎn)的文臣、才高不羈的文士、品貌不群的宗室，且以史筆敘述八位人物跌宕起伏的人生經(jīng)歷，八人經(jīng)歷不同性格各異，讀之如覽一幅徐徐展開的人物畫卷。

唐代人物畫還有一種分段體近似連環(huán)畫的構(gòu)圖方式，如張萱《搗練圖》、周《簪花仕女圖》、五代《韓熙載夜宴圖》等。這種人物畫采用多個(gè)段落不同場面描繪人物的動作發(fā)展過程，每個(gè)部分既相對獨(dú)立，又前后承續(xù)，以彌補(bǔ)繪畫難以表現(xiàn)時(shí)間的局限。杜甫的連章體詩《前出塞》，與這種人物畫長卷有異曲同工之妙，描寫一個(gè)征夫從辭親出門、坎坷路途路、抵達(dá)軍中、高山筑城直至立功得封賞，每首展現(xiàn)一個(gè)場面，層次井然，與前述人物畫的構(gòu)圖方式同一機(jī)杼。杜甫還借鑒人物畫筆墨線條、敷彩設(shè)色等形式技法，如其《麗人行》中對于楊家姊妹的外在描寫：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有，翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見，珠壓腰穩(wěn)稱身?！逼洹皯B(tài)濃意遠(yuǎn)”“肌理細(xì)膩”的刻畫，借鑒了唐代工筆重彩仕女畫技法。《杜臆》說：“‘態(tài)濃意遠(yuǎn)、骨肉勻，畫出一個(gè)國色。狀姿色曰‘骨肉勻，狀服飾曰‘穩(wěn)稱身，可謂善于形容?！爆F(xiàn)藏于遼寧博物館張萱的《郭國夫人游春圖》，描繪的即是楊氏三姐妹騎馬出游的場景，人物衣著華麗，風(fēng)姿綽約，儀態(tài)雍容。畫家以纖細(xì)勻整、墨色淺淡的高古琴絲描，刻畫出綺羅衣裳輕薄縹緲的質(zhì)感；杜甫詩中的細(xì)膩筆觸，鮮麗富艷的設(shè)色，肌理細(xì)膩的刻畫，與張萱的工筆畫極為相似。

四、結(jié)語

杜甫的畫學(xué)素養(yǎng)影響到了其詩歌創(chuàng)作，或以畫法畫技入詩，或以藝術(shù)構(gòu)思入詩，或以畫學(xué)思想入詩。唐代青綠金碧山水為山水畫之主流，杜甫亦親見許多描繪蜀中風(fēng)景的青綠山水畫作。他赴蜀中后得江山之助，其山水詩亦受山水畫影響：隨物賦形、對景寫生，得山水畫之寫實(shí)精神；詩中善于著色，注重微妙的光影和色彩變幻，為山水畫技法的運(yùn)用；善于經(jīng)營位置，重空間意識，為山水畫散點(diǎn)透視之運(yùn)用。杜甫詩歌亦受到鞍馬畫和人物畫影響。杜甫詠馬之作，寥寥一筆而形神頓出的藝術(shù)才情來自于對鞍馬畫繪畫技巧的借鑒，杜甫寫人之作，與唐代人物群像長卷、分段體連環(huán)人物畫有異曲同工之妙。另外，杜甫對于韓干、曹霸畫馬的“骨肉”之辨，體現(xiàn)了唐代繪畫的歷史真實(shí)性，亦可見杜甫對于畫學(xué)術(shù)語的熟稔。

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