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    論李安電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中的荒誕敘事

    2018-05-08 09:10:56王雪瑞王成軍
    名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2018年4期
    關(guān)鍵詞:英雄主義比利李安

    王雪瑞 王成軍

    摘 要:在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中,德克薩斯體育場(chǎng)實(shí)質(zhì)上是美國社會(huì)的表征世界,而B班軍人的中場(chǎng)表演則是其中的荒誕寓言。在這部電影中,李安通過荒誕的主題以及觀眾與電影的互動(dòng)構(gòu)建出一場(chǎng)荒誕體驗(yàn),消解了美國的英雄主義,闡明了荒誕寓言中人的處境,使觀眾在體驗(yàn)極致真實(shí)之外重新審視在電影中的立場(chǎng),產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。

    關(guān)鍵詞:《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》 李安 荒誕寓言 英雄主義 荒誕視角

    “當(dāng)世界通過視覺機(jī)器變成了純粹的表征的時(shí)候,也就意味著這個(gè)世界里,不再有本質(zhì)與現(xiàn)象、真實(shí)與表象之分。表象就是真實(shí),并且是一種比真實(shí)還要真實(shí)的超真實(shí)?!北蛔u(yù)為后現(xiàn)代主義大祭司的法國思想家鮑德里亞把這種超真實(shí)又稱為“擬像”{1}。美國的一些社會(huì)學(xué)家們認(rèn)為,橄欖球運(yùn)動(dòng)是具有個(gè)人英雄主義以及團(tuán)隊(duì)合作并重特征的,它是美國主流文化和美國精神的表征??梢哉f,德克薩斯體育館就是擬像秩序的一個(gè)“完美模型”,它是美國英雄主義的縮影。在體育場(chǎng)上的奔跑沖撞中,美國社會(huì)的客觀圖像都被繪制出來,所有的價(jià)值都被這縮影和觀眾狂熱的搖旗吶喊所提升。

    在電影原作本·方登的《漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》中,林恩心中的德克薩斯體育館“充滿了神秘和浪漫的色彩,是德州和美國的驕傲,如法老般永垂不朽”{2}。但是當(dāng)他第一次見到德克薩斯體育場(chǎng)時(shí):“比利久久地端詳體育場(chǎng),仔細(xì)觀察它的大小、它的呆板、荒涼和無可救藥的丑陋。”{3}他看到球場(chǎng)時(shí)的心情與想起家人時(shí)的心情暗暗相通:“同樣沉重,了無生趣,憂愁苦悶,宛如甜得發(fā)膩的放克音樂,仿佛暗示著某些真實(shí)的東西。”{4}林恩對(duì)于德克薩斯體育館的態(tài)度暗示了他在中場(chǎng)表演過程中的精神轉(zhuǎn)向。林恩是在一次攝像機(jī)的意外拍攝中成名,他帶著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人生的迷茫與困惑,進(jìn)入到中場(chǎng)表演的荒誕寓言中,短短的幾個(gè)小時(shí),體驗(yàn)到急速而痛苦的被動(dòng)成長(zhǎng)。此外,導(dǎo)演李安不僅通過故事的敘述,還通過觀眾與電影本身的互動(dòng)構(gòu)建出一場(chǎng)荒誕體驗(yàn)。

    一、荒誕的主題:荒誕寓言中英雄的消解與重建

    加繆在《荒誕推理》中說“荒誕”是人與世界的斷裂關(guān)系或沖突關(guān)系,即“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中,人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的,因?yàn)閷?duì)故土的懷念和對(duì)天國樂土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異,正是荒誕感”。加繆所謂人與世界的斷裂包含三個(gè)層面,即人與世界的斷裂、人與人之間關(guān)系的斷裂、人與自身的斷裂。個(gè)體之獨(dú)特性造成人與人溝通的不可能,而個(gè)體以保持自身的獨(dú)特性即保持自我作為與他者交往的底線,因此人與他者之間存有一道難以逾越的鴻溝,在此方面而言,人與他人是斷裂的。{5}李安在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中即把人與人之間的割裂設(shè)為一種存在狀態(tài),人只要存在,就必然會(huì)孤獨(dú)、異己,無法彼此理解。

    一開始,林恩參軍就并非是出于某種愛國精神,而是在坐牢和參軍兩者中無可奈何的選擇。對(duì)于林恩來說,使他成為英雄的那一天,恰恰是他人生中最悲慘的一天。人們把他稱為英雄,所有人為他鼓掌吶喊,許多人排隊(duì)與他握手。然而在伊拉克他們每天闖入陌生人的家里搜查,感受到的是當(dāng)?shù)厝说膮拹号c仇恨。在舞臺(tái)上,林恩被別人像道具一樣遺忘在舞臺(tái)上。在資本家面前,英雄變成消費(fèi)品。國家賦予B班英雄的稱呼,試圖通過對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的歌頌喚起身份認(rèn)同感,把個(gè)人的意志凝聚起來。人們會(huì)為英雄這個(gè)符號(hào)感動(dòng),但是也會(huì)沉浸在儀式感中抵觸生成這種儀式感的現(xiàn)實(shí)。在林恩最后與女友告別時(shí)表露出為愛而逃的想法時(shí),菲珊的回答卻是:“你們不是要重返戰(zhàn)場(chǎng)嗎,你可是授勛的英雄?!标P(guān)心他的姐姐理解他的恐懼,卻不理解林恩在戰(zhàn)場(chǎng)上的掙扎。在影片最后,林恩說道:“這兩周我一直在思考,我以為自己了解一些普通民眾不懂的事情,但是他們主宰一切。我活在戰(zhàn)場(chǎng),但他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著各自的理解?!彪娪耙彩且粯印@畎餐ㄟ^林恩在德克薩斯體育館的種種遭遇,對(duì)美國的英雄主義進(jìn)行了消解。點(diǎn)明孤獨(dú)既是對(duì)影片中林恩精神狀態(tài)的一種描述,也是對(duì)人的存在境況的一種普遍性概述,人無法理解所處的世界,也無法理解彼此,命中注定生存在異己之邦。

    但是,李安在影片的結(jié)尾也通過荒誕英雄的重建探尋荒誕世界里人的處境。當(dāng)林恩決心回到戰(zhàn)場(chǎng)時(shí),他看到了死去的蘑菇,在他身邊放著一個(gè)缺牙的象神雕像。在印度傳說中象神是濕婆的兒子,相傳他在記錄《摩可婆羅多》時(shí)筆寫壞了,他折下自己的牙齒蘸著墨水,才完成了《摩可婆羅多》。在林恩決心返回戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)說道:“這就是我的命運(yùn)?!本拖裆褚粯?,即使要付出代價(jià),還是要堅(jiān)守自己的命運(yùn),完成《摩可婆羅多》。加繆在《西緒福斯神話》中認(rèn)為人必須認(rèn)識(shí)到他的命運(yùn)的荒誕性并且以輕蔑相對(duì)待,這不僅僅是身處苦難的人唯一的出路,而且可能也是帶來幸福的唯一出路。這時(shí)候的林恩就像無數(shù)次把巨石推上山頂?shù)奈骶w福斯一樣,他不再試圖做一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄,不再以戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的角度來看待中場(chǎng)表演的種種經(jīng)歷。他說:“我不是一位英雄,我是一名軍人?!绷侄髡业搅俗约旱拇嬖?,他朝著平原走下去,帶著對(duì)痛苦的洞察而顯現(xiàn)出人的尊嚴(yán)一樣,實(shí)現(xiàn)了真正英雄的突破。

    二、荒誕的視角:看與被看的辯證反思

    (一)間離效果

    布萊希特在戲劇的藝術(shù)范疇中提出“間離”學(xué)說?!伴g離”要求打破觀眾與劇情之間的感情融和,獲得陌生的效果,培養(yǎng)觀眾反思的能力。布萊希特相信好的觀眾是不會(huì)被馴服的。如果觀眾認(rèn)同角色的欲望受到阻斷,或有系統(tǒng)地被打斷,他們會(huì)采取批判性的觀點(diǎn)來看待所表現(xiàn)的事物,會(huì)與戲劇或電影中的人物保持一段距離。這種間離效果刺激觀眾獨(dú)立地評(píng)價(jià)故事,發(fā)掘自己對(duì)未解決問題的解答。{6}《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中,李安采用了120幀的3D拍攝和大量的第一視角與尾隨鏡頭,讓觀眾參與到電影中來,完全體驗(yàn)真實(shí),但是觀眾的注意力完全被真實(shí)的效果吸引,就很難讓觀眾總結(jié)情緒和思考主題。所以一方面李安采取一段主觀講述和客觀敘述的方式,主觀部分讓觀眾用來體驗(yàn),客觀部分讓觀眾用來抽離并總結(jié);另一方面,在影片的最后,李安暗藏了一個(gè)林恩對(duì)觀眾的折返性觀看和對(duì)話,產(chǎn)生了間離效果,刺激觀眾對(duì)影片進(jìn)行反思和評(píng)價(jià)。影片的結(jié)尾,林恩對(duì)著死去的蘑菇談?wù)撟约簩?duì)于中場(chǎng)表演的感想時(shí),突然說道:“我活在戰(zhàn)場(chǎng),但他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著各自的理解,電影也是一樣。”林恩直接點(diǎn)明電影的存在,把電影觀眾的不同理解與大眾對(duì)英雄的各自理解置于同一空間內(nèi),除了能引起觀眾的反思,也能使觀眾從電影中抽離出來,從而發(fā)現(xiàn)自己不就是林恩描述的“他們”之一嗎?與此同時(shí)在電影中存在一個(gè)戲劇化情節(jié),B班軍人的經(jīng)歷沒有在電影敘事中被拍成影片,而在銀幕外面,我們卻正在觀看這部影片。這一充滿戲劇化的情節(jié)和林恩與觀眾的雙向?qū)σ暭由盍诉@種荒誕感。在影片中林恩與鏡頭背后觀眾的對(duì)視和對(duì)于電影存在的直言,使觀眾無法繼續(xù)安然地居于“看”的位置,并能重新審視自己在電影中的立場(chǎng),最后把這一審視從電影中折射到現(xiàn)實(shí)生活中來。

    (二)權(quán)力機(jī)制

    視覺文化研究在“看”的非純粹性前提下主要考察“看”與“被看”之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系,而其中又以米歇爾·??碌臋?quán)力觀最為切題。在其對(duì)具體文化和社會(huì)實(shí)踐的梳理中,福柯“發(fā)展了一種對(duì)‘凝視被納入權(quán)力運(yùn)作的方式的批評(píng)”,即“看”與“被看”背后隱藏的權(quán)力分配問題。{7}在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中,李安通過一個(gè)看與被看的鏈?zhǔn)窖h(huán),讓觀眾參與到權(quán)力機(jī)制的顛覆中來,凸顯出B班軍人的荒誕處境。在影片中,以菲珊為代表的啦啦隊(duì)員在冬天仍然要穿著暴露的衣服,跳著性感的動(dòng)作,接受場(chǎng)內(nèi)觀眾的審視。李安借由林恩的第一視角,帶領(lǐng)觀眾對(duì)拉拉隊(duì)員進(jìn)行審視。這個(gè)時(shí)候,以菲珊為代表的拉拉隊(duì)員既是銀幕故事中林恩的審視對(duì)象,也成為電影院中觀眾的審視對(duì)象。觀眾通過認(rèn)可林恩作為敘事的主控人物,將他在控制事態(tài)的威力和色情觀看的主動(dòng)性權(quán)威相結(jié)合,進(jìn)而提供觀看全能的滿足。

    但是,李安在影片中設(shè)置了一個(gè)荒誕的情節(jié),即讓作為美國英雄的B班軍人像拉拉隊(duì)員一樣,作為供他人觀看的表演者。B班軍人的中場(chǎng)表演是在真命天女組合演唱《士兵》時(shí)充當(dāng)背景和道具,而《士兵》的歌詞也并非對(duì)英雄的頌揚(yáng),而是:“我需要一個(gè)士兵,讓我不再害怕,時(shí)刻保護(hù)我,再會(huì)賺錢很街頭那是最好的。”B班軍人在這里也成為女性幻想的對(duì)象。李安讓這群英雄在這首歌中緩緩走入舞臺(tái),產(chǎn)生從看到被看的荒誕感。另一方面在這段表演中,李安幾乎百分百地還原2004年真命天女的中場(chǎng)秀表演。通過嵌入真實(shí)的歷史事件和逼真的影像,實(shí)現(xiàn)了鮑德里亞所說的“真實(shí)感的喪失”,“在這里,真實(shí)與想象、現(xiàn)實(shí)與幻覺、表象與內(nèi)在失去了區(qū)別,結(jié)果產(chǎn)生了一種超真實(shí)文化”{8}。B班的中場(chǎng)表演由于技術(shù)制作的極度真實(shí)以及敘事對(duì)于真實(shí)世界的表征,逐漸減弱了觀眾區(qū)別虛擬和真實(shí)的能力。觀眾由剛開始的主觀體驗(yàn)被動(dòng)成為父權(quán)制的同謀,變成客觀見證B班軍人的體驗(yàn),對(duì)自身立場(chǎng)重新進(jìn)行審視,加深對(duì)他們荒誕處境的理解。

    同時(shí)通過電影,林恩與觀眾三方的互動(dòng)與交流,打破了觀眾與電影的無形之墻,使觀眾也跟隨B班軍人一起進(jìn)入到荒誕的寓言世界,使觀眾更能體悟B班軍人的處境與經(jīng)歷的荒誕意義。此外,李安又在電影中設(shè)置看與被看的辯證反思,使觀眾在體驗(yàn)極致真實(shí)之外重新審視在電影中的立場(chǎng),從而達(dá)到反思現(xiàn)實(shí)的效果。

    {1} 克里斯蒂安麥茨:《凝視的快感——電影文本的精神分析》,中國人民大學(xué)出版社2005年版,第13頁。

    {2}{3}{4} 本·方登:《漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》,南海出版公司2016年版,第10頁,第10頁,第11頁。

    {5} 阿爾貝加繆:《西緒福斯神話》,郭宏安譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版,第8頁。

    {6} 周才庶:《布萊希特“間離”學(xué)說的文學(xué)倫理反思》,《外國文學(xué)研究》2015年第3期。

    {7} 盧忱:《“看”與“被看”的辯證反思——以〈理查三世〉為例》,《外國電影評(píng)論》2016年第20期。

    {8} 彼特巴里:《文學(xué)與文化導(dǎo)論》,楊建國譯,南京大學(xué)出版社2014年版,第84頁。

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